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DOI: 10.35699/2317-6377.2022.39490
eISSN 2317-6377
El toque de trutruka como representación de la resistencia
Mapuche en la música popular urbana de la Región de Los
Lagos, Chile
SCIENTIFIC ARTICLE
Submitted date: 29 apr 2022
Final approval date: 07 jun 2022
Resumen: El presente artículo tiene como objetivo reportar los hallazgos de una investigación sobre músicas urbanas
desarrolladas en la Región de Los Lagos. Presentamos los antecedentes socioculturales que dan cuenta de la
instalación de un movimiento musical mapuche williche en la región. El proceso de análisis nos permitió determinar la
emergencia de elementos musicales que pueden ser entendidos como significantes potencialmente tópicos. Como
resultado de esto encontramos la existencia de un tópico musical que hemos denominado “mapuche en resistencia”,
el cual se construye en torno a ítems musicales que presentan el uso de la trutruka o que incorporan alusiones
miméticas a este instrumento. Para finalizar, reflexionamos sobre las proyecciones del estudio en materia de
descentralización de los saberes etnomusicológicos en Chile, así como del potencial de otras formas de investigación
social como métodos complementarios en la disciplina.
Palbras-clave: música; mapuche; williche; tópicos; etnomusicología.
TITLE: THE TRUTRUKA PLAYING AS A REPRESENTATION OF MAPUCHE RESISTANCE IN THE URBAN POPULAR MUSIC SCENE
IN THE REGION OF LOS LAGOS, CHILE
Abstract: This article aims to inform the first findings from a research that examines some urban musics performed in
the Region of Los Lagos, which incorporate music elements linked to the mapuche-williche culture. In this article, we
present the background information that shows the construction of a mapuche-williche musical movement, as well as
the analysis developed that allowed us to determine the emergence of some music elements that could be understood
as topic representations. As a result of that, we found the presence of a musical topic that we regard as “mapuche in
resistance”, which expressed through musical items performed by a trutruka or that incorporate mimetic allusions
about this instrument. Finally, we discuss the possible uses of this analysis and its influence for decentralizing the
ethnomusicology practices in the chilean context, as well as the capability of diverse approaches to determine musical
topics.
Keywords: music; mapuche; williche; topic; ethnomusicology.
Per Musi, no. 42, General Topics, e224217, 2022
Ignacio Soto-Silva
https://orcid.org/0000-0001-8241-292X
Universidad de Los Lagos, Dpto. de Humanidades y Artes
ignacio.soto@ulagos.cl
Javier Silva-Zurita
https://orcid.org/0000-0002-5180-3255
Universidad de Los Lagos, Dpto. de Humanidades y Artes
javier.silva@ulagos.cl
Franco Millán
https://orcid.org/0000-0001-7689-8337
Universidad de Los Lagos, Dpto. de Humanidades y Artes
franco.millan@ulagos.cl
Myriam Núñez-Pertucé
https://orcid.org/0000-0002-6874-8862
Universidad de Los Lagos, Dpto. de Humanidades y Artes
mnunez@ulagos.cl
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Soto-Silva, Ignacio; Silva-Zurita, Javier; Millán, Franco; Núñez-Pertucé, Myriam. 2022. “El toque de trutruka como representación de la resistencia mapuche
en la música popular urbana de la Región de los Lagos, Chile” Per Musi no. 42, General Topics: 1-25. e224217. DOI 10.35699/2317-6377.2022.39490
El toque de trutruka como representación de la resistencia
mapuche en la música popular urbana de la Región de los Lagos,
Chile
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Ignacio Soto-Silva, Universidad de Los Lagos, ignacio.soto@ulagos.cl
Javier Silva-Zurita, Universidad de Los Lagos, javier.silva@ulagos.cl
Franco Millán, Universidad de Los Lagos, franco.millan@ulagos.cl
Myriam Núñez-Pertucé, Universidad de Los Lagos, mnunez@ulagos.cl
1. Introducción
Los mapuche corresponden al pueblo originario más numeroso de Chile (Grebe 2010, 55) y, además, poseen
una presencia significativa en varias regiones de Argentina
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(Briones 2007, 99-105). Los límites del territorio
geográfico en el que habitan no es un asunto sencillo de definir, ya que se entrecruzan cuestiones históricas,
tensiones existentes entre las comunidades y los estados mencionados, junto a percepciones relacionadas
con los estereotipos que los medios comunican (Barros 2009, 30).
Desde una perspectiva histórica, durante el siglo XVII, la denominada “Nación Mapuche” se encontraba
ubicada entre las regiones chilenas del Maule y Los Lagos, y en las provincias argentinas de Neuquén, La
Pampa y Río Negro (Gavilán 2011, 15). En Chile, para finales del siglo XX e inicios del XXI, los mapuche
continúan habitando de manera importante los territorios ancestrales, los que ahora se encuentran
reducidos de manera drástica a comunidades rurales dispersas (Grebe 2010, 65). Dicha reducción de los
territorios ancestrales, combinado con procesos migratorios más generales, provocó el desplazamiento del
mapuche a entornos urbanos, por lo que, en la actualidad habitan principalmente en las ciudades de
Santiago, Valparaíso, Temuco, Concepción y Valdivia (Gissi 2004, 3-6; Saavedra 2002, 25-30).
