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DOI: 10.35699/2317-6377.2022.37887
eISSN 2317-6377
El cuaderno de Elena Badilla y las obras de Juan Guillermo
Jara: Reflejos de la actividad musical y guitarrística en la
ciudad de Talcahuano a inicios del siglo XX
Pablo Soto Hurtado
Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación / Departamento de Música
pablo.soto@umce.cl
Universidade Federal de Santa María / Centro de Artes e Letras
renato.serrano@ufsm.br
SCIENTIFIC ARTICLE
Submitted date: 14 jan 2022
Final approval date: 14 mar 2022
Resumen: El cuaderno de Elena Badilla es un álbum privado de principios del siglo XX que contiene treinta y cuatro
partituras para guitarra. Además de piezas editadas de autores reconocidos, en su interior se encuentran algunas obras
manuscritas inéditas que pertenecen supuestamente a Juan Guillermo Jara, un compositor actualmente desconocido.
El siguiente articulo presenta los avances alcanzados en la investigación de dicha fuente. En ese sentido, explora el
contexto social y cultural de la guitarra en Chile a inicios del siglo XX, con particular énfasis en la ciudad de Talcahuano,
localidad ubicada al sur de Santiago. Así mismo, se aborda el cuaderno como un objeto material al tiempo que se
realiza un análisis teórico y musical a las obras inéditas atribuidas preliminarmente a Jara. Los resultados alcanzados
permiten dar luces respecto a la actividad guitarrística sucedida en las primeras décadas del novecientos.
Palabras claves: guitarra en Chile; cuadernos de partituras; Elena Badilla; Juan Guillermo Jara; actividad musical en
Talcahuano.
TITLE: ELENA BADILLA’S NOTEBOOK AND THE WORKS OF JUAN GUILLERMO JARA: REFLECTIONS ON MUSICAL AND
GUITAR-RELATED ACTIVITY IN THE CITY OF TALCAHUANO AT THE BEGINNING OF THE TWENTIETH CENTURY
Abstract: Elena Badilla’s notebook is a private album dating from the beginning of the twentieth century that contains
thirty-four pieces of sheet music for guitar. As well as pieces edited by renowned composers, it also contains some
unpublished pieces apparently by Juan Guillermo Jara, a currently unknown composer. This article describes the
advances that have been made in researching this source, exploring the social and cultural context of the guitar in
Chile at the beginning of the twentieth century, with a specific emphasis on the city of Talcahuano, located to the
south of Santiago. It also looks at the notebook as a material object, as well as carrying out a theoretical and musical
analysis of the unpublished pieces initially attributed to Jara. The results shed light on guitar-related activity in the first
decades of the nineteen hundreds.
Key words: guitar in Chile; sheet music notebooks; Elena Badilla; Juan Guillermo Jara; musical activities in Talcahuano.
Per Musi, no. 42, General Topics, e224207, 2022
https://orcid.org/ 0000-0001-6193-2061
Renato Serrano Muñoz
https://orcid.org/ 0000-0002-1327-8349
Universidade Federal de Santa María. Centro de Artes e letras
Renato.serrano@ufsm.br
2
Hurtado, Pablo Soto; Muñoz Renato Serrano. 2022. “El cuaderno de Elena Badilla y las obras de Juan Guillermo Jara: Reflejos de la actividad musical y
guitarrística en la ciudad de Talcahuano a inicios del siglo XX.” Per Musi no. 42, General Topics: 1-22. e224207. DOI 10.35699/2317-6377.2022.37887
El cuaderno de Elena Badilla y las obras de Juan Guillermo Jara:
Reflejos de la actividad musical y guitarrística en la ciudad de
Talcahuano a inicios del siglo XX
1
Pablo Soto Hurtado, Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación, pablo.soto@umce.cl
Renato Serrano Muñoz, Universidade Federal de Santa María, renato.serrano@ufsm.br
1. Introducción
El siguiente artículo presenta los resultados de un estudio realizado en torno a un cuaderno de partituras
para guitarra fechado a principios del siglo XX en la ciudad de Talcahuano.
2
Del total de treinta y cuatro obras
que componen esta nueva fuente, veintitrés corresponden a composiciones de reconocidos autores chilenos
e internacionales de la época, como Antonio Alba, Julián Arcas, Francisco Rubí, Carlos Pimentel y E.J
Hermosillas. Estas piezas, que se insertan en el contexto estilístico de la música de salón, están editadas por
casas editoriales como Mattensohn & Grimm, Kirsinger y Carlos Brandt.
Más interesante aún, es que las once partituras restantes se encuentran manuscritas y, en al menos cuatro
de ellas, no ha sido posible identificar fehacientemente a su autor o autora. Sin perjuicio de aquello, en el
estado actual de la investigación atribuimos preliminarmente dichas obras a Juan Guillermo Jara por las
razones que se explicarán más adelante.
El texto de este artículo está organizado en cinco secciones. La primera, examina muy brevemente el estado
de la guitarra en Chile a inicios del siglo XX. Para ello se identifican los principales ámbitos sociales y culturales
en los cuales se insertaba el instrumento, así como sus intérpretes, compositores y tendencias estilísticas
más representativas. Así mismo, se discute la presencia de ciertos discursos y percepciones sociales
despreciativas sobre su categoría artística. La segunda parte, presenta un panorama de las actividades
musicales y guitarrísticas en la ciudad de Talcahuano y Concepción por esas fechas. En ese sentido, se
verifican acciones de agrupaciones como el “Círculo Musical” y la estudiantina del “Centro Emilia Pardo
Bazán”. También la realización esporádica de conciertos y la presencia de profesores y profesoras de música
que realizaban clases en la zona. En tercer lugar, se describe el cuaderno considerando sus aspectos
materiales, así como aquellos de carácter históricos y musicales. En cuarto lugar, se ofrece un análisis teórico
1
Este articulo es el resultado de una investigación realizada en el marco del “Concurso extraordinario de
inserción Doctores 2020”, de la Dirección de Investigación de la Universidad Metropolitana de Ciencias de la
Educación, Santiago de Chile.
2
Ciudad puerto ubicada aproximadamente a 500 kilómetros al sur de Santiago.
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Hurtado, Pablo Soto; Muñoz Renato Serrano. 2022. “El cuaderno de Elena Badilla y las obras de Juan Guillermo Jara: Reflejos de la actividad musical y
guitarrística en la ciudad de Talcahuano a inicios del siglo XX.” Per Musi no. 42, General Topics: 1-22. e224207. DOI 10.35699/2317-6377.2022.37887
musical de las cuatro obras manuscritas que han sido preliminarmente atribuidas a Juan Guillermo Jara. Los
objetivos de esta sección son comprender su estructura e identificar ciertos rasgos composicionales que
permitan establecer un vínculo autoral. Finalmente, se presentan las conclusiones y proyecciones más
relevantes alcanzadas hasta el momento.
