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DOI: 10.35699/2317-6377.2021.26949
eISSN 2317-6377
Ampliando a técnica violonística de mão direita:
um estudo sobre a repetição por deslizamento
Bruno Madeira
https://orcid.org/0000-0002-3869-9828
Universidade do Estado de Santa Catarina, Centro de Artes, Departamento de Música
madeirabruno@gmail.com
SCIENTIFIC ARTICLE
Submitted date: 02 jan 2021
Final approval date: 09 apr 2021
Resumo: Considerando a técnica instrumental um organismo em constantes transformações, abrangendo pouco a
pouco técnicas estendidas e convertendo-as em tradicionais, o presente artigo investiga a repetição por deslizamento,
recurso da técnica violonística na qual um dedo da mão direita ataca uma corda e no mesmo movimento,
subsequentemente, ataca a corda adjacente. As análises e discussões são embasadas nos poucos textos que
mencionam o recurso e em exemplos do repertório violonístico didático e de concerto. São expostas quatro situações
na qual a repetição por deslizamento é encontrada nas referências: arpejos de várias cordas, arpejos melódicos,
escalas e ornamentos; por fim, são apresentadas duas situações de aplicação do recurso ausentes na bibliografia:
contraste entre vozes e movimentos rápidos em cordas adjacentes.
Palavras-chave: Performance musical; Técnicas estendidas; Técnica violonística; Repetição por deslizamento; Violão.
TITLE: EXTENDING RIGHT-HAND GUITAR TECHNIQUE: A STUDY ON REPETITION BY SLIDING
Abstract: Considering the instrumental technique an organism in constant transformation, gradually encompassing
extended techniques and converting them into traditional ones, this article investigates repetition by sliding, a
resource of the guitar technique in which a right-hand finger attacks a string and in the same movement, subsequently,
attacks the adjacent string. The analyses and discussions are based on the few texts that mention the resource and on
examples from the didactic and concert guitar repertoire. Four situations are exposed in which repetition by sliding is
found in the references: arpeggios of various strings, melodic arpeggios, scales and ornaments; finally, two situations
of application of the resource that are absent in the bibliography are presented: contrast between voices and rapid
movements on adjacent strings.
Keywords: Musical performance; Extended techniques; Guitar technique; Repetition by sliding; Guitar.
Per Musi, no. 41, General Topics, e214102, 2021
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Madeira, Bruno. 2021. “Ampliando a técnica violonística de mão direita:
Um estudo sobre a repetição por deslizamento” Per Musi no. 41, General Topics: 1-17. e214102. DOI 10.35699/2317-6377.2021.26949
Ampliando a técnica violonística de mão direita:
um estudo sobre a repetição por deslizamento
Bruno Madeira, Universidade do Estado de Santa Catarina, madeirabruno@gmail.com
1. Introdução
O presente artigo tem como objetivo recolher da bibliografia, analisar e exemplificar usos de um
procedimento mecânico relativo à mão direita do violonista – a repetição de um dedo através de seu
deslizamento por mais de uma corda. Na literatura para violão, são raras as menções e exemplos do
procedimento, expostos aqui na segunda seção, que compreende uma revisão bibliográfica. Na terceira e
quarta seção, são expostos casos de aplicação do recurso que não são mencionados nas publicações
analisadas, com o intuito de ampliar a gama de possibilidades técnicas do violonista.
Vários casos da repetição por deslizamento podem ser considerados como técnicas estendidas, quando as
entendemos como “processos que num determinado momento são utilizados marginalmente pelos
intérpretes e que ampliam a paleta sonora de um instrumento ou propõem diferentes soluções mecânicas
para determinadas situações” (Madeira; Scarduelli 2013, 183). Essa concepção de técnica estendida (ou
expandida) vai além da definição de Silva, que as define como aquelas “técnicas não-convencionais, não-
ortodoxas e não tradicionais, [...] [usadas] no sentido de obter sons não-usuais ou timbre instrumentais
diferenciados” (Silva 2013, 123). Mais abrangente é a definição de Vasconcellos: “técnicas de performance
não totalmente assimiladas” (Vasconcellos 2013, 15), que exemplifica com Burtner que o próprio crescendo,
no século XVIII, era considerado uma técnica estendida. Vasconcellos ainda se apoia em José Padovani e
Silvio Ferraz (2011), que afirmam que a técnica estendida se refere a “modos de tocar um instrumento ou
utilizar a voz que fogem dos padrões estabelecidos principalmente no período clássico-romântico” (Padovani
e Ferraz 2011, 11).
Para este artigo, o conceito de técnica estendida estará no campo da interpretação – como manipulações
instrumentais pouco comuns –, não no relacionado à composição – como resultados sonoros pouco comuns.
Nesse sentido, sigo aqui com a mesma linha de investigação apresentada em um trabalho prévio (Madeira;
Scarduelli, 2013), assim como o título sugere.
Concluindo essa pequena introdução, é importante destacar que é consenso entre os autores a volatilidade
da fronteira entre a técnica estendida e técnica tradicional, considerando que a técnica instrumental passa
por contínuas transformações que incorporam pouco a pouco novos procedimentos.