Sobre los territorios ancestrales, la tradición oral señala la existencia de una región denominada Wallmapu,
que en su origen fue habitada por cinco subgrupos: mapuche, lafkenche, williche, pewenche y picunche
(Pérez de Arce 2007, 29). En este artículo nos referiremos al subgrupo williche, quienes se caracterizan por
el uso de la variación dialectal de la lengua mapuche denominada chezugun o tse sügun, y que habitan un
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El presente artículo da cuenta de los resultados del proyecto FONDECYT 11190505, financiado por la
Agencia Nacional de Investigación y Desarrollo, y del proyecto Fondo de la Música, folio 528147, del
Ministerio de las Artes, la Cultura y el Patrimonio, Chile.
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Silva-Zurita (2017: 92-95) reporta que la caracterización de las músicas mapuche suele ser general y poco
específica sobre sus particularidades territoriales. Por esta razón, la literatura no entrega mayor información
sobre la eventual existencia de diferencias sustantivas entre la música mapuche de Chile y Argentina.
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Soto-Silva, Ignacio; Silva-Zurita, Javier; Millán, Franco; Núñez-Pertucé, Myriam. 2022. “El toque de trutruka como representación de la resistencia mapuche
en la música popular urbana de la Región de los Lagos, Chile” Per Musi no. 42, General Topics: 1-25. e224217. DOI 10.35699/2317-6377.2022.39490
territorio de límites difusos denominado Fütawillimapu —en lengua mapuche, “grandes tierras del sur”—,
localizado en la zona sur del Wallmapu, desde el río Toltén en la Región de La Araucanía hasta el sector del
golfo de Reloncaví en la Región de Los Lagos (Soto-Silva 2018, 104).
En uno de los primeros estudios sobre los estereotipos asociados al pueblo mapuche, Milán Stuchlik (1974)
planteó la existencia de una categoría denominada “valientes guerreros”. Posteriormente, José Luis Saiz
(1991) hace referencia a este mismo estereotipo al discutir las percepciones sobre el pueblo mapuche
articuladas por estudiantes universitarios de la ciudad de Temuco. Desde la perspectiva musical, el
imaginario del valiente guerrero es sugerente debido a las relaciones que se pueden entablar con ciertas
temáticas similares sobre lo mapuche introducidas en la música popular chilena (González 1993), en el
activismo asociado a la escena hip-hop de La Araucanía (Rekedal 2014a; 2014b) y en los discursos de
resistencia encontrados en la música popular mapuche y mapuche williche (Soto-Silva 2017; Rekedal 2019;
Soto-Silva et. al 2021). Estos antecedentes sugieren un vínculo entre algunos discursos de resistencia y una
visión reinterpretada del mapuche guerrero, entendida esta última en relación con el estereotipo señalado
por Saiz (1991). Además, esto pareciera estar asociado a problemáticas propias del territorio, en particular
a través del uso de signos que son observables en la actividad creativa de algunos músicos, los cuales podrían
entenderse y funcionar como tópicos musicales de acuerdo a los criterios señalados por William Echard
(2017).
La categoría del valiente guerrero reportada por Saiz (1991) se encuentra asociada a una idea pretérita que
relaciona al mapuche con los atributos de fuerza, rapidez, valentía, inteligencia, lealtad y amor por la libertad
(1991, 28). Saiz, Rapimán y Mladinic (2008, 28) actualizaron el estudio, ampliando la muestra y cotejando la
vigencia de aquellas categorías. En sus resultados, indican que aún se observa la presencia de este imaginario
pretérito, principalmente, a través de la articulación de estereotipos positivos que los describen como
dispuestos a “realizar hazañas marcadas por el valor, la astucia y el vigor, reflejando una visión romántica de
ellos como héroes militares de antaño”. Las cualidades discutidas por los autores retratan de forma
masculinizada la resistencia mapuche. Inferimos que esto tiene su origen en la construcción histórica de las
características señaladas, que asocian lo bélico a lo masculino. Francis Goicovich (2003, 161) menciona que
las virtudes de las proezas de guerra de este pueblo han sido históricamente consideradas como “un ámbito
valórico exclusivo de los hombres y ajeno al resto del componente social de esta cultura”. En nuestra
investigación hemos identificado que dichos modos de representar la resistencia se han mantenido en la
actualidad, ya que los ejemplos analizados son coincidentes con esa apreciación. No obstante, existen
estudios en el campo de las artes visuales y la literatura que reportan acciones que buscan repensar esta
situación (Zayas de Lima 2007; Franco y Sourrouille 2010). Esperamos contribuir en el futuro a analizar
prácticas musicales que posibiliten una ampliación de esta discusión.
