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DOI: 10.35699/2317-6377.2022.36934
eISSN 2317-6377
Kurze Schatten II:
procedimentos composicionais e princípios estéticos
Artur Miranda Azzi
https://orcid.org/0000-0002-7741-4442
Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Frankfurt am Main, Fachbereich 1
arturmmazzi@gmail.com
Rogério Vasconcelos Barbosa
https://orcid.org/0000-0003-4573-6057
Universidade Federal de Minas Gerais, Departamento de Teoria Geral da Música
rogeriovb2@gmail.com
SCIENTIFIC ARTICLE
Submitted date: 30 oct 2021
Final approval date: 08 feb 2022
Resumo: O artigo propõe uma análise da obra para violão Kurze Schatten II de Brian Ferneyhough. A análise tem como
objetivo compreender os procedimentos composicionais e princípios estéticos do compositor, revelando uma
aproximação com conceitos oriundos do pensamento de Gilles Deleuze, Felix Guattari e T. Adorno. A partir da
compreensão dos elementos que regem a lógica interna da obra é evidenciado que a herança serialista do compositor,
desenvolvida à luz do conceito adorniano de música informal está presente nas componentes estruturais de Kurze
Schatten II e na processualidade do gesto criativo. O rompimento com o conceito tradicional de unidade percebido na
análise origina uma música de transformações, passagens, aproximações e contrastes, efetivada em um espaço
rizomático operado por um jogo de diferenças e impermanências. A análise técnica da obra traz a primeiro plano
questões que são melhor compreendidas à luz dessas considerações de ordem estética.
Palavras-chave: Análise; Música contemporânea; Teoria da música; Brian Ferneyhough; Violão.
TITLE: KURZE SCHATTEN II: COMPOSITIONAL PROCEDURES AND AESTHETIC PRINCIPLES
The article proposes an analysis of the guitar piece Kurze Schatten II by Brian Ferneyhough. The analysis aims to
understand the compositional procedures and aesthetic principles of the composer, revealing an approximation with
concepts from the thought of Gilles Deleuze, Felix Guattari and T. Adorno. By understanding the elements that manage
the internal logic of the work, it is evident that the composer's serialist heritage, developed in the light of the Adornian
concept of informal music, is present in the structural components of Kurze Schatten II and in the processuality of the
creative gesture. The rupture with the traditional concept of unity perceived in the analysis originates a music of
transformations, passages, approximations and contrasts, realized in a rhizomatic space operated by differences and
impermanences. The technical analysis of the work brings to the forefront issues that are better understood in the
light of these considerations of aesthetic order.
Keywords: Analysis, Contemporary music; Music theory; Brian Ferneyhough; Guitar.
Per Musi, no. 42, General Topics, e224210, 2022
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Azzi, Artur Miranda; Vasconcelos, Rogério Barbosa. 2022."Kurze Schatten II:
procedimentos composicionais e princípios estéticos” Per Musi no. 42, General Topics: 1-27. e224210. DOI 10.35699/2317-6377.2022.36934
Kurze Schatten II:
procedimentos composicionais e princípios estéticos
Artur Miranda Azzi, Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Frankfurt a. M, arturmmazzi@gmail.com
Rogério Vasconcelos Barbosa, Universidade Federal de Minas Gerais, rogeriovb2@gmail.com
1. Uma breve introdução à estética de Ferneyhough
A extrema complexidade é certamente uma das características mais marcantes da estética de Ferneyhough.
Para o compositor, a complexidade pode ser definida como a decodificação das relações entre situações,
tendências ou diferentes estados da substância sonora que geram impulsos e condições para novos modelos
formais.
Ferneyhough reconfigura o papel do intérprete, que se encontra em um labirinto que lhe apresenta desafios
que o levam a fazer escolhas pessoais e a moldar a obra de acordo com suas necessidades e preferências.
Em obras como Cassandra's Dream Song (Ferneyhough, 1975), por exemplo, o material às vezes é
deliberadamente irrealizável, de modo que os limites do possível e do impossível não são claramente
definidos, e as escolhas do intérprete operam como um filtro de materiais.