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2. Revisão bibliográfica
Os mais antigos exemplos encontrados na literatura específica para violão
1
estão no Studio per la chitarra,
op. 1 de Mauro Giuliani (1812). A primeira parte desse importante documento é dedicada a arpejos, na qual
o autor expõe cento e vinte padrões de dedilhado que fazem o leitor compreender quais eram as
preferências técnicas do autor para variadas situações, além de desenvolver a técnica de mão direita.
Através de uma leitura atenta do op. 1 é possível vislumbrar o estilo técnico-interpretativo do início do século
XIX, conforme Fernández (2013) demonstra. Especificamente sobre o tema da repetição por deslizamento,
Giuliani deixa quatro exemplos:
Figura 1 – Fórmulas de arpejo com repetição por deslizamento. Os pequenos círculos acima das notas representam os dedos indicador (1
círculo), médio (2) e anular (3). O acento circunflexo abaixo das notas representa o polegar
Fonte: Giuliani (1812)
Observa-se que em arpejos descendentes, Giuliani usa a repetição do dedo indicador em duas cordas. Apesar
de não constar detalhamento sobre a realização das repetições, supõe-se que Giuliani as fazia através do
deslizamento, evitando assim uma repetição menos favorável (com outro dedo) ou um reposicionamento
da mão direita, inevitável com a não-repetição. Fernández (2013) salienta que o exercício n. 89 contém um
dedilhado com repetição por deslizamento para um arpejo circular de cinco notas que pode ser aplicado
também em Villa-Lobos, conforme ilustra a figura a seguir:
Figura 2 – Compasso 1 da seção central do Prelúdio n. 2, de Heitor Villa-Lobos, utilizando a repetição por deslizamento do dedo indicador
nas últimas duas semicolcheias
Fonte: o autor (2020), a partir de Fernández (2013) e Villa-Lobos (1990)
Ricardo Barceló (1995) também escreve sobre o procedimento, logo após uma lúcida reflexão sobre hábitos
adquiridos sem os devidos questionamentos, como pode ser a alternância de dedos da mão direita. O autor
1
A guitarra romântica do século XIX será considerada como violão, já que possui o mesmo número de cordas
e afinação e ser seu antepassado direto.
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afirma que a repetição por deslizamento do polegar é amplamente aceita, bem como a do indicador, “em
especial quando se tocam todas as cordas (uma por nota), em forma de arpejo, no sentido normal da
pulsação” (Barceló 1995, 68). Exemplos dessa aplicação são encontrados frequentemente no repertório,
como nas peças de Joaquín Turina e Joaquín Rodrigo que Barceló escolheu para ilustração:
Figura 3 – Exemplos de repetição por deslizamento dos dedos p e i em obras de Turina e Rodrigo
Fonte: Barceló (1995)
Para exemplificar o mesmo procedimento citado por Barceló, exponho também aqui um trecho da Homenaje
pour le tombeau de Claude Debussy, de Manuel de Falla, e um exercício retirado do método de Pujol:
Figura 4 – Compassos iniciais de Homenaje pour le tombeau de Claude Debussy, de Manuel de Falla, ilustrando a repetição por
deslizamento do dedo indicador no c. 2
Fonte: Falla (1980)
Figura 5 – Trecho de exercício de glissado (sic) de polegar em notas sucessivas
Fonte: Pujol (1971)
Na literatura consultada, Barceló é o único a detalhar do ponto de vista mecânico a realização da repetição
por deslizamento, além de listar três maneiras de realizá-lo: “a) mediante um movimento exclusivo do dedo
que vai realizar [o deslizamento]; b) graças a um movimento realizado pelo pulso; c) por meio de um
deslocamento do braço” (Barceló 1995, 68). O conceito carlevariano de fixação (fijación) pode ser aplicado
aqui para compreender melhor as maneiras listadas – “a anulação (não mobilidade) voluntária e
momentânea de uma ou várias articulações com o objetivo de dar lugar à atuação de elementos mais aptos
e fortes para cumprir determinado fim” (Carlevaro 1979, 34). A cada uma das maneiras expostas para realizar
o deslizamento, um grupo muscular maior é ativado.