Por otra parte, es importante considerar la actual y sostenida tensión sociopolítica que existe entre el Estado
chileno y las comunidades mapuche a lo largo del país. El denominado conflicto o “cuestión mapuche”
amalgama una serie de reivindicaciones étnicas, sociales y territoriales que han sido encauzadas a través de
diversas organizaciones y movimientos, configurando así una especie de “subcultura étnica de resistencia”
(Saavedra 2002, 89-123). Asimismo, en el contexto del “estallido social” que se produjo en Chile a partir del
18 de octubre de 2019, se ha reafirmado una noción que asocia las acciones de resistencia con el pueblo
mapuche. Francisca Márquez (2020, 667) menciona que lo acontecido a diversos monumentos vinculados al
colonialismo, que fueron derribados o intervenidos durante las protestas, nos muestra una dimensión
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Soto-Silva, Ignacio; Silva-Zurita, Javier; Millán, Franco; Núñez-Pertucé, Myriam. 2022. “El toque de trutruka como representación de la resistencia mapuche
en la música popular urbana de la Región de los Lagos, Chile” Per Musi no. 42, General Topics: 1-25. e224217. DOI 10.35699/2317-6377.2022.39490
descolonizadora por parte del movimiento. No es menor que una de las imágenes más representativas de
ese proceso sea la bandera mapuche o wenufoye (ver Ilustración 1) flameando sobre la estatua de Manuel
Baquedano —militar chileno vinculado a la ocupación de La Araucanía—, situación que podría interpretarse
como un símbolo que muestra la vigencia del estereotipo que Saiz (1991) reportó. Con base en esta reflexión,
surge el interés por indagar las formas en las cuales los discursos de resistencia se evidencian en el repertorio
musical de algunas agrupaciones, en particular, las que incorporan las problemáticas mapuche en sus
temáticas discursivas.
Ilustración 1- Bandera mapuche o wenufoye sobre la estatua de Manuel Baquedano el 25 de octubre de 2019
3
.
En el campo de la música popular, tanto Jacob Rekedal (2014a; 2014b; 2019) como Ignacio Soto-Silva (2017;
2018; 2019) han estudiado el activismo y los discursos de resistencia en músicos urbanos mapuche. Rekedal
(2014a; 2014b), en un trabajo etnográfico con raperos de la Región de La Araucanía, reporta los discursos
de resistencia que emergen en diversas instancias de activismo social. El autor menciona que la
reorganización de los espacios físicos ha generado nuevas formas de comunicación y expresión, donde la
lengua mapuche tiene un rol fundamental en el establecimiento de aquellos posicionamientos (Rekedal,
2014a, 27). Por otra parte, Soto-Silva (2017; 2018; 2019) realiza un análisis respecto de los discursos de que
surgen en la escena musical urbana de la Región de Los Lagos, en especial en aquellas agrupaciones y solistas
que incorporan las demandas sociales mapuche en sus discursos musicales. Los autores establecen que los
aspectos territoriales son fundamentales para configurar un imaginario común; en este sentido, los espacios
de circulación trascienden a la estética de las agrupaciones, siendo las reivindicaciones territoriales el punto
de encuentro.
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Fuente: Hidalgo, Susana. "Autora de la foto más compartida del estallido social en Chile: “La imagen es de
todos y habla por sí sola”". The Clinic, 28 de octubre, 2019. https://www.theclinic.cl/2019/10/28/autora-de-
la-foto-mas-compartida-del-estallido-social-en-chile-la-imagen-es-de-todos-y-habla-por-si-sola/
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Soto-Silva, Ignacio; Silva-Zurita, Javier; Millán, Franco; Núñez-Pertucé, Myriam. 2022. “El toque de trutruka como representación de la resistencia mapuche
en la música popular urbana de la Región de los Lagos, Chile” Per Musi no. 42, General Topics: 1-25. e224217. DOI 10.35699/2317-6377.2022.39490
A partir de lo anterior, la noción de territorio es esencial para comprender los conflictos del pueblo mapuche
y, posiblemente, los posicionamientos de los músicos vinculados a estos discursos. En su ensayo Saberes y
entornos: notas para una epistemología del territorio, Nelson Vergara (2010, 167) menciona que las ciencias
sociales viven una suerte de revolución epistemológica, caracterizada por el tránsito desde un modelo logo
centrado hacia uno locus centrado, es decir, de conocimientos orientados en la palabra a conocimientos
orientados en el espacio. Esto plantea un cambio en la forma de abordar la investigación social y sus
imaginarios, lo cual es descrito por Michel Maffesoli (2017, 252) como un giro hacia lo local, característico
de la posmodernidad. De esta forma, las estrategias de descentralización son señales representativas de la
época, que explican el resurgimiento de las nociones de territorio y espacio como formas de reforzar un
sentimiento de pertenencia. La cuestión mapuche y su vínculo con la Región de Los Lagos nos remiten a la
idea de que el territorio, en este caso, el mapuche williche se instala en lo que Vergara (2010, 168) describe
como la estructura que soporta un proyecto vital.
