DOI: 10.35699/2317-6377.2021.34826

eISSN 2317-6377

https://orcid.org/0000-0002-3880-1749

Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, Programa de Pós-Graduação em Memória Social

fonográfica com aquela da fotografia como procedimento de miniaturização, tal como elaborado por Walter

Benjamin. Para observar os efeitos de memória dessa forma de musicar, acompanhamos alguns aspectos dos relatos

e atividades de um agente cuja formação e musicalidade se deu a partir do álbum – o músico, produtor, colecionador

de discos e pesquisador Charles Gavin.

Abstract: Inspired by Gregory Bateson’s works, musicologist Christopher Small coined the term musicking to express

the central notion of his approach to the communicational and performative essence of music making. In this article,

such notion and approach are applied to the sociocultural production /circulation of musical recordings in the specific

If I could tell you what it meant, there would be no point in dancing it.

(Isadora Duncan, citada por Gregory Bateson [1972])

Nos últimos 150 anos, aproximadamente, uma variedade de sociotécnicas de registro e reprodução

fonogramas foi o disco de vinil.

O desenvolvimento técnico do disco de vinil (qualidade, durabilidade, manuseabilidade, capacidade) e dos

equipamentos de gravação e reprodução se deu em estreita associação com seu emprego na difusão de sons

musicais. Essa difusão, por sua vez, se deu preponderantemente em dois meios: por rádio, e na forma de

bens (ditos culturais) de consumo.

sociotécnica em contextos da antropologia da ciência e da técnica, da “antropologia simétrica” e outros,

neste artigo elegemos Walter Benjamin (1892-1940) como interlocutor central. A abordagem benjaminiana

tem como foco a historicidade da relação da arte com a técnica, e se deu num momento de aceleração

tecnológica (e não menos belicista) do capitalismo industrial; ao procurar as possibilidades revolucionárias

contidas nas ‘ondas de impacto’ das transformações técnicas e sociais, Benjamin dissolve a seu modo o

suposto grande divisor entre tecnologia e magia.

Embora este seja um lugar comum, não é trivial considerar que o modo de fazer e de ouvir música se

transformou junto com essas sociotécnicas e seus desdobramentos socioculturais. No seu artigo “A era do

Na opinião de Lorenzo Mammi, não foi apenas o avanço técnico que teria feito do disco em vinil um “agente

de mudanças revolucionárias”. Fazendo referência a uma “geração” que se formaria a partir das experiências

com este suporte – aqueles que cresceram na chamada “época de ouro dos LPs” (anos 1950/60/70) –, e sem

ignorar a associação com a sociedade de consumo, o disco teria, nesse período, segundo o autor,

“encarnado” formas especificas de sociabilidade.

Tendo esta ideia como norte, gostaríamos de apresentar de imediato uma experiência vivida por uma das

pela relação com o disco-álbum: o músico, produtor cultural, colecionador de discos e pesquisador, Charles

Gavin.

que, em 1985, abandonou o curso para ingressar nos Titãs – banda de rock brasileiro de grande renome e

aceitação, que marcou a cena musical dos anos 1980. Sua atuação nessa banda se estendeu por mais de 25

anos, até fevereiro de 2010

A atuação de Gavin na área da produção musical e cultural se iniciou em 1999, paralelamente  carreira com

os Titãs, em um projeto por ele mesmo idealizado e conduzido, de remixagem de discos fora de catálogo. O

marco do projeto foi o relançamento, em CDs, pela gravadora Warner (a mesma dos Titãs) de dois álbuns

(LPs) da banda Secos & Molhados (1973 e 1974)

. Assim, sob o rótulo de “arqueólogo dos acervos”, que lhe

foi dado pela imprensa, na época, Gavin deu início ao seu conjunto de ações em torno dos fonogramas com

Rock in Rio (1991), abertura do show de David Bowie em São Paulo (1990) e abertura do show The Rolling

originalmente lançados nos anos 1970/80. O nome da série se deve a que cada CD traz dois LPs originais (um

CD comporta quase 80 minutos e um LP, em média, 40 minutos).

da “pirataria” – tanto ligada à reprodução de cópias físicas de CDs (piratarias físicas), como ao

compartilhamento, pela internet, de arquivos digitais (fonogramas digitalizados e codificados – piratarias

universitários, uma mesa de debate intitulada “Arquivos públicos e privados: gestões, políticas e

.