2. Breve panorama de la guitarra en Chile a inicios del siglo XX
Debido a su versatilidad para interpretar diferentes repertorios, además de su bajo costo de adquisición y
fabricación, la guitarra tuvo una presencia transversal en los heterogéneos grupos sociales que componían
la sociedad chilena de la época. Con motivaciones particulares, en cada uno de estos grupos se asignaron
distintos usos y valores al instrumento, lo que se tradujo en el establecimiento de diferencias en su ejecución,
técnica y repertorio. Dentro de esta diversidad, identificamos al menos tres ámbitos sociales con bastante
claridad.
En primer lugar, una masiva presencia en poblaciones rurales y sectores marginales de la ciudad, cuyos
habitantes no formaban parte de las élites sociales ni de las clases medias emergentes. En este contexto, la
guitarra era concebida principalmente como un instrumento de expresión colectiva antes que individual. Así
lo comprobamos en relatos, crónicas y fotografías que la retratan siempre animando bailes o
conmemoraciones sociales en ramadas, cantinas, espacios públicos abiertos o casas particulares de
esparcimiento.
Fig.1. Cantora con guitarra en celebración de fiestas patrias. Fuente 1905. Revista Sucesos (Valparaíso), 15 de septiembre, 35
Su ejecución se vinculaba a la mujer, siendo la figura de la “cantora” o “cantadora” su principal intérprete.
El repertorio que se ejecutaba en este contexto estaba compuesto principalmente por música de raíz
folclórica orientada al baile o la animación, como tonadas, cuecas o zamacuecas. Estas características
promovían en ciertos sectores de la sociedad el establecimiento de percepciones negativas sobre la
categoría del instrumento. Ejemplo de esto son los dos siguientes comentarios de prensa realizados en el
contexto de las visitas de Miguel Llobet a Chile en 1912 y 1918 respectivamente. En primer lugar, una visión
despreciativa del repertorio:
La guitarra no había salido de su humildísimo papel de acompañante de tonadas, o para
animar con sus desapacibles rasgueos la popular zamacueca; rasgueos tanto más marcados
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Hurtado, Pablo Soto; Muñoz Renato Serrano. 2022. “El cuaderno de Elena Badilla y las obras de Juan Guillermo Jara: Reflejos de la actividad musical y
guitarrística en la ciudad de Talcahuano a inicios del siglo XX.” Per Musi no. 42, General Topics: 1-22. e224207. DOI 10.35699/2317-6377.2022.37887
y chillones, cuanto mayor era la animación que cobraba el baile, mayores los clamoreos de
los espectadores, y mayor aun el atrevimiento y desenvoltura de los danzantes.
3
En segundo término, una crítica al rol de la mujer como intérprete: “[l]a guitarra, instrumento popular, cuyos
rasgueos, especialmente entre nosotros, apenas si sirven para acompañar a la cantadora que entona una
‘tonada’ con voz de falsete”.
4
Un segundo ámbito social en el cual se registró una intensa actividad guitarrística fue el Salón. Prueba de
esto es la gran cantidad de obras creadas para ser interpretadas específicamente en este contexto privado
de sociabilización musical.
5
Esto movilizó un mercado de casas editoriales como Kirsinger y compañía y Carlos
Brandt, las cuales publicaron un número significativo de partituras para guitarra de compositores chilenos.
La popularidad de estos materiales se refleja en anuncios que informaban la aparición de nuevas ediciones.
Por ejemplo, en los primeros años de 1900 en Revista Sucesos de Valparaíso encontramos numerosos
insertos como este:
6
La casa Kirsinger y Ca acaba de editar cinco nuevas piezas que, a juicio de los entendidos,
son de reconocidos méritos musicales, lo que hace creer su pronto uso en los salones. Estas
son: […] ‘Guarda esta flor’, canción popular ecuatoriana, transcripción para canto con
acompañamiento de guitarra y piano por D. Luis Sandoval B. […] ‘Flores sueltas’, album
para guitarra por D. Antonio Alba.
7
En ocasiones, comprobamos incluso la inserción de partituras completas al interior de la revista. Como el
caso de la obra para guitarra “Mazurka- Ester”,
8
del compositor chileno Francisco Rubí.
En su mayoría, estas obras correspondían a danzas de origen europeo, como valses, schottisch, mazurkas y
polkas, las cuales se presentaban en formatos de corta duración. Estas pequeñas piezas no presentaban
secciones de alta exigencia técnica, pues su objetivo era que fueran tocadas por un público aficionado lo más
amplio posible.
3
X.X. 1912. “Crítica musical. Conciertos de guitarra”. El Mercurio. 25 de agosto, 7.
4
L.E.C. 1918. “Teatro Colón. El concierto Llobet”. El Mercurio de Valparaíso, 23 de julio, 3.
5
Por ejemplo, en el catálogo de obras de la época desarrollado por Uribe (2003), se contabilizan más de
cien piezas entre 1896 y 1920 (327, 328, 329, 330).
6
Otro ejemplo de lo mismo: “La Casa Editora de Kirsinger y Ca nos ha enviado las siguientes piezas de música
del reputado autor D. Antonio Alba: ‘La quita penas’ [tonada]; ‘El ciprés’ [habanera]; ‘Triste recuerdo’
[romanza]; ‘A mi amor’ [idilio]; ‘Mi encanto’ [habanera]; ‘Tú eres mi vida’ [polka]; ‘Siempre tuyo’ [vals];
‘Suspirando por ti’ [mazurca]; ‘Vidalita’, ‘Chiribiribin’, ‘La caridad’ [romanza]; ‘Adiós’[romanza];
‘Ausencia’[romanza]; ‘Vendedor de pájaros’ e ‘Ilusiones’, todas arregladas para guitarra y canto”. 1905.
Revista Sucesos (Valparaíso), 18 de agosto, 24.
7
1906. Revista Sucesos (Valparaíso), 13 de abril, 32.
8
No hemos encontrado registro de esta obra en la Biblioteca Nacional de Chile, ni en el repositorio de la
biblioteca de la Universidad Católica de Valparaíso. Tampoco en el catálogo de obras propuesto por Uribe
(2003).
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Hurtado, Pablo Soto; Muñoz Renato Serrano. 2022. “El cuaderno de Elena Badilla y las obras de Juan Guillermo Jara: Reflejos de la actividad musical y
guitarrística en la ciudad de Talcahuano a inicios del siglo XX.” Per Musi no. 42, General Topics: 1-22. e224207. DOI 10.35699/2317-6377.2022.37887
Figura 2. Fragmento de la obra “Mazurka-Ester” de Francisco Rubí. Fuente: 1903. Revista Sucesos (Valparaíso), 15 de agosto, 7
No obstante, también encontramos obras más extensas como fantasías o arreglos sobre secciones de óperas
u operetas de moda en la época. Estas piezas presentan mayores exigencias técnicas para su ejecución. En
particular, llama la atención la utilización de mecanismos complejos como lo que parece ser un trémolo de
cuatro notas. Esto lo vemos en el caso de “Tosca. Ópera de G. Puccini. Fantasía para guitarra” de Francisco
Rubí, y en “Olas del Danubio” de Carlos Pimentel. Ambas piezas presentes en el cuaderno de Elena Badilla.