El presente artículo tiene como objetivo dar cuenta del toque de trutruka
4
como representación de la noción
del mapuche en resistencia. Lo entendemos a modo de una reinterpretación del imaginario del mapuche
guerrero, en músicos urbanos de la Región de Los Lagos que buscan vincularse identitariamente con el
espacio que habitan. En particular, abordamos el toque de este instrumento como un signo anclado a
discursos de resistencia que puede ser entendido como un tópico musical. Con base en los trabajos de Soto-
Silva (2017; 2018; 2019) y Forno y Soto (2015), que discuten las narrativas de resistencia tanto en la escena
urbana como en la educacional williche, y de Echard (2017), que aborda la historia de la música psicodélica
mediante la teoría de tópicos, hemos realizado un análisis que permite localizar y caracterizar en algunos
repertorios la presencia de referencias a este pueblo originario, cuya materialización se lleva a cabo a través
del uso o alusión mimética del toque de trutruka. A partir de este ejercicio, profundizaremos en cómo se ha
representado el estereotipo expuesto en la música popular de este territorio por medio de la relectura de
algunas prácticas musicales o sonoras que han sido asociadas a contextos bélicos. Esto nos ha permitido
inferir que las percepciones sociales respecto al establecimiento de esta idea se han consolidado en el siglo
XXI, con la instalación de relatos de resistencia (Soto-Silva 2017; Rekedal 2019) como expresión de aquel
espíritu de libertad asociado al valiente guerrero.
Desde una perspectiva metodológica, realizamos un sondeo de agrupaciones y solistas en algunas de las
urbes más representativas de la Fütawillimapu, las ciudades de Puerto Montt y Castro, con el objetivo de
abarcar espacios de alto valor político y así brindar un grado de representatividad en cuanto a su distribución
geográfica (ver Ilustración 2). Para atender a esto, revisamos perfiles de redes sociales, intervenciones en
medios de comunicación, canales de YouTube, podcasts, documentales, entrevistas en periódicos y sitios
web. La determinación de las fuentes se realizó mediante la aplicación de la técnica de bola de nieve, en la
cual se triangularon referencias que permitieron llegar a la compilación de un corpus documental
significativo. Como resultado, identificamos un par de decenas de artistas que incorporan en sus prácticas
musicales rasgos asociados a la cultura mapuche. De ese universo, decidimos focalizar el análisis en tres
bandas: Ñankupel y Kaikül, de la ciudad de Puerto Montt, y Wichañe, de la ciudad de Castro en la isla de
4
La trutruka corresponde a una trompeta natural fabricada en sus orígenes con un tubo recto de caña y un
cuerno de animal que cumple la función de bocina, pero que en la actualidad abundan ejemplares con tubo
metálico o plástico doblado en forma de espiral (Silva-Zurita 2017, 32-33). Es un instrumento tradicional
mapuche que ha sido incluido en numerosos repertorios de música popular y —como veremos en pasajes
posteriores— descrito en diversas crónicas como un instrumento utilizado en contextos bélicos.
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Soto-Silva, Ignacio; Silva-Zurita, Javier; Millán, Franco; Núñez-Pertucé, Myriam. 2022. “El toque de trutruka como representación de la resistencia mapuche
en la música popular urbana de la Región de los Lagos, Chile” Per Musi no. 42, General Topics: 1-25. e224217. DOI 10.35699/2317-6377.2022.39490
Chiloé. Estos conjuntos están conformados por músicos urbanos que se autodefinen como mapuche o que
apelan a elementos mapuche en sus relatos identitarios personales, lo que supone un paso relevante hacia
una ruptura de perspectivas esencialistas, que —como identifica Díaz-Collao (2020, 85)— tienden a restringir
lo mapuche a expresiones rurales, homogéneas y no contaminadas. Dicha escisión la observamos en algunas
de las músicas de estas agrupaciones, principalmente aquellas que poseen vínculos estéticos con
manifestaciones de origen anglófono, como es el caso del punk y el rock progresivo.
Ilustración 2- Localización geográfica de las agrupaciones estudiadas (Fuente: elaboración propia)
Con posterioridad, hemos realizado un análisis musical del repertorio de las agrupaciones seleccionadas, sobre
el cual identificamos, caracterizamos y, en algunos casos, transcribimos ítems musicales que pudiesen ser
entendidos como significantes tópicos, con énfasis en los relacionados con el toque de trutruka. Como
significante tópico entendemos lo señalado por Echard (2017, 17), quien —basado en Monelle (2000)—
establece dos atributos fundamentales para que un signo musical —es decir, la representación por convención
de algo a través de la música— sea considerado como un significante: “debe estar altamente
convencionalizado dentro de una comunidad de auditores”, y “gran parte de su significado debe depender de
la indexicalidad del contenido”. Como se explicará más adelante, el resultado de dicho análisis arrojó la
emergencia de una noción presente en los discursos de resistencia territorial que denominamos “mapuche en
resistencia”, la cual se encuentra asociada al estereotipo del mapuche guerrero.