Em sua longa apresentação, Gavin se fez acompanhar de um profuso material selecionado por ele e

compartilhado com todos os ouvintes no auditório/ sala de aula: de discos raros de 78rpm, retirados de sua

coleção particular (e praticamente impossíveis de ouvir, a não ser por quem tenha equipamento específico),

a almanaques da música brasileira produzidos no Japão (nos quais a única informação acessível – para quem

não lê japonês – sobre os discos catalogados são a ilustração/capa e o resumo da ficha técnica do disco-

álbum, em letras latinas).

O conteúdo da exposição, sua “narrativa”, começou versando, num plano mais referencial, sobre a trajetória

descritos na apresentação – remixagem, remasterização e relançamento de mais de 500 discos fora de

sobre trajetórias de músicos e gêneros musicais; e, ainda, direção, roteirização e apresentação de um

Villa Lobos/PPGM Unirio) e Maya Suemi (Funarte/PPGM Unirio).

há 13 anos pelo Canal Brasil, de certo modo ilustra e sintetiza a sua intensa relação com o disco-álbum.

É a esse vínculo com o disco-álbum, estabelecido numa forma de “encantamento” e aprendizado com o

artefato, que Gavin atribui sua posterior atividade de colecionamento de discos. O que interessa enfatizar

aqui é que a centralidade atribuída ao disco (desde a formação como músico) se estenderá a todas as outras

atuações, principalmente a de produtor cultural e de pesquisador – agências que têm seus inícios marcados,

principalmente, pelo contexto que envolverá o abalo trazido pela entrada das tecnologias digitalização no

setor fonográfico, no final da década de 1990 e início dos anos 2000.

Esses aspectos da apresentação de Gavin na Unirio condensam algumas considerações a serem tratadas ao

longo deste artigo: partindo da “paixão pelo disco” e da posição e relação estabelecidas com os discos na

conjunto de ações e de referências simbólicas (uma ritualidade, uma linguagem de gestos) que não se

limitam apenas às experiências sonoras.

dessas transformações (2ª parte), em articulação com a questão do seu teor sócio-histórico (3ª parte).

Com base na compreensão da música como processo que é parte de uma “ecologia da mente” implicada na

socialidade humana, Christopher Small (1998), inspirado nas ideias de Gregory Bateson, propôs a noção de

vínculo entre sons, signos, ações e ideias. Musicar é concatenar “atos musicais” ou “gestos musicais” a outras

séries de processos e é também concatenar ‘musicalmente’ outros atos e gestos s performances sonoras;

um modo de produzir socialidade com e em torno de sons musicais.

Ampliando ou aplicando essa noção de “musicar”, lidamos com a possibilidade de considerar a gravação e

circulação de fonogramas, e entender como parte do seu “musicar” também a memória do tipo de

experiência musical que em torno dele (isto é, do álbum) se configurou. Observando-o não como obra

artística, mas como ‘gesto’, analisamos esse formato como um acontecimento performático que é também

uma das bases de DINOLA 2020.

interpretação do surgimento e difusão da fotografia.

uma sala de concerto “fictícia” (que, como afirma o autor, pode estar em qualquer lugar do mundo, Nova

deste artigo: incluir a atividade de fonografar como parte do repertório de gestos, ações, performances

implicadas no musicar.

pelo antropólogo Clifford Geertz, em A interpretação das culturas [1973].

da sala de concertos. Com base nessa descrição, o autor mostra que, histórica e culturalmente, a ação de

participar de eventos musicais foi sendo apreendida e reservada a alguns poucos. Na cultura ocidental, na

performance se configure como elemento central e valorizado na análise do autor. Em vez de

substantividade, processualidade sociocorporeomental, em ações interativas, significativas, criativas e

durativas – em outras palavras, é o circuito inteiro de atividades que tem ‘musicalidade’, e não apenas a

série de sons e sua execução.