Fig. 3 y 4. Fragmentos de la obra “Tosca. Fantasía para guitarra” de Francisco Rubí, y “Olas del Danubio” de Carlos Pimentel
En este contexto, la ejecución de la guitarra también se asociaba principalmente a la mujer. Aunque con
notables excepciones como las estudiantinas formadas exclusivamente por hombres, como se revisará más
adelante. En algunos casos, la mujer era también la inspiradora de la música o la persona a la cual se le
dedicaban las obras. Esto se condice con la posición de la mujer en el medio social de la época y, en particular,
con su rol en el ámbito del salón. Sobre esto González y Rolle (2005) señalan:
La condición predominantemente doméstica de la mujer chilena de elite del siglo XIX y
parte del XX, la convertía en una receptora ideal de la música de salón. Esto sucedía de
acuerdo a la consigna victoriana de que la mujer debía saber tocar el piano, pero no
demasiado bien, evitando que se convirtiera en artista profesional y manteniéndola así
fuera de la esfera pública, reservada al hombre” (2005, 55).
Los compositores vinculados al ámbito del salón más reconocidos, tanto nacionales como extranjeros
radicados en el país, son Antonio Alba, Francisco Rubí, Carlos Pimentel, Rafael Fernández y E.J Hermosillas,
6
Hurtado, Pablo Soto; Muñoz Renato Serrano. 2022. “El cuaderno de Elena Badilla y las obras de Juan Guillermo Jara: Reflejos de la actividad musical y
guitarrística en la ciudad de Talcahuano a inicios del siglo XX.” Per Musi no. 42, General Topics: 1-22. e224207. DOI 10.35699/2317-6377.2022.37887
entre otros. Llama la atención que pese a la popularidad que tuvieron estos músicos en los primeros años
del siglo XX, se conozca todavía muy poco o nada acerca de sus biografías y trayectorias artísticas.
9
Finalmente, este panorama general se completa con la manifestación esporádica de la guitarra como
instrumento solista de concierto. En las dos primeras décadas del siglo XX se registraron en diversas ciudades
de Chile recitales de connotados guitarristas internacionales, como Antonio Jiménez Manjón, Miguel Llobet,
y Agustín Barrios.
10
Además de otros menos conocidos en la actualidad como Francisco Sanz
11
y Telésforo
del Campo, pero que en la época gozaban de una alta reputación. Todos estas presentaciones tuvieron una
amplia cobertura en los medios de comunicación, lo que generó un impacto significativo en la formación de
audiencias y en la popularización de esta dimensión artística del instrumento.
12
Fig. 5. Fotografía del concierto de Telésforo del Campo a la prensa chilena en los salones de “La Unión”. Fuente: 1915. Revista Sucesos
(Valparaíso), 11 de noviembre, 24
En este contexto, la guitarra se constituyó como un instrumento de expresión individual, en el cual se
valoraba la maestría técnica y la sensibilidad que el guitarrista, en la mayoría de los casos hombre,
demostraba en su ejecución. Esto contribuyó al establecimiento de percepciones positivas que
contrarrestaban aquellos discursos despectivos señalados anteriormente. En particular, destaca la idea de
que en este ámbito de concierto la guitarra se redime de su condición vulgar:
Asistimos al concierto de Llobet con una verdadera incertidumbre. No es la guitarra un
instrumento que nos atrayese [sic], que nos encantara, no veíamos que nadie pudiera
interpretar en ella trozos de grandes autores que hubiéramos aplaudido en piano, pero
Llobet con su arte esquisito [sic], con su maestría asombrosa, nos convenció cuán
profundamente estábamos equivocados. En manos de Llobet la guitarra adquiere
personalidad, adquiere una distinción, una situación como instrumento noble, que puede
9
Encontramos dos excepciones de trabajos de investigación que han aportado al conocimiento de estos
guitarristas. El caso de la tesis de magister del 2013, de Luis Solís titulada: “El toque flamenco, Antonio Alba
y la música de salón en Chile, a comienzos del siglo XX”; y el libro sobre Carlos Pimentel del 2007, de Roberto
Fuertes y Bernardo Zamora, titulado: “Del salón a la música popular en la guitarra de Carlos Pimentel”.
10
Para mayor referencia ver Soto Hurtado 2020.
11
Francisco Sanz era además un destacado ventrílocuo español que en sus espectáculos incorporaba
presentaciones en guitarra. Sobre él se señalaba: “Sanz no es solo ventrílocuo es un eximio guitarrista que
hace maravillas con su instrumento […] Es un verdadero concertista que ha llamado la atención en todos los
círculos artísticos de América y España. […] Es un gran admirador de Tárrega por quien tiene, como según él
dice, una santa devoción”. 1913. Revista Sucesos (Valparaíso), 7 de agosto, 14.
12
Para mayor detalle revisar Soto Hurtado 2020.
7
Hurtado, Pablo Soto; Muñoz Renato Serrano. 2022. “El cuaderno de Elena Badilla y las obras de Juan Guillermo Jara: Reflejos de la actividad musical y
guitarrística en la ciudad de Talcahuano a inicios del siglo XX.” Per Musi no. 42, General Topics: 1-22. e224207. DOI 10.35699/2317-6377.2022.37887
interpretar con fidelidad absoluta todos los grandes sentimientos, todas las grandes
afecciones del alma . La naturaleza esquisitamente [sic] artística de Llobet encuentra en la
guitarra el medio para esteriorizarse [sic], para infiltrarse en el ánimo del auditorio y
anoche nosotros, el público entero sentía las vibraciones artísticas del concertista por
intermedio del instrumento que desde ahora llamaremos precioso.
13
3. Actividad musical y guitarrística en Talcahuano y Concepción
La información recopilada hasta el momento
14
nos revela un panorama conformado por actividades
musicales de diversa índole. Destaca en este contexto el “Circulo Musical de Talcahuano”, agrupación de
promoción y fomento que brindaba espacios para la apreciación y estudio de la música, al tiempo que
proveía profesores de instrumento y teoría a sus integrantes. En el primer documento que hemos
pesquisado relativo a su constitución, fechado el 28 de abril de 1903, se declaraban los siguientes objetivos:
1.Propender por todos los medios posibles al fomento por el gusto por la música; 2.
Proporcionar un centro de reunión agradable a toda persona digna de pertenecer a nuestra
institución; 3.Proporcionar profesores de música a todos los socios que lo requieran y 4.
Prestar su concurso a toda alma de beneficencia.