5
5
Quisiéramos consignar que, si bien este artículo aborda metodologías de carácter cualitativo —en cuanto
a análisis de contenido—, no corresponde a un trabajo etnográfico propiamente tal. En el futuro esperamos
ampliar los resultados aquí expuestos, por medio de una investigación que incluya una cantidad importante
de metodologías etnográficas.
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Soto-Silva, Ignacio; Silva-Zurita, Javier; Millán, Franco; Núñez-Pertucé, Myriam. 2022. “El toque de trutruka como representación de la resistencia mapuche
en la música popular urbana de la Región de los Lagos, Chile” Per Musi no. 42, General Topics: 1-25. e224217. DOI 10.35699/2317-6377.2022.39490
2. Sobre los tópicos musicales
De manera general, los tópicos musicales se pueden entender como “alusiones” o referencias “dentro de
una pieza musical” a músicas o sonoridades que, a su vez, se encuentran asociadas a algún elemento o
contexto sociocultural (Martin 1995, 417). Son diversos los trabajos que describen el itinerario y las
definiciones respecto a los tópicos musicales. Rubén López-Cano (2020, 213-217) se refiere a estos como
teorías de referencia, las cuales, a pesar de no conformar un corpus conceptual homogéneo, articulan un
marco teórico de base que muestra cómo esta teoría se ha desarrollado desde la década de los ochenta.
Aquí podemos encontrar los estudios de Leonard Ratner (1980), quien acuña el concepto de tópico musical
para el análisis de la música del siglo XVIII. Con posterioridad, Kofi Agawu (1991, 49) añade la definición de
este como un signo que posee un significante y un significado, donde el primero corresponde a una cierta
disposición de la dimensión musical; mientras que, el segundo a una convención basada en sus
características referenciales. Además, el autor señala que para la percepción de un tópico es esencial la
“competencia en el oyente”, en concreto, el conocimiento sobre la cultura de donde proviene lo aludido, o
la visión particular que tiene el compositor hacia lo referenciado (49).
Monelle (2000; 2006) presenta una revisión histórica y cultural sobre cómo se construyen los tópicos. En su
libro The Sense of Music: Semiotic Essays (2000, 17), menciona que el tópico es esencialmente un símbolo
que posee propiedades icónicas o indexicales que obedecen a usos comunes. El autor reconoce dos clases
de tópicos: el icónico y el indexical. En el primero, la alusión o referencia sonora dentro de una obra se
conecta a algún elemento o contexto social de manera icónica; es decir, el ítem musical imita alguna cualidad
del objeto. Luego, el elemento o contexto aludido se relaciona con su significado por indexación; vale decir,
al objeto se le asigna una significación por razones de contigüidad o causalidad que responde a convenciones
culturales. En el indexical, todas las relaciones son indexicales (ver Ilustraciones 3 y 4). Para ejemplificar esto
Monelle utiliza el caso del pianto, donde identifica una relación icónica entre el ítem musical y el objeto —la
música imita el lamento de una persona llorando— y una relación indexical entre el objeto y su significación
—el llanto se asocia a ciertas emociones— (ver Tabla 1).
Ilustración 3- Ejemplo de tópico icónico (Monelle 2000, 18).
Ilustración 4- Ejemplo de tópico indexical (Monelle 2000, 18).
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Tabla 1- Diagrama del tópico icónico a partir de la descripción de Monelle (2000, 17).
En el caso de la música popular, William Echard (2017) desarrolló una investigación sobre la psicodelia a
través de la teoría de tópicos. El autor pone en valor el potencial que existe en el estudio de la música popular
mediante estos modelos, principalmente por el factor social que puede enriquecer al análisis de la cultura
(Echard 2017, 17). En el contexto latinoamericano, existen diversos autores que han aplicado esta teoría.
Entre ellos encontramos a Plesch (1995; 2009; 2014), Hernández Salgar (2013), Mendívil (2017; 2018), López-
Cano (2005), por mencionar algunos. Para fines de este artículo, nos centraremos en relevar los estudios de
Plesch y Hernández Salgar, debido a que plantean problemáticas identitarias que son útiles para nuestra
discusión. Plesch (1995; 2009; 2014) ha desarrollado un dilatado trabajo sobre tópicos en la construcción de
imaginarios de argentinidad, en especial sobre casos que incluyen alusiones a la música tradicional, a
instrumentos como la guitarra y a personajes como el gaucho.