Não é apenas o papel do intérprete que é deslocado para um novo nível. Uma escuta intensa e ativa é
proposta ao ouvinte, mergulhando-o em um espaço repleto de linhas descontínuas nas quais várias
tentativas de esboços formais se dissolvem em alta velocidade. Em um contexto caótico onde todas as
formas que surgem retornam imediatamente às profundezas, a figura é liberada do figurativo e o gesto é
dessemantizado, a audição se volta para o molecular e os espaços se dobram e se desdobram
incessantemente.
No ato da criação, o artista é confrontado com um material infinito, mergulhando no caos e lutando para
torná-lo sensível. A fim de exercer uma espécie de filtragem deste espaço caótico, Ferneyhough, de forma
semelhante à prática serial, estabeleceu um sistema preciso para os materiais de seu Quarteto de Cordas Nº
2.
A Figura 1 representa o plano de composição da quarta seção do segundo quarteto de cordas, organizado
em nove camadas sobrepostas. Assim, percebe-se o extremo detalhe do plano pré-composicional.
Ferneyhough não se contenta em simplesmente gerar o material como resultado de um procedimento
automático, ou seja, um sistema que é fixado a priori e determina resultados sonoros, como ocorre em
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algumas organizações seriais ou tonais. O compositor entra na estrutura, confronta-a e deforma-a para
finalmente produzir o material resultante.
Figura 1: Esquema composicional do segundo Quarteto de Cordas
A primeira camada do esquema diz respeito aos instrumentos que estarão ativos em cada unidade,
representados pelas letras "A" (1º violino), "B" (2º violino), "C" (viola) e "D" (violoncelo). As letras são
maiúsculas quando um determinado instrumento executa um material primário e minúsculas quando
executa um material secundário. Os números no lado direito das letras indicam uma subdivisão com base
em outros elementos determinados. Entretanto, não há explicações mais profundas sobre este
procedimento na literatura. A segunda camada indica o agrupamento dos cartuchos em unidades formais e
a terceira camada define o tempo de cada unidade. A quarta camada define a duração das frases, enquanto
a quinta camada define a organização dos compassos. A sexta camada define o material das alturas, a sétima
camada define o material rítmico e as duas camadas seguintes definem o tratamento das alturas e do ritmo,
respectivamente.
A Figura 2 representa o quarto agrupamento dos cartuchos. De acordo com o esquema pré-composicional,
três frases com a colcheia a 70 BPM são indicadas: a primeira com cinco colcheias, a segunda com seis
colcheias e a terceira com cinco colcheias, organizadas em três compassos.
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Figura 2: Detalhe do esquema composicional
Observa-se na Figura 2 que no primeiro e no segundo cartucho todos os instrumentos estão ativos, mas no
terceiro cartucho faltam os dois violinos. Ao analisar a partitura abaixo (compassos análogos aos cartuchos
20 e 21) destaca-se um desvio do esquema dado: a presença do primeiro violino no compasso 125, onde de
acordo com o esquema somente viola e violoncelo deveriam tocar.
Figura 3: Compassos 124 e 125 do Quarteto
2. A Música Informal e a Noção de Automático
Em Vers une musique informelle Adorno (1961) critica o pensamento serial, que até então dominava o núcleo
da vanguarda musical européia. Segundo Adorno, na composição serial, “a unidade é pensada como um
existente imediato e um oculto; na composição motívico-temática, por outro lado, a unidade se define
sempre como um devir e um revelado” (Adorno 1986, 516). Desta forma, o serialismo não é antagônico ao
pensamento temático-motívico e se apresenta como uma figura oculta do tematismo que emergiu da
totalidade desse pensamento.
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Por "informal" Adorno entende uma música que é livre de qualquer forma fixa e abstrata imposta de fora,
mas que, ao não se submeter a qualquer lei alheia a sua própria lógica, se constituirá por necessidade
objetiva no próprio fenômeno. Trata-se, portanto, de abandonar os esquemas abstratos pré-composicionais
enquanto modelos absolutos generalizantes e permitir ações e sistematizações locais que operam em uma
lógica interna da própria obra.
O conceito de automatismo vai em direção oposta. Para Brian Ferneyhough, o caráter automático é
efetivado a partir da evidência de um sistema previamente estabelecido através do fenômeno sonoro
historicamente condicionado. Nesse sentido, a técnica serial, assim como os procedimentos tonal e modal
já consagrados pela academia, podem ser vistos como um processo automático.