15
En un segundo documento referido también a su constitución, esta vez del 27 de mayo de 1903, los objetivos
dos y tres señalados recientemente aparecen modificados:
2.Tener un centro de reunión agradable para caballeros; de estudio y cultura para los
jóvenes; 3. Cuando los fondos del Círculo lo permitan, tener profesores de música que
darán lecciones a todos aquellos que deseen concurrir al curso musical, sin gravamen
alguno para los alumnos siempre que sean socios del Círculo.
16
Llama la atención que en la primera versión se proponga un espacio abierto para hombres y mujeres el cual
se restringe en el segundo documento al considerarse un centro exclusivo para caballeros.
Para 1905, el “Circulo Musical” contaba con más de cincuenta socios que pertenecían a la sección de música
y dramática, los cuales en su mayoría eran “jóvenes colocados en el comercio”.
17
Entre sus actividades que
13
1912. “El concierto Llobet”. El Mercurio. Valparaíso, 13 de agosto, 4.
14
Esta investigación ha estado condicionada por el acceso presencial restringido a archivos y bibliotecas
debido al contexto de emergencia sanitaria experimentado los años 2020 y 2021.
15
Documento disponible en en forma digital en el fondo “Archivo Histórico de Talcahuano”, en la página
web del Archivo Histórico de Concepción:
http://www.archivohistoricoconcepcion.cl/colecciones/fondos-documentales/archivo-historico-
talcahuano/. Volumen 149. Título: “Comandancias”. Autor: Comandancia General de armas de Concepción
(Oficina Talcahuano).
16
Documento disponible en en forma digital en el fondo “Archivo Histórico de Talcahuano”, en la página
web del Archivo Histórico de Concepción: http://www.archivohistoricoconcepcion.cl/colecciones/fondos-
documentales/archivo-historico-talcahuano/. Volumen 149. Título: “Comandancias”. Autor: Comandancia
General de armas de Concepción (Oficina Talcahuano).
17
1905. Revista Sucesos (Valparaíso), 21 de abril, 34.
8
Hurtado, Pablo Soto; Muñoz Renato Serrano. 2022. “El cuaderno de Elena Badilla y las obras de Juan Guillermo Jara: Reflejos de la actividad musical y
guitarrística en la ciudad de Talcahuano a inicios del siglo XX.” Per Musi no. 42, General Topics: 1-22. e224207. DOI 10.35699/2317-6377.2022.37887
hemos logrado pesquisar, destaca por su vinculación con la interpretación guitarrística, la gira que la
estudiantina de la agrupación realizó por la ciudad de Lota. Como sabemos, las estudiantinas popularizaron
el instrumento en el ámbito del salón, pues “permitieron que la guitarra, que en Chile era un instrumento
campesino tocado principalmente por mujeres, se difundiera en las ciudades y fuera tocada por hombres,
superándose los prejuicios existente”. (González y Rolle, 58).
18
Fig. 6. Fotografía de “La Estudiantina del Círculo Musical de Talcahuano”. Fuente: 1905. Revista Sucesos (Valparaíso), 21 de abril, 34
En la imagen previa se contabilizan diecisiete personas, todas ellas por lo que se deduce son hombres de
diferentes edades. Se verifica, además, la utilización de mandolinas, bandurrias y guitarras, lo que corrobora
la importancia de la práctica de los instrumentos de cuerda pulsada vinculada a este tipo de agrupaciones,
tal como sucedió en ciudades como Santiago y Valparaíso.
19
Pese a que lamentablemente la imagen no
incluye los nombres de los integrantes, creemos que no es del todo ilógico suponer que Juan Guillermo Jara
haya tenido algún vínculo con dicha agrupación. Sin embargo, esto quedará para ser abordado en futuras
indagaciones.
En línea con lo anterior, registramos en la ciudad de Concepción
20
la presencia de la estudiantina del “Centro
Emilia Pardo Bazán”. Esta agrupación, según se desprende de la imagen presentada más adelante, estaba
conformada exclusivamente por mujeres. Dato importante de señalar, sobre todo si consideramos que el
nombre del centro al cual pertenecía la estudiantina era el de una persona fuertemente comprometida con
la reivindicación de los derechos de la mujer en la sociedad española de finales del siglo XIX y comienzos del
XX.
21
Esta estudiantina estaba también compuesta por bandurrias, mandolinas y guitarras. De sus actividades,
hemos logrado registrar su participación en la conmemoración n. 30 del Combate Naval de Iquique en la
ciudad de Concepción el año 1909.
18
Tenemos también noticias de actividades de estudiantinas en Talcahuano previas a 1900, específicamente
febrero de 1897, realizadas por la “Estudiantina de la Sociedad Musical de Talcahuano”. Para mayor
referencia ver Andreu, 1995, 108.
19
Para mayores referencias, ver Andreu 1995.
20
Ciudad vecina de Talcahuano a una distancia de quince kilómetros aproximadamente.
21
Para mayor referencia respecto a Emilia Pardo Bazán, revisar Fernández Losada 2016.
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Hurtado, Pablo Soto; Muñoz Renato Serrano. 2022. “El cuaderno de Elena Badilla y las obras de Juan Guillermo Jara: Reflejos de la actividad musical y
guitarrística en la ciudad de Talcahuano a inicios del siglo XX.” Per Musi no. 42, General Topics: 1-22. e224207. DOI 10.35699/2317-6377.2022.37887
Fig. 7. Fotografía de la estudiantina del “Centro Emilia Pardo Bazán”. Fuente: 1909. Sucesos (Valparaíso), 3 de junio, 24
Así como en el caso anterior, pese a que la fotografía no indica los nombres de las integrantes, planteamos
de todas formas la posibilidad de que Elena Badilla haya formado parte de la estudiantina en algún momento.
Esto, a sabiendas de que el intercambio comercial y de personas entre Talcahuano y Concepción era habitual
en la época. Ejemplo de esta circulación lo vemos en profesores de música que realizaban sus actividades en
ambas localidades. Como el caso de O.M Serrato, del cual hemos encontrado numerosos avisos ofreciendo
lecciones de “pintura, canto e instrumentos de cuerda”
22
en dichas ciudades.
Así mismo, otro aviso de interés en el contexto de las actividades guitarrísticas en Talcahuano, es el de un
dúo que publicitaba sus servicios para amenizar reuniones sociales. “Órdenes para tocar bandurria i guitarra,
en bailes, banquetes o casas particulares, reciben Conde i Bozzo”.
23
Estos guitarristas acompañaban
manifestaciones sociales de diversa índole, comprobando la presencia de la guitarra como instrumento de
expresión colectiva.
El panorama de actividades musicales y guitarrísticas en la zona, se completa con los conciertos realizados
por el guitarrista Miguel Llobet en Concepción los años 1912 y 1918. Según informa la prensa, Llobet tenía
planeado en su primera visita realizar dos conciertos. Sin embargo, el primero de ellos no se realizó debido
a un accidente imprevisto que lo imposibilitó tomar el tren nocturno desde Santiago.