Por su parte, Hernández Salgar (2013) realiza un interesante trabajo al aplicar la noción de tópico de Monelle
en el análisis del gesto melódico ^7^5^4^3 presente en la música andina colombiana. Al respecto, el autor
menciona que dicho gesto se ha transformado en una convención que se asocia a un discurso de melancolía,
señalando diversos ejemplos y relatos que permiten identificar las características de dicha convención. El
tópico de la melancolía muestra cómo los bambucos y pasillos urbanos entre 1880 y 1930, contribuyeron a
la formación de una manera de representar los Andes colombianos antes de la irrupción del sistema
capitalista. Hernández Salgar concluye que aquel gesto melódico funciona como una suerte de acto de
resistencia musical y emocional ante el olvido selectivo de la sociedad colombiana.
Podría resultar paradójico pensar en analizar ciertas músicas urbanas vinculadas a lo indígena utilizando
matrices conceptuales que, en un principio, fueron diseñadas para la música occidental del período clásico. Sin
embargo, autores como Melanie Plesch y Óscar Hernández Salgar han logrado incorporar cuestiones
identitarias al estudio de los tópicos en Latinoamérica. Por su parte, López-Cano (2020, 59) ha criticado este
uso particular de los tópicos, aludiendo a una supuesta “hipertrofia conceptual” sobre el tema. El autor analiza
los trabajos de varios investigadores latinoamericanos, señalando carencias e inconsistencias relacionadas con
aspectos conceptuales y operativos en la aplicación de las diversas definiciones de tópicos musicales (2020,
232). En este trabajo trataremos de evitar dichas problemáticas, delimitando el marco de referencia que
empleamos, así como las especificidades que se dan en los casos y contexto que estudiamos.
En este estudio, nos centramos en la teoría de Monelle (2000), en particular, en las aplicaciones que ha
realizado William Echard (2017) para investigar la música psicodélica. Esto último es pertinente ya que las
adaptaciones efectuadas por el autor permiten insertar esta teoría en el contexto de la música popular, lo
cual se relaciona de forma directa con la naturaleza de las músicas que analizamos. De este modo, Echard
(16-18) define al tópico musical en los términos de Agawu, como un signo de características saussureanas,
que posee un significante y un significado. En este texto, entendemos el toque de trutruka como un
significante tópico, considerando las características referidas por Echard (2017). Utilizaremos los conceptos
Ítem musical
Ícono
Objeto
Índice
Significación
Motivo de segunda
menor descendente,
también llamado
“suspiro de Manheim”
Se relaciona con el
objeto al imitar una
cualidad o
característica de este
Lamento de una
persona llorando
Se relaciona con la
significación por la
asociación cultural que
existe entre el llanto y
ciertas emociones
Emociones asociadas a
ese tipo de llanto
(dolor, lamento,
pérdida, etcétera)
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Soto-Silva, Ignacio; Silva-Zurita, Javier; Millán, Franco; Núñez-Pertucé, Myriam. 2022. “El toque de trutruka como representación de la resistencia mapuche
en la música popular urbana de la Región de los Lagos, Chile” Per Musi no. 42, General Topics: 1-25. e224217. DOI 10.35699/2317-6377.2022.39490
de ícono e índice para referirnos a las relaciones entre el ítem musical, el objeto que representa y su
significación, a partir del modelo de Monelle (2000, 18) expuesto en las Ilustraciones 3 y 4.
Además, consideramos lo planteado por Melanie Plesch (2014, 222), quien menciona que la combinación de
los sonidos que configuran el ítem musical no es el tópico, sino su parte visible. Para ejemplificarlo, Plesch
(2014, 222) cita el caso del topos de la música turca, señalando que la imitación de la percusión de los
jenízaros corresponde a dicha parte visible, pero que necesita “la asociación cultural que esta produce” para
recién configurar un tópico, en este caso “acerca del Otro europeo”. De esta forma, el toque de trutruka o
la imitación de esta podría entenderse como la parte visible de un tópico, una combinación de sonidos que
convoca sentidos expresivos y discursivos que se asocian a una serie de ideas y sentidos de resistencia
vinculados a ciertas problemáticas territoriales. El ejercicio que realizamos con las bandas Ñankupel, Kaikül
y Wichañe intenta demostrar la existencia de dicho significante, el que generaría una asociación cultural que
derivaría hacia un tópico que nosotros denominamos como “mapuche en resistencia”. Somos conscientes
de que los antecedentes presentados en este artículo podrían no ser concluyentes con respecto a la
instalación de dicho tópico, pero lo consideramos como un ejercicio fundamental para plantear las
reflexiones de base que nos permitan corroborar su existencia.
A partir de lo anterior, consideramos al toque de trutruka como un ítem musical que constituye un
significante tópico. Es observado en diversos repertorios, a través de fragmentos musicales que lo
incorporan de modo directo o en pasajes donde otros instrumentos lo referencian por imitación. Además,
argumentamos que el toque de trutruka presenta asociaciones que se encuentran convencionalizadas en el
contexto donde el trabajo circula —es decir, al interior de la Región de Los Lagos en Chile—, lo que sugiere
la existencia del tópico del mapuche en resistencia. Este corresponde a un imaginario que se estructura, en
apariencia, desde el estereotipo del mapuche guerrero señalado por Saiz (1991) y las referencias bélicas
asociadas al uso de la trutruka que discutiremos más adelante. En la Tabla 2, exponemos de forma sintética
las relaciones entre el ítem musical, el objeto y su significación, con la finalidad de clarificar nuestros
planteamientos.