A dialética entre procedimentos automáticos e informais permeia o pensamento e a prática composicional
de Ferneyhough. As ações locais criam uma tensão no processo de composição do Quarteto No. 2 e
evidenciam como o compositor interpreta esta noção adorniana do informal. Ferneyhough aborda esta
questão no texto La musique informelle: (à partir d’une lecture d’Adorno)
1
onde estabelece as bases teóricas
para uma resposta ao problema denunciado por Adorno na técnica serial da década de 1950 e sua recusa do
tematismo, assim como de qualquer linearidade no processo temporal.
O compositor encontra uma resposta pessoal ao problema, através do conflito entre um sistema serial de
planejamento e uma atitude deliberada no modo de atualizar o planejamento virtual com liberdade através
de ações locais.
A liberação do material de um centro hierárquico e unificador acima mencionada está também relacionada
à leitura do compositor do conceito de figural criado por Jean-Francois Lyotard e desenvolvido por Gilles
Deleuze em Lógica da Sensação. No texto, Deleuze propõe a idéia de figural como o desprendimento da
figura de sua condição figurativa. Bamford afirma que o figural consiste em "desestabilização dos sistemas
de representação a partir de dentro, a fim de demonstrar a presença contínua daquilo que não pode ser
contido" (Bamford apud Campolina 2013, 200). Nesse sentido, Ferneyhough propõe uma música figural cuja
processualidade se revela na dessemantização do gesto, na desterritorialização
2
de sua condição habitual
de símbolo. O corpo, liberado de seu organismo, permite detectar desvios das constantes que operam forças
soberanamente centradas.
3. Kurze Schatten II
3.1. Aspectos gerais da peça
A obra Kurze Schatten II, composta em 1983-89, recebeu seu título em referência a uma sequência de textos
constituída por sete aforismos de Walter Benjamin. Como os sete textos de Benjamin, a estrutura da
macroforma de Ferneyhough é articulada em sete pequenos movimentos. Em uma clara alusão à suíte
1
Cf. Ferneyhough, 1999.
2
A desterritorialização é aqui entendida como um processo voluntário ou forçado de dissolução de laços
territoriais pessoais ou coletivos - econômicos, simbólicos, materiais, etc.
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barroca, estes movimentos são agrupados em três pares, alternando tempos rápidos e lentos, e terminando
com um uma espécie de fantasia.
Quando se aproxima o meio-dia, as sombras ainda são apenas as orlas negras e nítidas na
base das coisas e estão prontas para, silenciosas, de improviso, se recolher à sua estrutura,
ao seu segredo. Então, em sua plenitude densa e encolhida, é chegada a hora de Zaratustra,
do pensador no "Lebensmittag" ("Meio-dia da Vida"), no "Sommergarten" ("Jardim de
Verão"). Pois o conhecimento delineia, como o Sol a pino, as coisas com máximo rigor
(Benjamin 1972, 264)
3
.
O texto acima, Kurze Schatten, último dos sete textos de Benjamin, provocou o impulso composicional inicial,
como observa o compositor. A imagem do sol se aproximando de seu zênite, quando ao meio-dia as sombras
desaparecem e as coisas se tornam uma só, encontra uma analogia no gesto criativo de Ferneyhough de
escrever movimentos extremamente curtos e formalmente compactos nos quais o processo gradualmente
se torna o objeto, de forma que ambos "se tornam a si mesmos de uma forma hiperreal" (Ferneyhough 1998,
139).
Um processo que desempenha um papel dominante na configuração de identidade da obra é a expansão
das possibilidades harmônicas do instrumento, que é obtida através da modificação da scordatura
tradicional. A ilustração abaixo mostra as mudanças feitas pelo compositor.
Figura 4: scordatura
O segundo sistema estabelece que a primeira, quinta e sexta cordas foram afinadas em quartos de tom; a
segunda corda foi afinada um semitom mais baixo; a terceira e quarta cordas foram mantidas na afinação
padrão.