Para formular suas ideias sobre os significados da performance musical, Small toma como base a teoria da

mente do antropólogo Gregory Bateson (que, assim como Small, também graduou-se em zoologia), tirando

a primazia do contexto social como realidade sui generis, e compreendendo-o como indissociável de uma

ecologia da comunicação humana, entendida, por sua vez, em continuidade com a condição animal e a partir

da noção fundamental de que ser é conhecer o ambiente

.

a divisão cartesiana entre corpo e mente, apoiando-se na ideia de que a mente é, de alguma forma, parte

do funcionamento de todas as criaturas vivas, sendo, portanto, um processo vital, indissociável da substância

Assim, por um processo ativo de engajamento, o organismo – ou melhor, o corpo vivo – forma seu ambiente

do mesmo modo como é formado por ele – ou, se se quiser, se constitui permanentemente por um padrão

de padrões de sustentação homeostática de fluxos de energia e matéria.

da matéria e auto-regulação durativa desses estados organizados, implica mentalidade, isto é,

processamento de diferenças (no ambiente externo ou interno) como sinais significativos (produtores de

diferenças). O ambiente, assim, é um meio ativo pelo qual vidas-comportamentos se co-respondem, e estes

portanto formam uma rede maior e mais complexa. A esta rede vasta, segundo Small, Bateson denomina

como “padrão que conecta”, por unir (seja mais intimamente, ou mais remotamente), através da interação

esses processos estão enraizados no ser vivo como um todo". (1995, 76).

Proposta por Humberto Maturana e Francisco Varela, a noção de autopoiese – usada pelos autores para

definir seres vivos como sistemas que produzem continuamente a si mesmos – é um conceito cujo

desenvolvimento tem reconhecidas ligações e afinidades com os insights batesonianos. (Ver, por exemplo,

Maturana e Varela 1995, 88-92, 225-226, 230-231).

com o outro, todas as criaturas vivas. A ponto de já não ser exato dizer que a mente se relaciona com o

ambiente, e sim que é imanente às relações ecológicas dos seres vivos.

comunicação que unem o mundo vivo: “estamos falando sobre receptores sensoriais, órgãos do sentido

físico, e o processamento das informações que eles recebem pelo aparato de processamento da criatura”

experiência unificada, a formação de uma “imagem” ou “experiência sensorial” é um “processo ativo e

criativo”, e não apenas uma recepção passiva de estímulos que estão sendo apresentados (op.cit., 54).

Deste modo, como lembra Small, a dualidade cartesiana (mente versus corpo) não se sustenta, e as trocas

de informações são, portanto, sentidas, vividas, experimentadas. Do mesmo modo, a maneira como as

informações são processadas não deixa de ser afetada pelas “disposições herdadas e pela experiência

anterior do conhecido” (Small 1998, 54). “O conhecimento é, portanto, um produto do conhecedor como da

coisa conhecida (...)” (op.cit., 55).

de comunicar, de pôr em comunicação estes complexos de relações. Diferentemente da linguagem verbal

(descontínua), o gesto se apresenta como parte de uma linguagem contínua, como aquilo que, constituído

Deste modo, em paralelo com a linguagem verbal, as artes não verbais teriam uma capacidade especial para

comunicar complexos de relações. Em diálogo com Bateson, Small afirma que as palavras lidam com uma

relacionamentos e possibilidades de respostas, pois a comunicação biológica se dá e se manifesta em gestos

humanos desenvolvem e adquirem pela própria comunicação biológica

. Assim, os gestos humanos sempre

Cabe observar que a “comunicação biológica”, nesse paradigma, não tem a ver com uma ‘determinação

bioquímica’ (genética), indo mesmo em direção contrária: os organismos são ‘entidades comunicacionais’,

ou seja, a comunicação (relação, conhecimento, aprendizado), é aspecto constitutivo de todo ser vivo, e faz

estão presentes (ainda que seja por ausência, como ‘zero’ ou ‘falta’) nos processos verbais.

mundo como eles os imaginam e como pensam (ou sentem) que deveriam ser” (Small, 1998, 95).

É relevante que o autor sublinhe que “as relações e os rituais que as celebram” tenham um amplíssimo

espectro de escalas e afetos, intensidades:

Mais adiante, Small diz ser o ritual “a mãe de todas as artes” – “The Mother of All the Arts”, esse é o título

de uma das seções do livro (SMALL, 1998, 94) –, primeiro por envolver as atividades que conhecemos como

artes – a dança, o teatro, a música, a poesia, a contação de histórias e as artes plásticas – mas,

principalmente, por ser o ritual a grande arte performática unitária da qual todas as artes atuais se derivam.

uma performance é uma “obra de arte em si”, enquanto a obra ou composição musical, por exemplo, tem

seu significado residente apenas “nas relações que são criadas quando a obra é interpretada” (op.cit., 138).

A performance, portanto, é aquilo que promove o encontro de todos os meios artísticos disponíveis, e que

parte de sua “história natural”. Não se trata de preponderância da natureza sobre a cultura (ou vice-versa),

mas da inseparabilidade de ambas.