Tabla 2- Relaciones entre el significante, objeto y significación con base en los supuestos planteados.
En síntesis, en este artículo discutimos cómo ciertos ítems musicales, que se caracterizan por el uso de la
trutruka o de otros instrumentos que la imitan, pueden presentar una significación asociada al imaginario
del mapuche en resistencia. Esta se construye en torno al objeto del toque de trutruka en contexto bélico,
el que se relaciona con el ítem musical de modo indexical cuando se incorpora una trutruka, o de manera
icónica cuando otro instrumento la imita; y con la significación del imaginario de resistencia de manera
indexical, al asociarse con el estereotipo del mapuche guerrero y la convención de que este instrumento es
parte de un corpus organológico de función bélica.
Ítem musical
Tipo de relación con el objeto
Objeto
Tipo de relación con su
significación
Significación
Que incorpora una
trutruka
Indexical, al poseer una
cualidad en común
Toque de
trutruka en
contexto bélico
Indexical, al asociarse con
el estereotipo del
mapuche guerrero
Imaginario del
mapuche en
resistencia
Que alude al toque de
trutruka
Icónica, al imitar las cualidades
del toque de trutruka
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Soto-Silva, Ignacio; Silva-Zurita, Javier; Millán, Franco; Núñez-Pertucé, Myriam. 2022. “El toque de trutruka como representación de la resistencia mapuche
en la música popular urbana de la Región de los Lagos, Chile” Per Musi no. 42, General Topics: 1-25. e224217. DOI 10.35699/2317-6377.2022.39490
3. La trutruka en contexto bélico
La trutruka corresponde a una trompeta natural de tubo recto o curvo, fabricado de caña, metal o plástico,
que posee un cuerno de vacuno en uno de sus extremos que cumple la función de bocina (Pérez de Arce
2007, 262; Silva-Zurita 2017, 32-33). En su uso tradicional, la trutruka es un instrumento de carácter melódico
que, de acuerdo a sus cultores, posee la facultad de “cantar” y “hablar” (Pérez de Arce 2007, 80; Silva-Zurita
2017, 103). Como toda trompeta natural, su material tonal se relaciona con la serie armónica, donde la
tesitura y, por ende, su nota fundamental se supedita a la longitud de la columna de aire (Silva-Zurita 2017,
122-123). Es relevante recalcar que, en la música tradicional ejecutada por cultores competentes, a la
trutruka se le atribuye poseer “wünül”, término mapuche que en una de sus acepciones hace referencia al
concepto de “melodía”. Son varios los cultores que señalan que este instrumento suele no ejecutarse de
acuerdo a la tradición, ya que se tiende a utilizar de forma rítmica más que melódica, empleando unas pocas
notas que se tocan de manera consecutiva y repetitiva (Silva-Zurita 2017, 102-103).
Ilustración 5- Trutruka.
Existe una vinculación entre la trutruka y la guerra que se observa desde la evidencia histórica, en particular
la que menciona que los mapuche utilizaban distintos tipos de trompetas en contextos bélicos para arengar
y alinear a las tropas, situación discutida por Merino (1974, 75), Bengoa (2003, 229) y Pérez de Arce (2007,
33-34). Estos autores explicitan dicha vinculación a partir de lo expuesto en algunas crónicas que datan de
la época de la conquista española como, por ejemplo, en las de Francisco Núñez de Pineda (1987 [1673]),
Alonso Góngora Marmolejo (2015[1575]) y Jerónimo de Vivar (revisado por Orellana, 1988). Para
comprender de mejor manera los alcances de las menciones específicas sobre la trutruka contenidas en
dicha literatura que presentaremos más adelante es necesario señalar dos situaciones particulares.
Primero, las crónicas escritas durante la colonia tienden a presentar problemáticas relacionadas con las
descripciones de los instrumentos y a los nombres asignados a estos, lo que en varios casos genera
ambigüedades. Por ejemplo, hay menciones sobre el uso —por parte de los mapuche en contextos bélicos—
de la trutruka, la trutruka corta, el clarín y el kullkull, instrumentos que corresponden a trompetas naturales
(Pérez de Arce 2007, 33-34, 42). En relación con la trutruka corta se señala que era apta para ser usada en
batalla debido a sus dimensiones que la hacían fácil de transportar (Pérez de Arce 2007, 34), lo que sugiere
que la trutruka —la larga, con una extensión de entre dos y tres metros de largo, que en aquella época era
fabricada exclusivamente de caña y, por ende, de grandes dimensiones—, no era utilizada en dichos
contextos. El clarín corresponde al instrumento de origen europeo, el que era arrebatado a los españoles y
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Soto-Silva, Ignacio; Silva-Zurita, Javier; Millán, Franco; Núñez-Pertucé, Myriam. 2022. “El toque de trutruka como representación de la resistencia mapuche
en la música popular urbana de la Región de los Lagos, Chile” Per Musi no. 42, General Topics: 1-25. e224217. DOI 10.35699/2317-6377.2022.39490
usado por los mapuche; a la “trutruka corta” también se le denomina, entre otros nombres, como clarín
(Pérez de Arce 2007, 267).