Ao longo do movimento há uma direção muito clara de um ponto de vista harmônico. Ao final de cada par
de movimentos, uma das cordas volta à afinação tradicional, ou seja, há um afastamento gradual da
sonoridade original em favor de uma reterritorialização da ressonância familiar do instrumento, um caminho
3
“Wenn es gegen Mittag geht, sind die Schatten nur noch die schwarzen, scharfen Ränder am Fuß der Dinge
und in Bereitschaft, lautlos, unversehens, in ihren Bau, in ihr Geheimnis sich zurückzuziehen. Dann ist, in ihrer
gedrängten, geduckten Fülle, die Stunde Zarathustras gekommen, des Denkers im »Lebensmittag«, im
»Sommergarten«. Denn die Erkenntnis umreißt wie die Sonne auf der Höhe ihrer Bahn die Dinge am
strengsten“ (Benjamin 1972, 428).
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que leva de um conjunto de elementos regidos pelo mod |24| ao mod |12|. Assim, uma filtragem das
propriedades gerais do instrumento também pode ser observada, pois a scordatura estabelece uma relação
de ressonâncias completamente nova. Embora o retorno ao campo diatônico possa ser verificado no último
movimento, a reaproximação total à identidade tradicional do violão não é realmente realizada, uma vez
que a segunda corda permanece alterada, o que representaria "uma vitória dos princípios de
defamiliarização" (Ferneyhough 1998, 152).
3.2 Ensaio de uma Análise da Obra
3.2.1 O Primeiro Movimento
Cada movimento de Kurze Schatten II foi elaborado como uma espécie de estudo, com o objetivo de
concentrar os critérios de composição em uma problematização particular.
O primeiro movimento opera duas camadas polifônicas diferentes. Uma das camadas consiste em
harmônicos naturais e está dividida em dois sistemas na partitura. A outra camada é articulada através de
uma polifonia de sucessão baseada em quatro categorias diferentes de figuras. Tanto as figuras como os
harmônicos desempenham um papel central no desenvolvimento formal do movimento, uma vez que a
forma é o resultado de um processo em que uma contradição vetorial pode ser percebida. Até um certo
ponto do movimento, há uma tendência para a diminuição dos harmônicos naturais, que ocorre em paralelo
com uma intensificação da atividade figural. Este ponto, realçado pela ausência de harmônicos e pela maior
densidade figural do movimento, marca o momento a partir do qual a lógica é invertida.
Como é comum na estética do compositor, há uma organização complexa antes de se iniciar a escrita da
obra. Ferneyhough define a priori uma estrutura detalhada que serve, não como um modelo representativo
do fenômeno sonoro, mas como uma rede flexível com a qual o compositor opera tomando uma posição em
frente do material abstrato.
O movimento foi dividido em cinco unidades formais com diferentes tempos metronômicos, contendo cinco,
três, quatro, quatro e quatro compassos respectivamente. Por sua vez, o tamanho de cada compasso foi
derivado da mesma sequência numérica pela adição de valores sucessivos e a divisão do resultado por dois:
(5 + 3) ÷ 2 = 4; (3 + 4) ÷ 2 = 3 ½; (4 + 3 ½ )÷ 2 = 3 ¾. Estas operações refletem as proporções métricas utilizadas:
5/8, 3/8, 4/8, 7/16, 15/32. Note-se que a ordenação dos primeiros compassos de cada unidade resulta na
mesma série métrica da primeira unidade.
Embora as cinco divisões formais sejam claras a nível conceitual, no plano perceptual existe uma
discrepância entre o planejamento a priori e o resultado sonoro. Ou seja, a forma da obra nem sempre
reflete a forma da organização abstrata dos materiais.
Um exemplo é a contradição formal que surge a partir da quarta unidade. O processo de intensificação figural
atinge o seu clímax no último compasso da terceira unidade onde, ao mesmo tempo, se verifica uma
completa ausência dos harmônicos. Poder-se-ia dizer que existe uma articulação formal, planejada pelo
compositor no plano abstrato, enfatizada pela mudança de tempo, pela recorrência de eventos nos sistemas
superiores e pela disposição dos materiais. No entanto ocorre uma atividade repentina dos harmônicos que
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é acompanhada por uma diminuição da dinâmica no sistema inferior, levando a um novo clímax apoiado
pela dinâmica de fff poss. A longa ressonância resultante do reaparecimento abrupto dos harmônicos leva a
uma nova tendência articulatória, solidificando assim, uma contradição formal.