24
Finalmente, su
estreno y, al parecer único concierto,
25
se realizó el día lunes 19 de agosto de 1912. Su presentación obtuvo
un gran éxito, con una “concurrencia relativamente numerosa y selecta”, a pesar del mal estado del tiempo
que azotaba a la ciudad.
26
En este concierto, interpretó “Las variaciones sobre un tema de Mozart” y un “Nocturno de Chopin”, entre
otras obras. Alcanzó grandes elogios, pese a la ya mencionada percepción negativa que se tenía de la guitarra
22
1903. “Prof. O.M. Serrato”. El Sur (Concepción), 19 de junio, 2.
23
1903. “Órdenes”. El Sur (Concepción), 18 de junio, 1.
24
“A causa de un accidente imprevisto el guitarrista señor Llobet, no pudo tomar el tren nocturno de ayer
en Santiago, por lo cual no tendrá lugar su debut esta noche. Los dos conciertos atrasados se verificarán en
los días que oportunamente se anunciará”. 1912. El Sur (Concepción), 17 de agosto, 4.
25
De las notas de prensa que hemos pesquisado no se concluye con claridad si finalmente Llobet realizó los
dos conciertos que tenía programado.
26
1912. “Llobet”. El Sur (Concepción), 20 de agosto, 4.
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Hurtado, Pablo Soto; Muñoz Renato Serrano. 2022. “El cuaderno de Elena Badilla y las obras de Juan Guillermo Jara: Reflejos de la actividad musical y
guitarrística en la ciudad de Talcahuano a inicios del siglo XX.” Per Musi no. 42, General Topics: 1-22. e224207. DOI 10.35699/2317-6377.2022.37887
como:“[…]un instrumento duro, falto de espresión [sic] y de flexibilidad”.
27
Entre los comentarios positivos,
destaca el impacto que generó su ejecución del “Nocturno”:
Creemos que no puede exijirse [sic] más del talento de un artista que esta ejecución llena
de sentimiento y de honda emotividad de este trozo musical impregnado de esa melancolía
ardiente y enfermiza que parece ser el sello de la obra de Chopin.
28
Llobet se presentó nuevamente en Concepción el 3 de agosto 1918, logrando el mismo éxito que en su
presentación anterior. En los comentarios respecto a este nuevo concierto, identificamos dos aspectos
novedosos para ser abordados en futuras indagaciones. En primer lugar, el nivel de impacto que la presencia
de Miguel Llobet tuvo en el proceso de difusión de la guitarra como instrumento solista de concierto en el
medio local. Esto considerando que los altos niveles de reconocimiento que tenía le facilitaban la difusión
de sus actividades. Tal como se señalaba: “no se trata de una celebridad que improvisadamente se anuncia
en Concepción, porque este artista cuenta con una difundida fama que también alcanza esta ciudad, donde
años atrás obtuviera éxitos inolvidables”.
29
En segundo lugar, el impacto que implicaba la mención a
Francisco Tárrega como su maestro. Creemos que esto podría haber funcionado como un antecedente de
validación para el propio Llobet, al tiempo que perfilaba desde ese momento la canonización de Tárrega y
su escuela: “Llobet fue preferido alumno del notable compositor Tárrega, de quien en la actualidad es
dignísimo sucesor”.
30
En suma, hasta el momento registramos en Talcahuano y Concepción diversas actividades que conformaban
el contexto en el cual se insertó el Cuaderno de Elena Badilla. Huelga decir que estas zonas alejadas de las
grandes urbes de la época, como la capital Santiago y el puerto principal Valparaíso, presentaron desarrollos
particulares que requieren ser analizados en mayor profundidad en función de sus propias características.
Por ejemplo: infraestructura, densidad demográfica, disponibilidad de profesores de música e instrumentos.
Además de condicionantes naturales, como clima, geografía, etc. La revisión más profunda de estos
aspectos, que en este caso exceden el interés de este estudio, permitiría un mayor entendimiento del
desarrollo de las actividades musicales en regiones periféricas. De esta forma podría esbozarse un panorama
histórico desde una postura no centralista, lo cual seguramente arrojaría nuevas e interesantes luces al
respecto.
4. El cuaderno de Elena Badilla
El cuaderno posee una cubierta de papel grueso de color azul en ambos lados. Tiene una dimensión de 26
cm de ancho por 33 cm de largo y las partituras en su interior se hallan unidas por hilos de cáñamo. Se
encuentra en general en buen estado de conservación, pese a que contiene algunas manchas y un par de
hojas rasgadas producto del uso y del paso del tiempo.
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1912. “Llobet”. El Sur (Concepción), 20 de agosto, 4.
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1912. “Llobet”. El Sur (Concepción), 20 de agosto, 4.
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1918. “Miguel Llobet”. El Sur (Concepción), 3 de agosto, 4.
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1918. “Miguel Llobet”. El Sur (Concepción), 3 de agosto, 4.
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El caderno se encuentra actualmente en el Archivo de Música de la Biblioteca Nacional de Chile.
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Hurtado, Pablo Soto; Muñoz Renato Serrano. 2022. “El cuaderno de Elena Badilla y las obras de Juan Guillermo Jara: Reflejos de la actividad musical y
guitarrística en la ciudad de Talcahuano a inicios del siglo XX.” Per Musi no. 42, General Topics: 1-22. e224207. DOI 10.35699/2317-6377.2022.37887
Fig.8. Tapa del cuaderno
Perteneció a la “señorita guitarrista”
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Elena Asteria Badilla, quien vivió en Talcahuano a principios del siglo
XX. Concluimos esto puesto que su nombre y firma están presentes en gran parte de las partituras que
componen el cuaderno. También, por las dedicatorias escritas hacia ella. Por ejemplo, en la primera sección
del cuaderno existen tres ediciones dedicadas por una persona que, deducimos a partir de su firma, se
llamaba “Almasuaréz” o “Palmasuaréz”.
33
Estas páginas se encuentran fechadas en Talcahuano, una en 1912
y las dos restantes en 1913.
Fig. 9 y 10. Dedicatorias a Elena Badilla por parte de “Almasuaréz” o “Palmasuaréz”
En el cuaderno se observan también las identificaciones de otras personas, como la firma y nombre de
Celedonio Arce específicamente en una partitura, señalando seguramente la pertenencia de dicho material.
De mayor interés para esta investigación es la presencia de la firma, nombre y timbre de un personaje
llamado Juan Guillermo Jara. Respecto a su timbre, lo encontramos solo en dos partituras editadas de otros
autores, por lo que, tal como el caso de Celedonio Arce, indicaba la propiedad de dicho material. Más
llamativo aún, es que en ocasiones su firma y nombre aparece indicando lo que al parecer sería la autoría de
ciertas obras.
