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DOI: 10.35699/2317-6377.2022.37400
eISSN 2317-6377
Gradações harmônicas no terceiro movimento do
Quarteto de Cordas n° 2 de György Ligeti:
o conceito reavaliado de micropolifonia
Claudio Vitale
https://orcid.org/0000-0003-3993-417X
Universidade Estadual do Paraná (UNESPAR), Escola de Música e Belas Artes do Paraná (EMBAP)
claudiohvitale@gmail.com
SCIENTIFIC ARTICLE
Submitted date: 06 dec 2021
Final approval date: 31 01 2022
Resumo: A partir da Lacrimosa, do Requiem, Ligeti modifica sua linguagem ao sair gradualmente da harmonia do
cluster. Ele passa a inserir "buracos" na textura e a utilizar um número mais reduzido de instrumentos. Isto implica
numa reavaliação da técnica da micropolifonia (utilizada em obras anteriores para grande massa sonora) e numa
adaptação desta textura ao novo contexto. As consequências destas mudanças, para a percepção, são evidentes; isto
torna possível a audição de muitos detalhes da trama sonora que ficavam submersos nos tecidos sonoros de obras
como Apparitions, Atmosphères e o Requiem. Na nossa análise, mostramos como acontece esse processo no terceiro
movimento do seu Quarteto de cordas n
o
2. Baseamos nosso estudo na ideia de que o conceito de gradação serve
como elemento central na construção da música.
Palavras-chave: György Ligeti; Quarteto de cordas; Gradação; Micropolifonia.
TITLE: HARMONIC GRADATIONS IN THE THIRD MOVEMENT OF THE STRING QUARTET N° 2 BY GYÖRGY LIGETI: THE
REEVALUATED CONCEPT OF MICROPOLYPHONY
Abstract: From Lacrimosa (Requiem) Ligeti modifies his language as he gradually leaves the cluster's harmony. He
starts inserting holes in the texture and using a smaller number of instruments. This attitude implies a reassessment
of the micropolyphony technique (used in his previous sound mass works) and an adaptation of this texture to the
new context. For perception, the consequences of these changes are evident; this makes it possible to hear many
details of the sound that were submerged in the sound fabrics of works such as Apparitions, Atmosphères, and
Requiem. Our analysis shows how this process takes place in the third movement of his String Quartet N
o
2. We base
our study on the idea that the concept of gradation serves as a central element in the construction of music.
Keywords: György Ligeti; String quartet; Gradation; Micropolyphony.
Per Musi, no. 42, General Topics, e224221, 2022
2
Vitale, Claudio. 2022. “Gradações harmônicas no terceiro movimento do Quarteto de Cordas n° 2 de György Ligeti:
o conceito reavaliado de micropolifonia” Per Musi no. 42, General Topics: 1-26. e224221. DOI 10.35699/2317-6377.2022.37400
Gradações harmônicas no terceiro movimento do Quarteto de
Cordas n° 2 de György Ligeti:
o conceito reavaliado de micropolifonia
Claudio Vitale, Escola de Música e Belas Artes da Universidade Estadual do Paraná,
claudiohvitale@gmail.com
1. Introdução
Entendemos por gradação, uma ordenação progressiva de algo. Genericamente, a gradação pode ser
entendida segundo a clássica definição da retórica que a define como uma figura de linguagem onde os
elementos se encontram ordenados de forma crescente ou decrescente
1
. Podemos ordenar
progressivamente um conjunto de ideias (num discurso, num conto ou num poema), uma cor (indo do mais
escuro para o mais claro ou vice-versa), várias formas (passando gradativamente de uma forma para outra),
os diversos elementos de uma música (aumentando ou diminuindo gradualmente a quantidade de ataques
ou a intensidade, indo passo a passo para o agudo ou para o grave). Existem inúmeras formas de gradação
nos âmbitos mais diversos. Este conceito tem sido elaborado pelo autor deste artigo a partir de
conceitualizações provenientes de diversas áreas (as artes visuais, a música, a filosofia, a linguística, a
literatura). Para um aprofundamento deste conceito, veja-se Vitale (2013, 2016a, 2017).