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Käppel (2016) dedica uma página de seu método para o que chama de arpejos de um dedo sobre várias
cordas. Diferentemente de Barceló, que usa exemplos do repertório, Käppel apresenta dezesseis exercícios
para a realização do procedimento com os dedos indicador ou anular, abrangendo duas, três, quatro, cinco
e seis cordas. Alguns dos exercícios estão ilustrados abaixo:
Figura 6 – Exercícios para repetição por deslizamento em arpejos de quatro e seis cordas
Fonte: Käppel (2016)
Assim como o dedilhado dos arpejos do op. 1 de Giuliani fornece pistas para a compreensão de um estilo
técnico-interpretativo, a revisão e edição feita por Narciso Yepes da Collectici Íntim, de Vicente Asencio
2
,
deixa o registro das maneiras preferidas por Yepes para a resolução técnica. O exemplo abaixo apresenta
um caso de arpejos semelhante aos anteriores, no qual a opção pela repetição por deslizamento é
determinante para a realização
3
:
Figura 7 – Trecho de La Frisança, último movimento de Collectici Íntim, de Vicente Asencio, no qual há alternadamente a repetição por
deslizamento do indicador e anular
Fonte: Asencio (1988)
Voltando a Barceló, ainda se observa o uso da repetição por deslizamento para a ornamentação (Figura 8,
abaixo). Para essa função, o autor utiliza apenas o dedo indicador, escolha que é ampliada também para o
anular em Rosa (2016), conforme mostra a Figura 9. Barceló, apesar de ter publicado o material mais
detalhado sobre a repetição por deslizamento, tendo inclusive compartilhado a percepção de que os
violonistas são reticentes ao uso do recurso quando o trecho não se trata de um arpejo em todas as cordas,
não descreve outras situações além das aqui citadas.
Figura 8 – Exemplo de repetição por deslizamento do dedo indicador para ornamentação em três cordas.
Fonte: Barceló (1995)
2
Vale notar que Asencio é espanhol, assim como Falla, Turina e Rodrigo dos exemplos anteriores, o que
levanta hipóteses de correlação entre recurso técnico-idiomático e estilo composicional.
3
Um detalhe relevante é a opção por realizar o último acorde do c. 28 com o anular escovado, procedimento
que será descrito no fim da seção.
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Figura 9 – Exemplos de repetição por deslizamento dos dedos indicador e anular para ornamentação em duas cordas.
O polegar repousa na terceira para evitar que ela vibre
Fonte: Rosa (2016)
O fato de o dedo médio ser preterido pelos autores não é explicado; porém, supõe-se que, para os casos
levantados por Rosa, que pode ser considerado uma diminuição do exemplo de Yepes da Figura 7, a
diferença de tamanho do médio em relação ao indicador e anular seja um empecilho à precisão. A
similaridade de força e comprimento entre indicador e anular são evidenciadas por Barceló quando trata de
outros temas, afirmando que a distância entre eles favorece a mobilidade e independência (Barceló 1995,
58-59).
Outro dos poucos autores a abordar a repetição por deslizamento é Pepe Romero (1982). Sua descrição
difere da dos autores anteriores por abordar o procedimento em escalas: “Essa técnica no toque apoiado é
opcional, apesar de ser uma que eu uso com grande prazer e sucesso. Ela envolve o deslizar do dedo
indicador para a corda mais grave” (Romero 1982, 34). O autor ilustra o procedimento com o seguinte
exemplo:
Figura 10 – Repetição por deslizamento em realização de escala
Fonte: o autor (2020), a partir de Romero (1982)
Romero também observa um importante detalhe em relação ao ponto de contato da unha e dedo com a
corda para o ataque da segunda nota:
Depois de tocar o Si na segunda corda, o dedo indicador não está em perfeita posição para
tocar o Lá na terceira corda. Ele chegará com muita carne. Enquanto mantém a pressão na
corda, role o dedo indicador até que você sinta o canto da unha tocar a corda e que esteja
na posição correta para soltar a corda para que vibre. Essa manobra precisa ser feita em
um movimento contínuo e rápido. (Romero 1982, 34)
Observa-se também na escolha de dedilhado de Yepes para trechos da Collectici Íntim a repetição por
deslizamento para a realização escalar em duas cordas (Figura 11) e três cordas (Figura 12):
Figura 11 – Trecho de La Joia, segundo movimento de Collectici Íntim, de Vicente Asencio, no qual o anular é repetido por deslizamento em
graus conjuntos
Fonte: Asencio (1988)
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Figura 12 – Trecho de La Joia, segundo movimento de Collectici Íntim, de Vicente Asencio, no qual o indicador é repetido por deslizamento
em três cordas
Fonte: Asencio (1988)
Nesse último caso, destaca-se que as notas tocadas efetivamente pelo indicador durante o terceiro tempo
do compasso são três (Ré, Lá e Fá), espaçadas por notas ligadas. Por causa desse espaçamento, a repetição
de dedo não é um empecilho à velocidade.
Ainda vale menção às teses de Alisson Alípio (2014) e Cauã Canilha (2017), que, embasados principalmente
em Barceló (1995), também abordam a repetição por deslizamento. Alípio contribui para a discussão ao citar
a informação obtida verbalmente de Stanley Yates, que denomina o recurso de ligado de mão direita, “pois
este ‘único impulso’ implica maior obtenção do efeito legato entre duas notas, se comparando aos toques
individualmente articulados para o mesmo objetivo” (Alípio 2014, 82). Esse comentário encontra maior
ressonância na escala de Romero (Figura 10), por tratar do toque sucessivo de duas notas pelo dedo
indicador; apesar disso, também pode se referenciar ao exemplo da Figura 12, no qual ligados de mão
esquerda são colocados em conjunto com o “ligado de mão direita” para a realização escalar.