Figura 5: Clímax da densidade figural e contradição formal
As relações estruturais também podem ser refletidas em relação a sequências numéricas presentes na obra
de Ferneyhough, tais como a sequência de Fibonacci. No primeiro movimento de Kurze Schatten II, há um
jogo interessante com estes números: do primeiro ao terceiro compasso, são introduzidas as categorias de
figuras (ver Tab.1); após o quinto compasso, há uma nova seção; após os três compassos seguintes – o oitavo
compasso do movimento - aparece novamente uma articulação formal; o décimo terceiro compasso da peça
prossegue com outra articulação, desta vez enfatizada pela inversão da lógica do processo formal e pelo
retorno da sobreposição das duas camadas; há oito compassos contados para trás desde o fim do
movimento até ao décimo terceiro compasso.
Para além das características apontadas, existe uma relação interessante na área de maior densidade figural
do movimento. Neste ponto, a lógica processual é invertida, dividindo a obra em duas grandes secções.
Førisdal (2017) aponta que a primeira grande secção tem 56,25 colcheias e a segunda 35,125. A relação
proporcional entre estes valores é a razão da secção áurea: 56,25 / 35,125 = 1,6.
As proporções rítmicas das camadas de harmônicos derivaram também da estrutura métrica, acrescentando
os numeradores e denominadores dos compassos sucessivos. Para o segundo sistema da partitura, foi
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realizada a seguinte operação: 5 + 3 = 8, dando uma proporção de 8:5; 3 + 4 = 7, dando uma proporção de
7:3; 4 + 3 ½ = 7 ½; e assim por diante.
Para o primeiro sistema (de cima para baixo), após a soma dos compassos sucessivos, o valor do compasso
seguinte foi subtraído: 5 + 3 - 4 = 4 dá uma proporção de 4:5 ou 8:10; 3 + 4 - 3 ½ = 3 ½ dá uma proporção de
7:3; 4 + 3 ½ - 3 ¾ = 3 ¾ dá uma proporção de 15:8; e assim por diante.
Tal como com o quarteto de cordas mencionado acima, a partitura não busca representar o sistema pré-
estabelecido. Existem algumas discrepâncias que ilustram como Ferneyhough lida livremente com o seu
material, não como os antigos serialistas, mas com uma liberdade informal, um primeiro passo para a
realização de um campo virtual, uma filtragem do caos.
O sistema inferior consiste em quatro categorias de figuras, que o compositor submete à chamada
intensificação figural. Este processo é uma alternativa à variação tradicional e baseia-se em alterações de
intensidade, perfil melódico, articulação e mesmo nas alturas. Segundo Chaigne (2008), as proporções
rítmicas desta camada derivaram da retrogradação das proporções métricas da primeira unidade,
produzindo as seguintes subdivisões: 2 ⅛ - 17:10; 3 ½ - 7:6; 2 ½ - 5:4; 3 ¼ - 15:14; 4 ¼ - 17:15. Comparando
este esquema com a partitura final, fica claro que Ferneyhough também realizou as suas operações locais,
que são uma contradição à estrutura previamente estabelecida. O quadro abaixo mostra as quatro
categorias de figuras:
Quadro 1 – Quatro categorias de figuras
O conteúdo intervalar desta camada revela uma interessante propriedade estética que permite uma
abordagem que dialoga com um conceito de Gilles Deleuze e Felix Guattari. Em Mille Plateaux: Capitalisme
et schizophrénie 2, os dois autores propõem o conceito de rizoma, um modelo que se opõe aos modelos
arborescente ou de raiz pivotante. A árvore ou modelo arborescente funciona através da dicotomia e
hierarquia de constantes cujos ramos se referem a uma fase anterior e aos seus ramos subsequentes. A
árvore linguística de Chomsky, as categorizações binárias da sexualidade e a estrutura da tonalidade são
agenciamentos arborescentes. Embora permita mais ligações, a raiz pivotante, tal como a árvore, oferece
sempre a possibilidade de regressar ao centro através de gradação hierárquica. No modelo de raiz pivotante,
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os radículos derivam de um ponto genético central, como as várias representações da série em estruturas
seriais.