A gradação está fortemente ligada a ideias como continuidade e direcionalidade. A gradação leva facilmente
para o clímax de uma obra. Em obras do Barroco, do Classicismo ou do Romantismo isto é evidente. No
entanto, a partir de compositores como Wagner, Debussy, Schoenberg (Farben), Ligeti, Scelsi, Murail e
Grisey, Reich e Glass, entre outros, a gradação adquire um sentido diferente. Ela é, frequentemente,
trabalhada nos próprios limites da percepção humana. Com isto, a direcionalidade (tão cara a sua própria
"essência") perde relevância (especialmente, se considerada do ponto de vista de nossa percepção). A
gradação, em discursos mais tradicionais, era usada, fundamentalmente, para construir o discurso a partir
da intensificação gradual dos acontecimentos até a chegada do clímax. No entanto, na música dos
compositores mencionados acima, a gradação se torna paradoxal, pois ela parece não levar a lugar nenhum.
Ela adquire a categoria de uma transição permanente. Já não leva claramente de um ponto a outro. O
conceito de teleologia, próprio de discursos anteriores, entra em crise. Portanto, a música parece apenas
"estar" num lugar de transformações permanentes.
Acreditamos que a simples ideia de uma ordenação que aumenta ou diminui progressivamente em relação
a uma qualidade, ou propriedade, constitui o fundamento de muita música escrita por Ligeti, especialmente
1
Veja-se, por exemplo, Dubois (2011), Fontanier (1977), Moisés (2004) e Molinié (1992).
3
Vitale, Claudio. 2022. “Gradações harmônicas no terceiro movimento do Quarteto de Cordas n° 2 de György Ligeti:
o conceito reavaliado de micropolifonia” Per Musi no. 42, General Topics: 1-26. e224221. DOI 10.35699/2317-6377.2022.37400
aquela que começa a se desenhar com Apparitions (1958-59) e vai até Monument, Selbstportrait, Bewegung
(1976). Uma simples e econômica ideia como a de crescer gradualmente (e sua leitura espelhada, a de
decrescer gradualmente) constitui a essência de diversos processos presentes nas obras de Ligeti, entre os
quais encontramos: o movimento das alturas ou classes de altura, os deslocamentos rítmicos, as
transformações timbrísticas e texturais, as variações de densidade e a saturação cromática. A gradação é
importante também em obras posteriores, mas ela está frequentemente associada a uma linguagem já
diferente (valem como exemplo vários estudos para piano, como Désordre, L'escalier du diable ou Der
Zauberlehrling). Na sua música dos anos sessenta (mais precisamente, desde finais dos anos cinquenta e até
meados dos anos setenta), a gradação está ligada à sua ideia de micropolifonia e às mudanças que esta
noção sofre nesses anos. Vejamos esta questão.
Em obras como Apparitions (1958-59), Atmosphères (1961) e Requiem (1963-65), Ligeti trabalha numa
textura polifônica muito densa que combina conhecimentos advindos do contraponto tradicional com as
técnicas de vanguarda da música eletrônica. Esta nova textura traz a ideia de um grande tecido sonoro que
evolui lentamente. Nestas obras, a forma é percebida como o resultado do próprio processo composicional.
Esta nova qualidade sonora, que Ligeti deu o nome de micropolifonia, é formada por muitas camadas (layers)
minimamente defasadas entre si. O número elevado de camadas superpostas gera um alto número de
ataques por unidade de tempo que, em muitos casos, ultrapassa o limiar de percepção humana. A harmonia
que sustenta toda essa teia está baseada no cluster. As vozes, portanto, estão sempre muito próximas umas
das outras. Isto impede a audição das linhas melódicas individuais que compõem essa trama (outros fatores
que impedem uma audição clara das linhas melódicas são: a homogeneidade timbrística e o constante
cruzamento das vozes)
2
. Nessas obras, a escuta melódica, harmônica e rítmica da música mais tradicional é
substituída por uma escuta textural e timbrística
3
.