Canilha (2017) sistematiza a repetição por deslizamento para aplicação nos estudos de Matteo Carcassi,
apresentando em uma determinada passagem do Estudo n. 25 (Figura 13) as vantagens (menor
movimentação da mão, maior segurança e firmeza do movimento) e desvantagens (repetição e esticamento
do dedo). O trecho em questão apresenta arpejos com apojaturas nos tempos pares, com características
melódicas diferentes das observadas nos arpejos exemplificados anteriormente por Barceló.
É importante notar que a repetição por deslizamento exemplificada por Canilha é do dedo médio, escolha
inédita em relação aos outros materiais analisados. Com a comparação acima, o autor salienta a
possibilidade da ferramenta, cujo uso dependerá de critérios pessoais (Canilha 2017, 86). Além de todo o
exposto, também é com base em Canilha que preferi, neste artigo, pela maior precisão, referenciar o recurso
como repetição por deslizamento e não apenas deslizamento ou outros termos que constam em diferentes
publicações.
a)
b)
Figura 13 – Exemplos de dedilhados com (a) e sem (b) repetição por deslizamento no Estudo n. 25 de Matteo Carcassi
Fonte: Canilha (2017)
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Barros (2012) menciona o toque escovado (brush stroke) quando se refere à prática musical do século XVII,
tendo como referência Waissel (1592 in SMITH, 1975), Battaille (1978 [1612-28]) e Gaultier (1978 [c.1670]).
Esse toque é definido pelo autor como “tanger mais de uma corda (ordem ou afinação) com um único golpe”
(Barros 2012, 12), o que possibilita a classificação de toques de naturezas distintas numa mesma categoria:
gestos flexores para a resolução ornamental (como os mencionados anteriormente em Barceló e Rosa),
gestos extensores do indicador (rasgueados) e em figurações arpejadas descendentes (como os
apresentados em Giuliani, Canilha e Barceló). Posteriormente, o autor ainda cita Dionisio Aguado (1843, 48),
que recomenda o toque escovado do dedo indicador quando duas cordas devem soar ao mesmo tempo, por
exemplo, em intervalos de terça. Este último tipo de toque escovado também está presente no dedilhado
escolhido por Yepes para em vários trechos de Collectici Íntim, entre eles, o da figura abaixo:
Figura 14 – Trecho inicial de La Gaubança, quarto movimento de Collectici Íntim, de Vicente Asencio, no qual uma sequência de bicordes é
realizada com toques escovados dos dedos indicador, médio e anular
Fonte: Asencio (1988)
Considero que a realização de rasgueados secos
4
, de bicordes com um dedo e de um acorde de seis notas
conforme recomenda Waissel (apud Barros 2012, 12) – na qual duas cordas são pulsadas com o polegar,
duas com o indicador e duas com os outros dois dedos – apresentam uma diferença fundamental em relação
à repetição por deslizamento aqui estudada, já que nesta as notas são tocadas sequencialmente, não
simultaneamente
5
. Outros tipos de rasgueado são também de uma categoria diferente, já que atacam as
cordas com a parte externa dos dedos, apesar do toque sequencial.
Apesar de se tratar de outro instrumento, é válido relacionar a repetição por deslizamento à técnica sweep
picking (palhetada varrida), da guitarra elétrica. O movimento da palheta em uma direção é aproveitado
para o ataque de mais de uma corda e, dessa forma, “a palheta praticamente desliza sobre as cordas da
guitarra, diminuindo o esforço realizado pela mão em movimentos alternados de palheta. Seu maior
emprego se dá na execução de arpejos em andamentos rápidos” (Batista 2006, 39). A diminuição do esforço
observada por Batista se aplica também à repetição de dedos na técnica violonística. A palheta apresenta
vantagem, nesse caso, ao possibilitar o sweep nas duas direções; enquanto isso, se o dedo fosse empregado
para deslizar no sentido de uma corda mais grave para outra mais aguda, atacaria as cordas com sua parte
4
Pujol chama de rasgueado seco “quando é produzido por um golpe brusco dos dedos sobre as cordas”
(Pujol 1971, 139), diferente do rasgueado comum, que “consiste em deslizar os dedos da m. d. (exceto o
polegar) por sua parte externa, sobre as cordas” (op. cit., 138). Vale ainda menção ao rasgueado granulado
(no original, graneado), que ocorre “quando os mesmos dedos se deslizam um atrás do outro sobre as
cordas, arpejando o acorde” (op. cit., 139).
5
Ou, pelo menos, simultaneamente na intenção, já que à percepção humana um rasgueado seco é ouvido
como se fossem notas simultâneas, apesar de serem sequenciais em um nível microtemporal.
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externa, o que resultaria em um tipo de rasgueado, com um timbre muito distinto do produzido no sentido
contrário, com a combinação de carne e unha.