Em um rizoma, todos os pontos podem ser ligados pela sua multilinearidade. Não existe um plano causal
generalizado, e muito menos uma tendência para a centralidade. O rizoma funciona por interpenetrações,
como ocorre em microrganismos como os vírus, quando saltam de um organismo hospedeiro para outro.
Um modelo rizomático, como um objeto cartográfico, pode ser introduzido em qualquer ponto, e também
pode ser quebrado em qualquer outro ponto, uma vez que funciona segundo o princípio da ruptura não
significativa.
O rizoma não pode ser justificado por um modelo estrutural ou generativo, é o oposto de estrutura, porque
enquanto a estrutura é definida por posições hierárquicas dicotomicamente relacionadas, o rizoma é
definido por "linhas de segmentação, de estratificação, como dimensões, e também linhas de fuga ou
desterritorialização [...] de onde a multiplicidade se transforma numa mudança de natureza" (Deleuze e
Gutarri, 1980).
Em contraste com a processualidade serial, Brian Ferneyhough trata suas alturas rizomaticamente,
penetrando nas suas estruturas para operar informalmente mudanças locais e ligar pontos díspares
anteriormente pensados como desconectados numa lógica de arborescência ou de raíz-pivotante. A
organização das alturas no primeiro movimento começa com um complexo de sete notas (7-12, prime form:
0134568, ic vector: 444441) que está sujeito a três princípios que contribuem para uma configuração
rizomática do material: permutação, scordatura e filtragem das alturas através da camada de harmônicos.
Figura 6: Conjunto originário do primeiro movimento
A permutação é um dos procedimentos composicionais mais utilizados nos séculos XX e XXI e aparece em
várias correntes estéticas. No entanto, a permutação pode assumir aspectos diferentes e cumprir funções
completamente distintas. Segundo Ferraz, "a permutação permite ao compositor tanto criar um complexo
funcionalmente estruturado como alcançar o limiar das interjeições caóticas" (Ferraz, 1998).
O primeiro agenciamento requer uma hierarquização dos componentes estruturais internos, de uma
maneira que a identidade e a forma sejam claramente estabelecidas. O segundo tipo de agenciamento
baseia-se na libertação do material das forças hierarquizantes, o que contribui para uma repetição
assimétrica que não se submete a qualquer identidade pré-imposta e conduz a uma escuta fractalizada,
molecular e rizomática.
Esta libertação do material através da permutação já se tinha anunciado em obras de compositores de
gerações anteriores como Olivier Messiaen e Edgard Varèse. Ao contrário das permutações dodecafônicas,
as permutações de elementos heterogêneos no Poème Electronique, de Varèse, não podem ser reduzidas a
uma única célula inicial, nem as numerosas permutações na Chronochromie, de Messiaen.
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No primeiro movimento de Kurze Schatten II, Ferneyhough opera com uma permutação de seu conjunto de
sete notas, cujo resultado elimina completamente qualquer possibilidade de um regresso a um centro
generativo no nível perceptivo. É evidente que na obra de Ferneyhough, como na de Messiaen e Varèse, a
permutação não está sujeita a um sistema unificador, mas funciona como um mecanismo de geração de
sistemas complexos, abrindo o caminho para uma escuta que emerge através da repetição de diferenças. O
compositor derivou duas variantes do seu conjunto original. A primeira derivação representa uma
retrogradação inversa típica, enquanto que a segunda foi o resultado de um filtro de alturas em que os
intervalos ordenados das classes de alturas 2 3 2 3 8 3 foram subtraídos por 1, resultando em 1 2 1 2 7 2 2.
Figura 7: Variantes do conjunto originário, respectivamente 7-2 e 7-11
Ferneyhough efetua cruzamentos de catorze notas com os dois conjuntos e depois repete o procedimento,
transpondo os conjuntos e alterando a sua ordem. Como se pode ver nas figuras abaixo, os resultados das
operações do compositor não permitem um retorno discernível ao centro gerador, como seria plausível, por
exemplo, em abordagens dodecafônicas da série.