A partir da Lacrimosa do Requiem, Ligeti começa a sair dessas grandes teias sonoras ao desenvolver uma
escrita que une aspectos anteriores — como a micropolifonia, as transformações graduais do timbre, as
texturas saturadas — com elementos novos, como o trabalho com certos intervalos, a percepção clara das
gradações rítmicas e harmônicas, gestos melódicos, etc. Vejamos brevemente esta questão.
No quarto e último movimento do Requiem, Lacrimosa, Ligeti explora sonoridades mais consonantes e
texturas mais leves do que as trabalhadas em obras anteriores como Apparitions, Atmosphères e, inclusive,
que nos primeiros três movimentos do Requiem (Introitus, Kyrie e De Die Judicii Sequentia). Podemos dizer
que é a partir de Lacrimosa que o cluster deixa de ser o único fundamento harmônico das obras. O cluster
começa a ser misturado com intervalos maiores do que a segunda. Aparecem terças, quartas, quintas,
trítonos, etc.
Em entrevista a Michel, Ligeti afirma que o Kyrie constitui a última peça baseada exclusivamente em clusters.
Lacrimosa, por outro lado, representa o começo de uma nova fase da técnica composicional do compositor.
O modo de trabalhar a harmonia a partir de sonoridades mais claras e consonantes será desenvolvido na
2
Veja-se, sobre estes aspectos, os trabalhos de Ferraz (1990) e de Fessel (2001).
3
Sobre o conceito de micropolifonia podem ser consultados os seguintes trabalhos: Fessel (2001), Iverson
(2009), Michel (1995), Souza (2019) e Vitale (2013, 2016a, 2016b).
4
Vitale, Claudio. 2022. “Gradações harmônicas no terceiro movimento do Quarteto de Cordas n° 2 de György Ligeti:
o conceito reavaliado de micropolifonia” Per Musi no. 42, General Topics: 1-26. e224221. DOI 10.35699/2317-6377.2022.37400
obra Lux aeterna (1966)
4
, composta no ano seguinte. Esta nova etapa na produção do compositor estará
caracterizada pelo abandono paulatino do cluster. Concretamente, o cluster será entendido cada vez mais
como ponto de partida, como elemento residual, e não como único e principal elemento da composição
5
. O
trabalho com harmonias que se afastam do cluster se consolida após Lux aeterna.
Na obra para orquestra sinfônica, Lontano (1967), o compositor utiliza, por exemplo, oitavas que constituem
tanto uma alusão ao passado quanto uma crítica à música serial
6
. Depois desta obra, Ligeti se dedica a
compor obras para pequenas formações instrumentais e para solistas que trazem uma modificação
importante na sua linguagem. As obras compostas para grupo são: Quarteto de Cordas n
o
2 (1968), Dez peças
para quinteto de sopros (1968), Ramifications (1968-69), para orquestra de cordas ou doze instrumentos de
cordas solistas e Concerto de Câmera (1969-70), para treze instrumentistas. As obras para instrumento solo
incluem Harmonies (1967), para órgão, Continuum (1968), para cravo, e Coulée (1969), para órgão.
O começo da peça para cravo, Continuum (1968), por exemplo, constitui um interessante jogo entre duas
vozes que tocam a mesma terça menor, Sol-Sib, de forma alternada; enquanto uma mão toca Sol, a outra
toca Sib, e vice-versa. Após este intervalo, as alturas novas surgem em relação de proximidade com essas.
As primeiras notas são as seguintes: Sol-Sib, Fá, Láb, Lá, Dób, Fá#, etc. Nesta peça, as gradações harmônicas
levam o discurso de um simples intervalo de terça menor até diferentes clusters. No meio do processo
encontramos, por exemplo, estruturas de 3m + 2M e tríades (este tipo de estruturas já aparecem em Lux
aeterna)
7
.
Ramifications (1968-69) traz uma interessante combinação entre harmonias claras e desvios microtonais.