3. Repetição por deslizamento para contraste entre vozes
A bibliografia, exercícios e obras analisadas apresentam a repetição por deslizamento em quatro situações:
(i) arpejos de várias cordas, como em Barceló (1995), Käppel (2016), Giuliani (1812), Falla (1980), Pujol (1971)
e Asencio (1988); (ii) arpejos melódicos, como visto em Canilha (2017); (iii) escalas, conforme Romero (1982)
e Asencio (1988); e (iv) ornamentos, como em Barceló (1995) e Rosa (2016). Como outra possibilidade,
proponho a utilização do recurso para contraste entre melodia e acompanhamento.
Esse uso é fundamentado a partir de observações sobre as características do dedo médio, combinadas com
considerações sobre o toque apoyando, toque preparado, e economia de esforço. O dedo médio, segundo
Barceló, “é o dedo que segue em força e peso o polegar, sendo assim muito confiável” (Barceló 1995, 58).
Fernández conclui que o dedo médio, para Giuliani, era um dedo líder, ao analisar um trecho escalar com
notas pontuadas:
A nota longa é invariavelmente atribuída ao m. Combinando esse fato com a indicação de
Czerny de que em ritmos pontuados, as notas curtas são tocadas mais levemente do que
as longas, podemos concluir que Giuliani considera o m como naturalmente mais forte do
que o i e o estabelece como o centro de gravidade da mão direita: assim o gesto físico do
dedilhado corresponde ao gesto musical. Na verdade, teremos oportunidade mais à frente
de notar uma tendência de iniciar as sequências com o m, o que confirma que Giuliani
confiava mais no controle desse dedo do que no do i. Dado que a primeira nota em uma
sequência geralmente deve colocar a mão em uma certa posição, é lógico atribuí-la ao
dedo "líder". (Fernández, 2013)
Essa observação vai ao encontro com o panorama técnico-histórico conduzido por Barros (2008), que afirma
que para os instrumentistas de cordofones dos séculos XVII a XIX, o dedo médio substituiu o polegar (dedo
forte) na fórmula p-i preferida por instrumentistas de períodos anteriores (Barros 2008, 118). A técnica
violonística da segunda metade do século XIX incorpora o dedo anular nos dedilhados, simultaneamente à
retirada do dedo mínimo do tampo; porém, não por isso o dedo médio deixa de ser um dedo forte,
independente, sensível e frequentemente utilizado. Além disso, sua distância e independência em relação
ao polegar possibilita que ele ataque a primeira corda facilmente enquanto o polegar ataca os bordões.
A utilização do toque apoyando possibilita um som “mais robusto e apresenta a vantagem de uma maior
segurança e comodidade para os dedos” (Pujol [193-?], 35). Nesse tipo de toque, a corda é colocada para
vibrar em direção ao tampo, o que o torna mais cheio (full/fuller sound) (Tennant 1995, 35; Taylor 1978, 46).
Assim, é possível um destaque melódico significativo, de realização técnica menos exigente do que a
obtenção do mesmo timbre e dinâmica obtido com o toque tirando. Glise (1997, 127) menciona o uso do
toque apoyando em arpejos (semelhantes aos que serão expostos nas figuras da página a seguir, com a
diferença de não haver a repetição de dedos), sugerindo que a técnica é uma invenção do século XX utilizada
virtualmente por todos os violonistas de hoje. O autor também adverte que “o estudante deve ser capaz de
ressaltar várias linhas sem a necessidade dessa técnica” (Glise 1997, 127), mas que ela pode ser uma solução
para que a melodia seja audível.
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Observa-se que ao se destacar uma melodia em uma corda com o toque apoyando, o dedo repousará na
corda imediatamente mais grave e estará preparado para o próximo ataque nessa corda com o toque
tirando, intencionalmente em dinâmica menor e timbre menos encorpado para a plena caracterização da
linha de acompanhamento. O toque preparado justapõe o movimento de recuperação (da nota tocada) com
o impulso preparatório (para a próxima nota). Esse tipo de toque oferece algumas vantagens:
1. Eficiência mecânica. A execução de uma posição preparada possibilita a junção mais
segura da alavanca [exercida pelos dedos] à resistência [das cordas], e consequentemente
a transferência mais direta de energia.
2. Sensibilidade no touché. A resistência da corda pode ser mais bem sentida no contato
direto ao iniciar o toque, e o controle cônscio da sonoridade depende desta sensação.
3. Precisão. Quando o alvo é limitado a um ponto único do canto da unha, são necessários
movimentos mais precisos.
4. Economia. Os dedos são encorajados a realizar os pequenos movimentos desejáveis,
tanto do ponto de vista mecânico quanto fisiológico. (Duncan, 1977 Apud Barros 2008,
132).
Porém, vale lembrar a observação de Romero (1982, 34) de que o dedo deslizado não está perfeitamente
em posição. Portanto, a preparação envolvida na repetição por deslizamento apresenta duas fases – o
contato efetivo com a corda e o ajuste para a posição de ataque.