Fig. 11, 12 y 13. Timbre, firma y nombre de Juan Guillermo Jara
32
De esta forma es referida Elena Badilla en las dedicatorias presentes en el cuaderno.
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Definimos estas dos posibilidades de nombre a partir de lo que logramos deducir de la firma. Puede que
investigaciones futuras comprueben alguna de estas opciones o incluso propongan otras alternativas.
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Hurtado, Pablo Soto; Muñoz Renato Serrano. 2022. “El cuaderno de Elena Badilla y las obras de Juan Guillermo Jara: Reflejos de la actividad musical y
guitarrística en la ciudad de Talcahuano a inicios del siglo XX.” Per Musi no. 42, General Topics: 1-22. e224207. DOI 10.35699/2317-6377.2022.37887
Sin embargo, sabemos que no es el compositor de todas aquellas piezas en las cuales figura su firma, puesto
que algunas corresponden a copias manuscritas de obras de otros autores. Este es el caso, por ejemplo, de:
“Tú siempre tú”, perteneciente a Antonio Alba; “El esdrújulo”, de Francisco Rubí; “Amor Secreto”, de E.J
Hermosillas y “Beso perdido”, de Manuel Chacón. Por lo tanto, en estos casos su rúbrica indicaba la autoría
de la copia, lo cual era una actividad bastante habitual en los mecanismos de difusión de la música en la
época.
Fig. 14. Partitura editada de “Tú siempre tú”, de Antonio Alba
Fig.15. Copia manuscrita de la obra “Tú siempre tú”, de Antonio Alba
Descartados los manuscritos que han sido identificados como copias, permanecen aún cuatro piezas que
hasta el momento no hemos podido verificar su autoría. Estas son: “Elena”, “Amor maternal”, “Te idolatro”
e “Isabel”.
El caso de “Elena” es bastante particular, pues el nombre de su autor se encuentra tarjado. Pese a esto, sin
dificultad se puede leer detrás del borrón el nombre Juan Guillermo Jara. Así mismo, al final de la página se
aprecia su firma y una dedicatoria a su “distinguida amiga señorita Elena Badilla”.
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Hurtado, Pablo Soto; Muñoz Renato Serrano. 2022. “El cuaderno de Elena Badilla y las obras de Juan Guillermo Jara: Reflejos de la actividad musical y
guitarrística en la ciudad de Talcahuano a inicios del siglo XX.” Per Musi no. 42, General Topics: 1-22. e224207. DOI 10.35699/2317-6377.2022.37887
Fig. 16. Titulo y autoría tarjada de Elena Vals
Fig. 17. Dedicatoria y firma de Juan Guillermo Jara al final de la página
En “Isabel”, se señala en el título que es una obra para guitarra de Juan Guillermo Jara.
Fig. 18. Título y autoría en “Isabel” Mazurka
En la partitura de “Te Idolatro”, se percibe la misma grafía y, pese a que no presenta una referencia directa
respecto a su autoría o arreglo, incorpora al final de la página la firma de Juan Guillermo Jara.
Fig. 19. Título de “Te idolatro”. Mazurka
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Hurtado, Pablo Soto; Muñoz Renato Serrano. 2022. “El cuaderno de Elena Badilla y las obras de Juan Guillermo Jara: Reflejos de la actividad musical y
guitarrística en la ciudad de Talcahuano a inicios del siglo XX.” Per Musi no. 42, General Topics: 1-22. e224207. DOI 10.35699/2317-6377.2022.37887
Fig.20. Firma de Juan Guillermo Jara al final de la página de “Te idolatro”, Mazurka
Finalmente, “Amor Maternal” es la obra que presenta más dudas respecto a su posible vinculación con la
autoría de Jara. El estilo de escritura del texto del título, así como la grafía de la partitura son distintas de las
otras partituras que hemos señalado, lo que evidencia la presencia de otro copista. Así mismo, no se ofrece
ninguna referencia autoral escrita.
Fig.21. Título de “Amor Maternal”, Vals
Pese a estas diferencias, por medio del análisis que se ofrece a continuación se logran identificar ciertos
rasgos composicionales transversales en la composición de las cuatro piezas, lo que eventualmente podría
sustentar la idea de la presencia de un solo autor.
5. Análisis teórico musical
Las cuatro piezas referidas anteriormente son dos pares de mazurcas y valses, las cuales presentan una clara
influencia estilística de la música europea decimonónica para guitarra de salón. Debido a estos rasgos, el
análisis que caracteriza los elementos propios de estas obras considera no solo los factores comunes del
estilo, sino también rasgos diferenciadores que están presentes en varios niveles en las piezas.
Consecuentemente, surge la necesidad de un análisis comparativo de elementos característicos comunes
entre las obras, los cuales podrían sugerir una atribución autoral centrada en una sola persona.
5.1 Análisis comparativo de elementos característicos comunes entre las obras.
Existen varias características en las cuatro piezas manuscritas que permiten situarlas dentro de la estética
de la música europea de salón escrita por compositores guitarristas durante el siglo XIX. En ese sentido, la
propuesta no dista de aquella presente en una significativa parte de la obra de compositores como Tárrega,
Arcas o Manjón, con piezas breves que en su mayoría corresponden a danzas de salón como valses,
mazurcas, minuetos, gavotas o polkas. De esta manera, no resultaría provechoso someter estas piezas a un
análisis comparativo que considere los lugares comunes propios del estilo y su estética. Por el contrario, la
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Hurtado, Pablo Soto; Muñoz Renato Serrano. 2022. “El cuaderno de Elena Badilla y las obras de Juan Guillermo Jara: Reflejos de la actividad musical y
guitarrística en la ciudad de Talcahuano a inicios del siglo XX.” Per Musi no. 42, General Topics: 1-22. e224207. DOI 10.35699/2317-6377.2022.37887
observación de elementos diferenciadores dentro de las obras nos abre una perspectiva sobre la cual se
podrían entender rasgos composicionales marcados y definibles que debido a su excentricidad sugerirían,
como hemos señalado, la presencia de un perfil autoral común.