Trata-se de uma obra para orquestra de cordas ou doze cordas solistas. O compositor divide o conjunto dos
instrumentos em duas metades e pede para um grupo ficar com a afinação habitual, enquanto o outro sobe
sua afinação cerca de um quarto de tom. Em entrevista a Michel, Ligeti comenta que, diferentemente do
Requiem, onde as flutuações microtonais dos cantantes levam a música para um hipercromatismo, em
Ramifications, os desvios produzidos pela afinação desigual dos grupos instrumentais geram "irisações
harmônicas" numa "música quase diatônica" (Michel 1995, 201)
8
.
A redução do número de instrumentos tem consequências diretas sobre a linguagem do compositor. Ao
haver poucas vozes soando, torna-se possível a audição dos diversos aspectos que integram a trama sonora.
Em obras com grande quantidade de vozes é impossível perceber esses mesmos detalhes. Servem como
exemplo desta questão, obras como Atmosphères e a peça n
o
1 de Dez peças para quinteto de sopros.
Fazendo uma comparação entre as duas, podemos dizer que, a textura mais clara e transparente da segunda
permite a percepção de aspectos melódicos, rítmicos e harmônicos (ainda que minimamente) que
permanecem "ocultos" na textura saturada da primeira.
4
Análises sobre Lux aeterna podem ser consultadas em Bernard (1987, 1994), Michel (1995), Prost (1991) e
Sabbe (1980-81).
5
Sobre estas questões, vejam-se as declarações do próprio compositor em entrevista a Michel (1995, 181).
6
Sobre Lontano, veja-se Reiprich (1978).
7
Sobre Continuum podem ser consultados os textos de Caznok (2003), Clendinning (1993), Escot (1988),
Hicks (1993) e Toop (1990).
8
Interpretações sobre Ramifications podem ser encontradas em Clendinning (1993), Roig-Francolí (1995),
Toop (1990) e Manzolli e Luvizotto (2015).
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Vitale, Claudio. 2022. “Gradações harmônicas no terceiro movimento do Quarteto de Cordas n° 2 de György Ligeti:
o conceito reavaliado de micropolifonia” Per Musi no. 42, General Topics: 1-26. e224221. DOI 10.35699/2317-6377.2022.37400
Em rigor, devemos dizer que Ligeti não faz uma mera transposição de procedimentos utilizados em obras
anteriores. Em outras palavras, o compositor não só “adapta" uma técnica num contexto diferente, mas o
novo contexto (o número reduzido de vozes) se torna um novo elemento de reflexão para a composição.
Neste sentido, podemos trazer uma comparação. Compositores como Bach não modificavam
substancialmente sua linguagem ao compor obras para diferentes formações. Uma música, de fato, podia
ser composta independentemente de qualquer formação instrumental e depois ser adaptada para
diferentes situações. O caso de Ligeti é, evidentemente, bem diferente, pois o compositor passa a modificar
sua linguagem a partir do contato com o novo contexto. Isto sucede, pois, não existe em Ligeti a ideia de
uma "transposição" de algo preexistente. Em todo caso, existe um estilo, uma poética, ou simplesmente, um
conjunto de procedimentos e preocupações estético-musicais que se modificam segundo os elementos
concretos em jogo. No seu pensamento, a quantidade é um fator essencial e é, inclusive, a partir daí que ele
constrói frequentemente sua música. Mais especificamente, é do quantitativo que surge em muitas obras o
qualitativo
9
.
Ligeti nota que, ao movimentar gradualmente umas poucas vozes, num âmbito intervalar restringido, e
sobre a base de um cluster, aparecem facilmente espaços maiores do que a segunda. Mais concretamente,
ao expandir progressivamente o registro, as vozes não conseguem preencher todos os intervalos entre as
notas e começam a surgir intervalos como os de terça menor, terça maior, quarta, etc. Em outros termos, o
cluster passa a ser um cluster com "buracos" e, aos poucos, passa a se transformar em outro tipo de
configuração harmônica (terça menor + segunda maior, tríade, acorde menor ou maior com sétima, etc.).