É de senso comum, conforme observa Alípio, que se tenha como regra na prática violonística a alternância
entre dedos, “pois dedos repetidos têm menos velocidade e acumulam mais tensão muscular do que dedos
alternados” (Alípio 2014, 81). Pujol também adverte que “só a este dedo [o polegar] está permitido pulsar
várias notas consecutivas sem alternar com qualquer outro dedo” (Pujol 1971, 164). Porém, é importante
perceber que o toque apoyando em uma corda seguido por um toque preparado com o mesmo dedo na
corda imediatamente mais grave pode ser considerado um tipo de repetição de dedos nas quais não se
aplicam as observações dos autores citados, pois o segundo toque prescinde de um movimento adicional de
preparação – é necessário apenas um pequeno ajuste do ponto de contato com a corda.
Estando descrito o procedimento, apresento alguns trechos do repertório que possibilitam sua aplicação,
junto com comentários analíticos.
O primeiro caso a ser analisado é o do Estudo n. 16, op. 60, de Matteo Carcassi, cujo início é exposto na
figura a seguir. Os primeiros quatro compassos usam unicamente as três cordas mais agudas do violão, o
que favorece a aplicação do recurso, se comparados com casos de compassos seguintes nos quais há o uso
de cordas não-adjacentes.
Figura 15 – Trecho inicial do Estudo n. 16, op. 60, de Matteo Carcassi, no qual a melodia da primeira corda pode ser realizada com o toque
apoyando com o dedo médio, que fica preparado para realizar, em conjunto com o indicador, as notas de acompanhamento
Fonte: Carcassi (1852)
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No caso do estudo de Sor da Figura 16, abaixo, a maioria das notas de acompanhamento são realizadas na
segunda e terceira cordas, o que permite que sejam usados os dedos médio e indicador, respectivamente,
após a melodia ser realizada com o médio apoyando na primeira corda. Porém, o segundo tempo do segundo
compasso e o primeiro tempo do terceiro compasso apresentam uma abertura da primeira para a terceira
corda, que impossibilita o uso da repetição por deslizamento. Nesse caso, para que se mantenha o médio
apoyando na melodia, é necessário o emprego do polegar e indicador para o acompanhamento.
Figura 16 – Trecho inicial do Estudo n. 18, op. 35, de Fernando Sor, no qual a melodia da primeira corda pode ser realizada com o toque
apoyando com o dedo médio, que fica preparado para realizar, em conjunto com o indicador, as notas de acompanhamento da maioria dos
casos
Fonte: Sor (1994)
O seguinte exemplo (Figura 17) tem a textura semelhante ao anterior, mas não se faz necessário alterar o
dedilhado em alguns casos da forma que o estudo de Sor exige.
Figura 17 – Trecho inicial do Prelúdio n. 2, de Francisco Tárrega, no qual a melodia da primeira corda pode ser realizada com o toque
apoyando com o dedo médio, que fica preparado para realizar, em conjunto com o indicador, as notas de acompanhamento
Fonte: Tárrega (2006)
Os três exemplos anteriores apresentaram duas cordas simultâneas tocadas com os dedos i-m logo após o
médio atacar apoyando a primeira corda. No exemplo a seguir (Figura 18), as duas cordas se transformam
em três; porém, a mesma repetição por deslizamento pode ser realizada, agora com os dedos p-i-m nos
segundos e terceiros tempos dos compassos.
Figura 18 – Trecho inicial da Valsa-Choro, terceiro movimento da Suíte Popular Brasileira, de Heitor Villa-Lobos. O dedo médio toca
apoyando a primeira corda e repousa na segunda para a realização do acorde com os dedos p-i-m
Fonte: Villa-Lobos (1990)
No estudo a seguir (Figura 19), recolhido do método de Aguado (1843), o procedimento também pode ser
aplicado para contraste entre a melodia e acompanhamento. Entretanto, em andamentos mais acelerados,
o benefício do destaque tímbrico da melodia com o toque apoyando tem uma contrapartida negativa com
a perda de fluência em relação ao dedilhado “padrão” a-i-m-i.
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Madeira, Bruno. 2021. “Ampliando a técnica violonística de mão direita:
Um estudo sobre a repetição por deslizamento” Per Musi no. 41, General Topics: 1-17. e214102. DOI 10.35699/2317-6377.2021.26949
Figura 19 – Trecho inicial do Estudo n. 10, de Dionisio Aguado, no qual a melodia da primeira corda pode ser realizada com o toque
apoyando com o dedo médio, que fica preparado para realizar as notas de acompanhamento na segunda corda
Fonte: Aguado (1843)
Verifica-se, tanto no exemplo acima, quanto nos dois abaixo (Figuras 20 e 21), que a segunda nota tocada
pelo dedo médio não precisa vir imediatamente após o repouso deste, podendo haver uma nota grave
tocada com o indicador ou polegar antes da repetição por deslizamento. Essa característica é correlata à da
escala de Yepes da Figura 12.
Figura 20 – Trecho do Estudo n. 8, de Heitor Villa-Lobos, no qual a melodia da primeira corda pode ser realizada com o toque apoyando com
o dedo médio, que fica preparado para realizar as notas de acompanhamento na segunda corda
Fonte: Villa-Lobos (2011)
Figura 21 – Trecho do Estudo n. 7, de Heitor Villa-Lobos, no qual a melodia da primeira corda pode ser realizada com o toque apoyando com
o dedo médio, que fica preparado para realizar as notas de acompanhamento na segunda corda
Fonte: Villa-Lobos (2011)
No exemplo acima, pela figuração do final do compasso 13 e da metade do compasso 14 ser levemente
diferente do restante, recomenda-se que o recurso não seja utilizado nas notas Fá (última colcheia do c.13)
e Ré (terceiro tempo do c.14).