Durante el análisis se han observado dos características que destacan por su consistencia. La primera es el
uso de acordes mayores con sexta agregada, el cual ocurre al menos una vez en las cuatro piezas. Estas
tétradas son utilizadas indistintamente, tanto como apoggiaturas que resuelven a través de un movimiento
contrapuntístico de 6-5 (ver figura 22), así como en acordes de tónica en cadencias completas, dejando sonar
el acorde con sexta agregada sin resolución, demostrando una intencionalidad en el uso de la sonoridad de
la tétrada como un recurso ornamental no contrapuntístico. (ver figuras 23, 24 y 25)
Figura 22: Extracto de “Amor Maternal”. Ocurrencia de acorde mayor con 6ª agregada con movimiento contrapuntístico 6-5
Figura 23: Acordes finales de “Elena, Vals”. Ocurrencia de acorde mayor con 6ª agregada sin resolución
Figura 24: Acordes finales de “Isabel”. Ocurrencia de acorde mayor con 6ª agregada sin resolución
Figura 25: Extracto de “Te Idolatro”. Ocurrencia de acorde mayor con 6ª agregada sin resolución
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Hurtado, Pablo Soto; Muñoz Renato Serrano. 2022. “El cuaderno de Elena Badilla y las obras de Juan Guillermo Jara: Reflejos de la actividad musical y
guitarrística en la ciudad de Talcahuano a inicios del siglo XX.” Per Musi no. 42, General Topics: 1-22. e224207. DOI 10.35699/2317-6377.2022.37887
La segunda característica es la estructuración fraseológica en la que los antecedentes y los consecuentes de
sus periodos no son simétricos en cantidad de compases. Esta irregularidad presente en dos de las piezas
(“Te Idolatro” y “Elena, Vals”), se debe a un quiebre en un patrón rítmico en la yuxtaposición de las ideas
contrastantes que forman los antecedentes.
En la figura 26 observamos la primera parte de “Te Idolatro”. Luego de los cuatro primeros compases de
introducción, comienza a desarrollarse el antecedente a través de dos ideas contrastantes: a) un primer
compás con mayor actividad rítmica en corcheas (compás 5) y con armonía de dominante, y b) otro compás
menos agitado marcando la armonía de tónica con valores de negra (compás 6). Esta fórmula que contrasta
elementos rítmicos y armónicos es utilizada para generar movimiento en la obra y se mantiene hasta el
compás 10, donde se presenta una pequeña variación de b) que transforma la segunda negra del compás en
dos corcheas. Sin embargo, el patrón se quiebra en el compás 11, al repetir el esquema rítmico presente en
el compás anterior y no hacer el elemento rítmico en corcheas propio de a). Debido a esto, el antecedente
queda conformado por apenas 7 compases, provocando una asimetría respecto del consecuente que
presenta 8 compases (compases del 12-19).
Figura 26: Extracto de “Te Idolatro”. Asimetría en antecedente de frase
Una situación similar ocurre al comienzo de “Elena, Vals” (ver figura 27). Después de la anacrusa, el
antecedente comienza a formarse a través de la misma estrategia de ideas contrastantes. En este caso, la
idea a) está presentada en ritmo de negras y armonía de tónica, y la idea b) está en corcheas y en la
dominante. Nuevamente, el patrón de a) + b) funciona hasta el compás 4, después del cual se presenta a)
pero sin la aparición de b) en el siguiente compás, cerrando así el antecedente con 5 compases, lo que genera
una asimetría respecto del consecuente que tiene 7 compases.
Figura 27: Extracto de “Elena, Vals”. Asimetría en antecedente de frase
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Hurtado, Pablo Soto; Muñoz Renato Serrano. 2022. “El cuaderno de Elena Badilla y las obras de Juan Guillermo Jara: Reflejos de la actividad musical y
guitarrística en la ciudad de Talcahuano a inicios del siglo XX.” Per Musi no. 42, General Topics: 1-22. e224207. DOI 10.35699/2317-6377.2022.37887
Estas observaciones revelan que el patrón de organización inherente en las secciones descritas no es un
hecho aislado, sino una estrategia composicional que incorpora elementos comunes como los acordes
mayores con 6ª agregada, y genera movimiento al yuxtaponer elementos contrastantes en ritmo y armonía,
dejando en evidencia la intencionalidad de la estrategia de crear sorpresa al proponer un patrón para luego
quebrarlo. Aunque reconocemos que una afirmación absoluta respecto a una atribución autoral sería
arriesgada, especialmente considerando lo breve del repertorio (apenas cuatro piezas) y la ausencia de
manuscritos consistentemente autografiados, no dejamos de entender que estos elementos
composicionales podrían ser lo suficientemente específicos para incentivar la idea de un pensamiento
musical unificado, lo que sugeriría eventualmente que las piezas hayan sido compuestas por una sola
persona.
5.2 Caracterización de elementos diferenciadores
Con el propósito de reconocer las características propias que diferencian estos textos musicales de otros del
mismo estilo, se ejecutó un escrutinio riguroso sobre los manuscritos, encontrando rasgos que presentan
controversias respecto a la manera de entender parámetros académicos objetivos en la escritura musical.
En ese sentido, identificamos tres aspectos principales plausibles de revisión: 1. armaduras y modulaciones,
2. uso arbitrario de accidentes (bemoles y sostenidos), y 3. corrección de notas debido a desplazamiento
accidental en el pentagrama.
En el caso de las armaduras, cuando existen, estas no se reescriben en cada sistema, sino apenas en el
primero, como se muestra en la Figura 28:
Figura 28: Extracto de “Te Idolatro”, armadura escrita apenas en el primer sistema
También encontramos incidencias de la reescritura de la armadura al inicio de una nueva sección, no
obstante no haya ocurrido ninguna modulación, como se muestra en la Figura 29:
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Hurtado, Pablo Soto; Muñoz Renato Serrano. 2022. “El cuaderno de Elena Badilla y las obras de Juan Guillermo Jara: Reflejos de la actividad musical y
guitarrística en la ciudad de Talcahuano a inicios del siglo XX.” Per Musi no. 42, General Topics: 1-22. e224207. DOI 10.35699/2317-6377.2022.37887
Figura 29: Extracto de “Amor Maternal”, armadura escrita en el primer sistema y reescrita en nueva sección (tercer sistema)
La omisión de la armadura al inicio de cada sistema trae como consecuencia una ambigüedad tonal en el
caso de que haya una modulación dentro de la obra. En la figura 30 podemos ver como el centro tonal de la
pieza “Te Idolatro” es Sol mayor hasta el compás 20. Subsecuentemente, la música modula a Do mayor hasta
el compás 29 y, posteriormente, vuelve a modular esta vez a La menor hasta su final. La ausencia de la
armadura en cada sistema en la primera parte en Sol mayor provoca cierta confusión al momento de
entender el nuevo centro tonal en Do mayor. En el caso de la última modulación a La menor, que es la
tonalidad en la que finaliza la música, se hace más lógico el entendimiento de la nueva tónica por su relación
de paralelismo con Do mayor y de la presencia de la nota sensible (Sol#). Entendemos que desde el criterio
estético sobre el cual este grupo de obras se despliega, la mantención hasta el final del Fa# en una armadura
tácita representaría un perfil modal que está fuera de lo esperable debido a su rara sofisticación. Por lo que
concluimos que, si bien existen modulaciones dentro del desarrollo de la pieza, éstas no siempre estarán
enunciadas expresamente en la armadura y que el criterio editorial para definir modulaciones debe atender
a los accidentes inherentes a los centros tonales de las partes articuladas en la obra.