2. Come un meccanismo di precisione: uma análise do terceiro movimento do
Quarteto de Cordas n
o
2 de Ligeti
O terceiro movimento do Quarteto de Cordas n
o
2, de Ligeti, desenvolve um tipo de escrita que se caracteriza
pela repetição de padrões melódico-rítmicos que se transformam progressivamente. Entre as obras do
compositor que desenvolvem este tipo de textura podemos mencionar as seguintes: Poème symphonique
pour cent métronomes (1962), Continuum, Ramifications, o quinto movimento do Quarteto n
o
2, a peça 8 de
Dez peças para quinteto de sopros e o terceiro movimento do Concerto de Câmera
10
(1969-70).
Delaplace (2007, 134) comenta que o terceiro movimento do Quarteto n
o
2 faz alusão a duas obras de
compositores do passado. De um lado, pelo uso sistemático do pizzicato, o terceiro movimento do Quarteto
se inscreve na linha do quarto movimento do Quarteto n
o
4 de Bartók, onde as cordas tocam apenas em
pizzicato
11
. Por outro lado, o pizzicato, ao estar ligado a um processo de construção gradual, lembra também
9
Em relação com isto vale lembrar da técnica do "timbre de movimento" (Bewegungsfarbe), utilizada por
Ligeti para modificar o timbre (o qualitativo) a partir do ritmo (o quantitativo). Sobre esta questão, podem
ser consultados os textos de Ligeti (2001), Schaeffer (1966) e Vitale (2016b).
10
É preciso dizer que as texturas destas obras têm diferenças entre si. Por exemplo, a peça 8, de Dez peças
para quinteto de sopros, é similar ao movimento V do Quarteto n
o
2, e o terceiro movimento do Quarteto n
o
2 remete ao terceiro movimento do Concerto de Câmera. Para uma análise aprofundada destas texturas,
veja-se Clendinning (1993).
11
Embora não haja uma citação direta da música de Bartók, mas apenas uma alusão ao quarto movimento
(Allegro pizzicato) do seu Quarteto de Cordas n
o
4, Ligeti entende este movimento como uma sorte de
homenagem a ele (Ligeti 2013, 252).
6
Vitale, Claudio. 2022. “Gradações harmônicas no terceiro movimento do Quarteto de Cordas n° 2 de György Ligeti:
o conceito reavaliado de micropolifonia” Per Musi no. 42, General Topics: 1-26. e224221. DOI 10.35699/2317-6377.2022.37400
o começo do Largo desolato da Suíte Lírica de Alban Berg, onde há uma aceleração progressiva provocada
pela diminuição rítmica das entradas em pizzicato.
No terceiro movimento do Quarteto encontramos três seções organizadas em forma de arco. Na primeira e
última seção se desenvolvem processos similares com ostinati em pizzicato. Na seção central, existem
elementos organizados também a partir da repetição, porém com o uso do arco.
A seguir, fazemos um estudo detalhado colocando especialmente nossa atenção na forma como se estrutura
o discurso a partir da gradação. A análise abarca, fundamentalmente, os compassos 1-30 (primeira seção do
movimento).
2.1. As gradações harmônicas
Na primeira seção existem três grandes processos marcados pela mudança de andamento. O primeiro vai
do compasso 3 (semínima = 56) até a segunda metade do compasso 12, o segundo vai desse ponto (começo
em semínima = 46) até o final do compasso 19 (até a estabilização do andamento em semínima = 50) e o
terceiro vai do final do compasso 19 até o compasso 30 (semínima = 60). Vejamos o primeiro processo
12
.
Nos primeiros doze compassos do movimento (até a mudança de andamento) são utilizadas 10 alturas. Em
termos de notas (classes de altura), trata-se de uma escala cromática que vai de Fá# até Ré, mais a nota Mi.
As notas que faltam para completar o total cromático, Mib e Fá, são as notas centrais do cluster que aparece
na segunda metade do compasso 12 (onde começa um novo processo). Veja-se a Figura 1(b).