Um contraexemplo importante é exposto na Figura 22, a seguir. Caso o padrão de arpejo do estudo inteiro
fosse a-i-m-i (como sugerido nos primeiros tempos dos compassos 1 e 3), a repetição por deslizamento m-i-
m-i seria recomendada. Como a figuração mais recorrente é a-m-i-m, a repetição por deslizamento m-m-i-
m sobrecarregaria o dedo médio, principalmente quando se observa uma tripla e consecutiva ação do dedo
ao se repetir ciclicamente o padrão.
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Madeira, Bruno. 2021. “Ampliando a técnica violonística de mão direita:
Um estudo sobre a repetição por deslizamento” Per Musi no. 41, General Topics: 1-17. e214102. DOI 10.35699/2317-6377.2021.26949
Figura 22 – Trecho inicial do Estudo n. 12, de Dionisio Aguado, no qual a repetição por deslizamento NÃO é recomendada
Fonte: Aguado (1843)
4. Repetição por deslizamento para movimentos rápidos em cordas adjacentes
A repetição por deslizamento também pode ser usada para que uma demanda técnica de mão direita seja
de certa forma simplificada em movimentos rápidos em cordas adjacentes, alternados com uma nota
realizada com o polegar. Na Figura 23, que apresenta um trecho da Grande Ouverture, op. 61, de Mauro
Giuliani, a indicação de andamento (Allegro maestoso) e a figuração m-i-p em tercinas de semicolcheias faz
da seção uma das mais exigentes da peça em se tratando da técnica de mão direita.
Figura 23 – Trecho da Grande Ouverture, op. 61, de Mauro Giuliani, no qual as terças podem ser realizadas com a repetição por
deslizamento do dedo indicador
Fonte: Giuliani ([18--])
Por essa razão, em uma masterclass, o violonista grego Costas Cotsiolis chegou a recomendar a um aluno a
substituição dessa tercina de semicolcheias por duas semicolcheias: na primeira os dedos indicador e médio
atacam juntos para a realização das terças, na segunda o polegar realiza o baixo pedal (informação verbal)
6
.
Ao se manter a figuração original de Giuliani, a utilização do indicador repetido por deslizamento nas duas
notas da terça pode ser experimentada, se assemelhando ao toque escovado citado por Aguado (1843), com
a importante diferença de não serem notas simultâneas. Vale observar que o efeito produzido apresenta
uma notável fluência, mesmo que exija do intérprete o controle de um movimento binário (i-p) para executar
uma subdivisão ternária.
Assim como para outras aplicações do recurso, mas especialmente para essa, se faz necessária a
experimentação de ângulos de ataque e níveis de fixação das articulações para que o resultado musical seja
satisfatório, já que a percepção de três notas distintas dependerá da resistência oferecida pelo dedo no
momento de contato com as cordas e não do número de dedos empregado. Ao utilizar esse recurso em um
andamento rápido, o violonista também deve levar em consideração os limites da percepção humana, já
que se trata de perceber a regularidade rítmica de cerca de doze notas por segundo
7
.
6
Masterclass do violonista Costas Cotsiolis no 27th International Guitar Festival and Courses, em Brno
(República Tcheca), em agosto de 2018.
7
No trecho de Giuliani, se a semínima estiver a 125 bpm, são 750 semicolcheias tercinadas por minuto, ou
12,5 por segundo. Em meus experimentos, alternando a sequência m-i-p para p-m-i (colocando o polegar no
tempo forte) e mantendo fixa a mão esquerda em uma posição, foi alcançado um limite por volta de 145
bpm.
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Em outro trecho da mesma peça (Figura 24), a sequência de terças é invertida para sextas. Nesse caso, ainda
é possível considerar a repetição por deslizamento, desde que se empregue uma digitação de mão esquerda
para as sextas paralelas nas duas primeiras cordas, o que não é tão usual na técnica violonística.
Figura 24 – Trecho da Grande Ouverture, op. 61, de Mauro Giuliani, no qual as sextas podem ser realizadas com a repetição por
deslizamento do dedo indicador
Fonte: Giuliani ([18--])
A aplicação do recurso também pode ser experimentada em Discurso, primeiro movimento do Livro para
Seis Cordas, de Almeida Prado. Em sua maioria, a peça apresenta métrica regular; porém, há trechos (Figura
25), classificados por Scarduelli (2007) como zonas de atemporalidade, nos quais o compositor pede para
que a execução seja o mais rápido possível, nos quais o toque binário i-p, com repetição por deslizamento
do i, pode realizar bem os efeitos de accellerando e crescendo.