Figura 8: Permutações com os conjuntos de sete notas
A primeira sequência de quatorze notas é deduzida a partir da alternância simples das notas dos conjuntos
7-11 e 7-2. A segunda sequencia segue uma lógica similar, entretanto os conjuntos de sete notas são
operados por transposições. O conjunto 7-2 foi transposto uma terça menor, ou seja, Lá bemol se torna Si,
Lá se torna Dó, Si se torna Ré e assim por diante. O conjunto 7-11 foi transposto uma quinta, de forma que,
Sol se torna Ré, Si bemol se torna Fá, Ré se torna Lá e assim por diante. Após as operações de transposição,
o compositor realiza a mesma alternância anterior dos conjuntos 7-11 e 7-2.
Nos compassos 12 e 18-19 do primeiro movimento é possivel verificar a utilização da primeira sequencia de
quatorze notas. A figura abaixo à esquerda mostra um fragmento do compasso 12 onde todas as alturas são
utilizadas e constituem um gesto de direção ascendente. A figura da direita mostra a utilização das quatro
primeiras alturas da sequência. É importante apontar que, como essas alturas estão dispostas em oitavas
distintas, a scordatura provoca um resultado perceptivo diferente para o mesmo conjunto de notas.
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Figura 9: Compassos 12 e 18-19
Desta maneira a scordatura desempenha um papel essencial na abordagem rizomática da organização das
alturas do primeiro movimento, porque permite a percepção fractal e a repetição, onde a mesma coisa
nunca regressa. Como se pode notar no exemplo acima, uma mesma nota em diferentes oitavas é, na
prática, uma nota diferente. Merece destaque o fato do compositor nem sempre ter especificado as cordas
para serem tocadas, de modo que não só Ferneyhough mas também o intérprete deve tomar decisões locais
que quebram o plano estrutural preestabelecido.
Há também um filtro de alturas causado pela camada de harmônicos. Uma vez que os harmônicos têm
frequentemente de soar durante um longo período de tempo, o número de cordas disponíveis para a
camada figural é limitado. Considerando a questão da scordatura, torna-se mais uma vez claro que o
compositor e o intérprete devem agir informalmente.
O primeiro movimento de Kurze Schatten II ilustra claramente o processo de composição, em que o material
é libertado das restrições estruturalistas para formar uma espécie de máquina de guerra nômade que
desterritorializa tendências hierarquizantes e mergulha o ouvinte num labirinto caótico e multilinear que se
dobra e desdobra internamente através de repetições operativas da diferença, cuja efetivação processual
ocorre principalmente no movimento seguinte.
3.2.2 O Segundo Movimento
No centro do segundo movimento está uma distinção entre dois vetores opostos: o tempo metronômico do
movimento e a densidade do material. Desta forma, o tempo é diminuído em blocos regulares, enquanto a
densidade dos acontecimentos tende a aumentar. Castro-Magas (2016) aponta que a oposição entre os dois
materiais encontra uma possível analogia no segundo texto de Benjamin Ein Wort von Casanova, no qual
uma relação dialética na prostituição é evidenciada através do dinheiro, com o qual o prazer é comprado,
mas vem carregado de vergonha:
“Ela sabia”, diz Casanova de uma alcoviteira, " que eu não teria coragem de me ir embora
sem lhe dar nada." Estranha afirmação. Que coragem seria necessária para enganar a
alcoviteira com a sua paga? Ou, mais exatamente, que fraqueza é essa com que ela pode
sempre contar? É a vergonha. A alcoviteira vende-se, mas não a vergonha do cliente que
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Azzi, Artur Miranda; Vasconcelos, Rogério Barbosa. 2022."Kurze Schatten II:
procedimentos composicionais e princípios estéticos” Per Musi no. 42, General Topics: 1-27. e224210. DOI 10.35699/2317-6377.2022.36934
solicita os seus serviços. Este, cheio de vergonha, procura um esconderijo e encontra o
mais escondido de todos: o dinheiro. O descaramento lança a primeira moeda sobre a
mesa; a vergonha paga mais cem para a encobrir (Benjamin 1972, 264).
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Comparando as Figuras 10 e 11, a diferença entre os dois vetores é notável: No final do movimento, a
atividade figural é muito mais densa e há uma desaceleração temporal progressiva de 90 para 60 BPM.