Figura 30: Texto completo de “Te Idolatro”
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guitarrística en la ciudad de Talcahuano a inicios del siglo XX.” Per Musi no. 42, General Topics: 1-22. e224207. DOI 10.35699/2317-6377.2022.37887
Además de la omisión de las armaduras en todos los sistemas, observamos otra característica que provoca
lecturas ambiguas de la partitura: una tendencia a anotar los accidentes (bemoles o sostenidos) sin la
implicancia de que esta alteración cromática será mantenida necesariamente dentro del resto del compás.
En la figura 31, por ejemplo, el motivo en corcheas del segundo compás presenta lo que podríamos entender
como un gesto de bordadura sobre la nota Si, como quinta de la dominante. En el evento de que
asumiéramos que la última corchea correspondiese a un Si#, estaríamos considerando que el compás finaliza
melódicamente sobre la quinta aumentada de la dominante, que en este caso resulta ser enarmónica con la
tercera de la tónica. Tal elaboración melódica es mucho más sofisticada que el hecho de entender esa última
corchea como un si natural, el que ha sido ornamentado a través de una figuración de bordadura, lo cual es
un procedimiento ornamental frecuentemente utilizado dentro del estilo decimonónico.
Figura 31: Extracto del inicio de “Elena, Vals”. Alteraciones cromáticas
Asimismo ocurre en el ejemplo de la figura 32, un fragmento de “Elena, Vals”. En este caso, los compases 7
y 9 del extracto muestran un uso interrumpido para la alteración cromática del fa sostenido. De este modo,
la ausencia del signo sostenido en la tercera corchea del compás indicaría que esa nota es considerada un fa
natural, sin obstar la omisión del signo be cuadro que anularía la alteración presente en la segunda y cuarta
corchea de los compases descritos.
Figura 32: Extracto de “Elena, Vals”. Alteraciones cromáticas
Por otra parte, en ocasiones las notas escritas en la partitura sugieren equivocaciones por desplazamiento
en el posicionamiento en el pentagrama, es decir, que la nota en cuestión se ha escrito en la línea o espacio
superior o inferior, provocando una incongruencia con el contexto armónico. En algunas ocurrencias, ha sido
el mismo copista quien ha corregido esta desavenencia en la repetición de la frase. En la figura 33 se muestra
un ejemplo de esto: en el séptimo compás del fragmento la melodía se despliega arpegiando un la mayor,
pero se escribió un re en la última nota del compás, provocando una incongruencia armónica. No obstante,
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Hurtado, Pablo Soto; Muñoz Renato Serrano. 2022. “El cuaderno de Elena Badilla y las obras de Juan Guillermo Jara: Reflejos de la actividad musical y
guitarrística en la ciudad de Talcahuano a inicios del siglo XX.” Per Musi no. 42, General Topics: 1-22. e224207. DOI 10.35699/2317-6377.2022.37887
en el quinto compás del último sistema de la imagen se reescribe la sección, esta vez con la corrección en el
arpegio de La mayor, transformando aquel Re en un Do#.
Figura 33: Extracto de “Elena, Vals”. Desplazamiento de notas
En resumen, los manuscritos evidencian una serie de recursos en común que bajo el escrutinio de criterios
académicos formales de teoría musical serían evaluados como errores. No obstante, estos entendimientos
alternativos de la manera de escribir música resultan ser rasgos consistentes, lo que facilita su identificación
y abre una brecha para una futura discusión de criterios editoriales.
6. Conclusiones y proyecciones
La exploración del contexto social y cultural en el cual se insertó el cuaderno de partituras de Elena Badilla
permite comprobar la existencia de actividades musicales y guitarrísticas en la ciudad de Talcahuano a
principios del siglo pasado. En este caso, identificamos la repetición de ciertos patrones que también se
observan en la capital Santiago o incluso en Valparaíso, que en la época era el puerto principal del Pacífico
Sudamericano. Por ejemplo, la creación por parte de la sociedad civil, de centros privados de enseñanza y
difusión de la música y las artes, como el “Circulo Musical” de Talcahuano y el “Centro Emilia Pardo Bazán”
de Concepción. Así mismo, destaca la presencia de estudiantinas ligadas a dichos centros de difusión y
promoción de la música, lo que corrobora la relevancia de estas agrupaciones en los procesos de
popularización de la guitarra y de otros instrumentos de cuerda como la mandolina y la bandurria.
Así mismo, el cuaderno de Elena Badilla corrobora la importante circulación de partituras para guitarra
sucedida en las primeras décadas del siglo pasado. Siendo uno de los aspectos de mayor relevancia, el que
una gran cantidad de estas obras pertenecieran a compositores chilenos. Cabe señalar, en este caso, que la
condición de puerto de Talcahuano seguramente contribuyó a que el flujo de este tipo de materiales
musicales fuera más expedito.
El cuaderno refleja también aspectos conocidos de la práctica de la guitarra en el ámbito privado de
sociabilización musical denominado como salón, como el tipo de repertorio que contiene o la realización de
copias manuscritas de obras de otros autores.
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Hurtado, Pablo Soto; Muñoz Renato Serrano. 2022. “El cuaderno de Elena Badilla y las obras de Juan Guillermo Jara: Reflejos de la actividad musical y
guitarrística en la ciudad de Talcahuano a inicios del siglo XX.” Per Musi no. 42, General Topics: 1-22. e224207. DOI 10.35699/2317-6377.2022.37887
Sin embargo, a modo de proyección de este trabajo, quisiéramos hacer hincapié principalmente en la
importancia de la mujer en este contexto en sus diversos roles, como alumna, intérprete, inspiradora de la
música y receptora de las dedicatorias de los compositores hombres. Esta situación demanda revisar desde
una perspectiva de género la historia de la guitarra, particularmente en Chile, donde existen figuras claves
en la primera mitad del siglo XX como Esther Martínez y Liliana Pérez Corey, las cuales desarrollaron una
acción trascendente en la enseñanza e interpretación del instrumento.
En otro ámbito, de comprobarse la autoría de Juan Guillermo Jara de las obras manuscritas inéditas
presentes en el cuaderno, se verificaría por lo tanto la presencia de un compositor actualmente desconocido
en el medio local. A partir de esto surgen nuevas interrogantes para exploraciones futuras. Por ejemplo:
¿quién fue Juan Guillermo Jara? ¿Son las obras presentes en el cuaderno de Elena Badilla sus únicas piezas?
Quedará para posteriores escrutinios indagar en estas cuestiones, así como también en los antecedentes
biográficos de la guitarrista Elena Badilla.
Para finalizar, resulta del todo deseable relacionar la realidad descrita en este estudio con otras experiencias
similares acontecidas en otras localidades periféricas de Chile y América Latina. Creemos que incorporar esta
perspectiva integradora al estudio histórico del instrumento permitiría incrementar nuestra comprensión
respecto a su desarrollo desde una dimensión mucho mayor.
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