Figura 25 – Trechos de Discurso, primeiro movimento de Livro para seis cordas, de Almeida Prado, nos quais a repetição por deslizamento
do indicador pode ser realizada em alternância com o polegar
Fonte: Scarduelli (2007)
De forma semelhante, considerando a liberdade métrica, o recurso pode ser aplicado em trechos da Ritmata,
de Edino Krieger:
Figura 26 – Trecho da Ritmata, de Edino Krieger, no qual é possível a repetição por deslizamento do indicador, em alternância com o
polegar, ao invés do dedilhado sugerido a-m-i
Fonte: Krieger (1975)
A aplicação do recurso nesse tipo de situação também foi experimentada em La Espiral Eterna, de Leo
Brouwer, ilustrada abaixo:
Figura 27 – Trecho inicial de La Espiral Eterna, de Leo Brouwer, na qual pode ser considerada a repetição por deslizamento
Fonte: Brouwer (1973)
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Madeira, Bruno. 2021. “Ampliando a técnica violonística de mão direita:
Um estudo sobre a repetição por deslizamento” Per Musi no. 41, General Topics: 1-17. e214102. DOI 10.35699/2317-6377.2021.26949
Nesse caso, o recurso funcionaria em vários dos retângulos. Porém, especialmente para o segundo
retângulo, a dificuldade no controle e sincronia entre as duas mãos devem ser consideradas pelo intérprete
que tenha a intenção de fazer a repetição por deslizamento, comparando o resultado obtido com o dos
retângulos vizinhos. Isso porque nessa peça o fluxo sonoro contínuo entre os retângulos é um objetivo a se
alcançar na performance, diferentemente das zonas atemporais isoladas dos exemplos anteriores.
5. Considerações finais
Conforme observado, a repetição por deslizamento é um recurso técnico que tem elevado potencial para a
resolução de demandas técnico-musicais. Suas aplicações podem ser resumidas em casos de (i) arpejos de
várias cordas; (ii) arpejos melódicos; (iii) escalas; (iv) ornamentos; (v) contraste entre vozes; e (vi)
movimentos rápidos em cordas adjacentes.
É marcante o fato de o recurso não ser detalhadamente explorado, ou ao menos citado, em grande parte de
publicações didáticas para violão. Atribuo essa falta a: (i) algumas escolas técnicas evitarem o toque
apoyando ou restringirem o movimento da mão direita o máximo possível, sacrificando variedade de som
em vista da consistência técnica; (ii) a não repetição de dedos ser um dogma violonístico em muitas escolas;
(iii) em muitas situações, o dedo anular poder atuar para a realização do trecho sem a repetição e esse
também ser um dogma violonístico.
Em casos de repetição por deslizamento do dedo médio para contraste entre vozes, nos quais o anular
poderia ser utilizado, defendo o uso do recurso apresentado por (i) diminuir o número de dedos utilizados,
simplificando, de certa forma, o expediente técnico da mão direita, e (ii) o dedo médio ser forte para a
realização da melodia e sensível para a realização do acompanhamento.
Para a aplicação bem-sucedida do recurso, recomenda-se que (i) exercite-se o movimento de ajuste do ponto
de contato para o ataque da nota de acompanhamento, de forma que este seja um correlato do próprio
relaxamento do dedo, não um movimento ativo extra; (ii) o trecho seja analisado, a fim de se verificar se um
padrão não apresenta uma tripla repetição do médio; e (iii) seja considerado o andamento, haja vista que a
repetição por deslizamento para contraste entre vozes tem maiores vantagens em andamentos não tão
rápidos.
A aplicação da repetição por deslizamento em movimentos rápidos entre duas cordas adjacentes apresenta
grande potencial para a resolução de trechos de alta demanda técnica. Reitera-se que existe uma tendência
a uma irregularidade rítmica pela dificuldade do controle do dedo deslizado; porém, o resultado musical
mais fluente em um andamento acelerado deve ser considerado. Para esse tipo de aplicação do recurso, é
importante que sejam experimentados diferentes ângulos de ataque e graus diferentes de fixação do dedo
indicador – a combinação desses fatores levará a resultados completamente diferentes em termos de
timbre, agilidade e precisão rítmica. Ao mesmo tempo, considero que é um recurso experimental que pode
ser explorado por novas composições, compreendendo a história da música como uma relação de
interdependência e complementariedade entre as ações de compositores, luthiers e instrumentistas.
Por fim, é importante perceber que o questionamento de princípios técnicos aparentemente imutáveis é
uma atividade saudável para o instrumentista, que passa a conhecer melhor seu instrumento e expandir o
repertório de ferramentas que possui para a resolução de diferentes demandas. Nenhum recurso é aplicável
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Madeira, Bruno. 2021. “Ampliando a técnica violonística de mão direita:
Um estudo sobre a repetição por deslizamento” Per Musi no. 41, General Topics: 1-17. e214102. DOI 10.35699/2317-6377.2021.26949
para todos os instrumentistas e em todos os casos, mas a somatória dos recursos individuais contribui para
o desenvolvimento coletivo da tradição técnico-interpretativa de um instrumento.
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