(a)
(b)
Figura 1- Quarteto n
º
2/ III, c. 3-12, estágios das classes de altura.
12
Análises sobre o Quarteto de Cordas n
o
2, podem ser encontradas em Bernard (1994), Poirier (1996), Power
(1995) e Roig-Francolí (1995).
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Vitale, Claudio. 2022. “Gradações harmônicas no terceiro movimento do Quarteto de Cordas n° 2 de György Ligeti:
o conceito reavaliado de micropolifonia” Per Musi no. 42, General Topics: 1-26. e224221. DOI 10.35699/2317-6377.2022.37400
Este tratamento das alturas demonstra a importância da gradação no pensamento composicional de Ligeti.
Vejamos esta questão.
As notas Mib e Fá não são utilizadas no processo harmônico que vai até o compasso 12 com o objetivo de
serem melhor valorizadas posteriormente. A partir da segunda metade do compasso 12 (como veremos em
detalhe mais à frente), estas notas passam a funcionar como eixo, não só do cluster simétrico no qual
aparecem (Ré-Mib-Fá-Fá#), mas de todo o processo harmônico que vai até o compasso 17.
Ao deixar notas "em reserva", o compositor dosifica, gradua a utilização do material em jogo. Existe nessa
atitude a ideia de regular um conteúdo a partir da quantidade. De fato, é a partir da administração rigorosa
da quantidade que se estrutura o trabalho com a novidade em muitas obras de Ligeti. Podemos dizer aqui
que o compositor não parte de um sistema de regras anterior à própria concretude da obra. Nesse sentido,
é possível afirmar que Ligeti substitui essa "complexidade" (que existe em alguns compositores como
elemento a priori; valem como exemplos contundentes disso as obras seriais de Messiaen, Boulez e
Stockhausen) por uma operação muito simples. A complexidade, em todo caso, resulta de graduar uma
quantidade
13
.
Do compasso 3 até o 12, as alturas vão aparecendo aos poucos. Em termos gerais, podemos afirmar ser
possível entender essa evolução a partir de princípios muito simples, como são o acréscimo e a eliminação
gradual das alturas. Como geralmente a textura é formada por quatro vozes, cada nota nova implica na
eliminação de uma nota que estava sendo tocada. Este processo duplo de adição e subtração permite gerar
estruturas consonantes que não seria possível obter por meio do cluster. Vejamos como acontece este
processo.
A seguir, denominamos "estágio" a cada nova configuração harmônica que aparece e é produto, como
comentado, da incorporação de uma altura nova e a consequente eliminação de uma altura que estava
sendo tocada. Na Figura 2 mostramos a evolução dos estágios das alturas, do compasso 3 até o compasso
12. Colocamos dentro de um círculo as alturas novas que vão aparecendo. Os intervalos 2M, 3m, 3M, etc.,
indicam a evolução do âmbito intervalar entre as notas. Os parêntesis indicam a ausência de alguma altura
(em relação com o estágio anterior). À direita mostramos as configurações harmônicas de cada estágio.
13
Esta forma de administrar as alturas, deixando "notas em reserva", é característica da técnica
composicional de Ligeti. Vale lembrar, como exemplo, a peça 1, de Dez peças para quinteto de sopros, onde
a única nota que não aparece na seção I, Dó#, se torna a primeira e principal nota da seção seguinte; em
torno da qual, inclusive, são geradas as outras alturas (veja-se Vitale 2008 e 2018).
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Vitale, Claudio. 2022. “Gradações harmônicas no terceiro movimento do Quarteto de Cordas n° 2 de György Ligeti:
o conceito reavaliado de micropolifonia” Per Musi no. 42, General Topics: 1-26. e224221. DOI 10.35699/2317-6377.2022.37400
Figura 2- Quarteto nº 2/III, c. 3-12, estágios das alturas.
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Vitale, Claudio. 2022. “Gradações harmônicas no terceiro movimento do Quarteto de Cordas n° 2 de György Ligeti:
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Figura 3- Quarteto de Cordas nº 2/III, partitura, c. 1-15.