Figura 10: Primeiros compassos do segundo movimento
Figura 11: últimos compassos do segundo movimento
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"Sie wußte«, sagt Casanova von einer Kupplerin, »daß ich nicht die Kraft haben würde, zu gehen, ohne ihr
etwas zu geben.« Seltsames Wort. Welch einer Kraft bedurfte es, die Kupplerin um ihren Lohn zu prellen?
Oder, genauer, welche Schwäche ist es, auf welche sie sich stets verlassen kann? Es ist die Scham. Die
Kupplerin ist käuflich; nicht die Scham des Kunden, welcher sie bemüht. Der sucht, von ihr erfüllt, sich ein
Versteck und findet das verborgenste: im Geld. Die Frechheit wirft die erste Münze auf den Tisch; die Scham
zahlt hundert drauf, sie zu bedecken“ (Benjamin 1972, 425).
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Azzi, Artur Miranda; Vasconcelos, Rogério Barbosa. 2022."Kurze Schatten II:
procedimentos composicionais e princípios estéticos” Per Musi no. 42, General Topics: 1-27. e224210. DOI 10.35699/2317-6377.2022.36934
O automatismo típico de Ferneyhough está aqui presente na organização estrutural do movimento. Como
já abordado por Castellani (2009), a peça é dividida em seis grupos de seis compassos
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que são sujeitos a
uma permutação cíclica. O desenvolvimento dos vetores é percebido em cada permutação, como mostra o
quadro abaixo.
Quadro 2 – Estrutura do segundo movimento
Colcheia = 90
1 – 2 – 3 – 4 – 5 – 6
Colcheia = 83
2 – 3 – 4 – 5 – 1 – 6
Colcheia = 76
3 – 4 – 5 – 1 – 6 – 2
Colcheia = 71
4 – 5 – 1 – 6 – 2 – 3
Colcheia = 67,5
5 – 1 – 6 – 2 – 3 – 4
Colcheia = 63,5 até 60
1 – 6 – 2 – 3 – 4 – 5
Existe uma anomalia no procedimento cíclico da primeira permutação, uma vez que o primeiro elemento
que deveria tornar-se o último se torna o penúltimo. É interessante notar que em cada compasso, como no
primeiro movimento, as figuras sofrem um processo de intensificação figural no qual elas se deformam e
rompem completamente com a periodicidade ou desenvolvimento motívico tradicional.
Figura 12: Primeiro compasso do segundo movimento
O compasso abaixo é análogo ao anterior. Ao se transformar no penúltimo elemento do segundo grupo
através da permutação cíclica, a figura foi deformada e adquiriu maior densidade:
Figura 13 Décimo primeiro compasso do segundo movimento
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Os grupos são constituídos pelas seguintes fórmulas de compasso: 5/16, 3/16, 2/8, 1/8, 3/8 e 5/16, cada
uma representada pelos números inteiros 1 a 6 no quadro 2.
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Azzi, Artur Miranda; Vasconcelos, Rogério Barbosa. 2022."Kurze Schatten II:
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No que diz respeito às alturas, é novamente proposto um procedimento automático, no qual um certo grupo
de notas é apresentado nos primeiros seis compassos. Este grupo será sempre repetido, com alguma
liberdade e ocasionais permutações, mas os procedimentos informais rompem com o automatismo
estabelecido. A Figura 14 mostra as notas expostas durante o primeiro ciclo de seis compassos:
Figura 14: Alturas dos compassos 1 ao 6 representadas por inteiros
À medida que a densidade das figuras aumenta, é necessário inserir novas notas no final do grupo, alterando
assim a clareza e obviedade originais. A Figura 15 mostra as notas do segundo grupo de seis compassos:
Figura 15: Alturas dos compassos 7 ao 12 representadas por inteiros
É importante salientar que o conteúdo harmônico das duas passagens é praticamente o mesmo até o último
compasso, na qual foram acrescentados novos elementos.
Figura 16: Alturas dos compassos 13 ao 18 representadas por inteiros
Acima está o terceiro grupo e as respectivas alturas. Mais uma vez, as notas permanecem basicamente as
mesmas, incluindo as novas notas do segundo grupo e uma nova série de notas no último compasso. Este
procedimento é repetido até ao fim da peça, resultando em cinco repetições do "campo harmônico" exposto
nos primeiros seis compassos. Na Figura 17 é possível ver os demais agrupamentos de alturas.