Segundo, las ambigüedades señaladas con anterioridad pueden abordarse, al menos de manera parcial, si
se consideran las características sonoras de las trompetas naturales utilizadas por los mapuche, así como sus
usos y funciones históricas y actuales. Con respecto a lo sonoro, la trutruka presenta un material tonal,
tesitura y recursos interpretativos similares a los del clarín, lo que explica en parte, la introducción de este
último en las prácticas musicales tradicionales de varias comunidades mapuche (Silva-Zurita 2017, 34-37;
Silva-Zurita 2021, 12). En cuanto al kullkull, corresponde a una trompeta natural fabricada con un cuerno de
animal que posee un material tonal muy limitado, debido a la longitud de su columna de aire (Silva-Zurita
2017, 33-34, 102-103). Basado en las descripciones sobre la trutruka corta que la señalan como un
instrumento de longitud pequeña, suponemos que presenta un material tonal similar al del kullkull. Con
respecto a los usos y funciones de algunas trompetas naturales dentro de la tradición mapuche actual
podemos señalar que la trutruka es usada en la interpretación de música y es considerada como un
instrumento musical que posee wünül, es decir, que puede producir melodías; en cambio, el kullkull no es
catalogado como un instrumento musical, debido a que no posee wünül, y es más bien utilizado para realizar
llamados (Silva-Zurita 2017, 102-103).
Una de las menciones que hace la literatura colonial sobre algún instrumento que pudiese tratarse de la
trutruka, la encontramos en las crónicas del soldado español Francisco Núñez de Pineda (1987 [1673]), quien
en 1629 fue prisionero del cacique Maulicán. Utilizando una nomenclatura española, Núñez de Pineda señala
el uso de cuatro tipos de instrumentos musicales de viento, que describió como “cornetas”, “trompetas”,
“clarines” y “flautas”. Merino (1974) realizó el ejercicio de identificar a cuáles se refería Núñez de Pineda y
atribuyó a la trutruka las alusiones asociadas a la trompeta descrita por el militar español. En cuanto a la
corneta, Merino comenta que la documentación etnohistórica de los siglos XVI al XVIII permite afirmar que el
concepto de corneta solía ser empleado como sinónimo de trompeta para referirse a un instrumento utilizado
en acciones bélicas (Merino, 1974, 74). Si bien Merino en su análisis del relato de Núñez de Pineda asocia a la
corneta con la trompeta y, por lo tanto, las entiende como sinónimos de la trutruka, también problematiza
respecto a la posibilidad de que esta sea un kullkull o una “trutruka corta”.
En general, las crónicas de Núñez de Pineda, Alonso Góngora Marmolejo (2015[1575]) y Jerónimo de Vivar
refieren en diversas ocasiones al uso de trompetas y cuernos como sinónimos, y también como cuestiones
distintas. Por ejemplo, Góngora Marmolejo (2015[1575]) señala la presencia de un cuerno utilizado por los
mapuche para realizar llamados a acaudillarse (143); Jerónimo de Vivar, de acuerdo a la revisión de Orellana
(1988), describe una emboscada realizada por los mapuche, en la cual indica que estos “salieron de donde
estaban ocultos y comenzaron a tocar sus trompetas, que es una manera de cornetas hechas de hueso” (170),
usando los términos trompeta y corneta como sinónimos. José Pérez de Arce (2007) describe las confusiones que
se evidencian en las crónicas españolas respecto a los instrumentos observados por los cronistas e indica que se
tienden a confundir de manera recurrente las trompetas con las flautas de hueso (230).
El uso del kullkull en la organización bélica es recogido tanto en las crónicas de Góngora Marmolejo
(2015[1575]) como en los trabajos de Merino (1974) y Bengoa (2003). Este último menciona que el kullkull
o las cornetas, además de la trutruka, eran utilizadas para dar instrucciones a sus escuadrones (Bengoa 2003,
244). Por su parte, Merino (1974, 75) plantea la hipótesis de que el kullkull o algún instrumento de
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Soto-Silva, Ignacio; Silva-Zurita, Javier; Millán, Franco; Núñez-Pertucé, Myriam. 2022. “El toque de trutruka como representación de la resistencia mapuche
en la música popular urbana de la Región de los Lagos, Chile” Per Musi no. 42, General Topics: 1-25. e224217. DOI 10.35699/2317-6377.2022.39490
características semejantes puede haber sido sustituido por la trutruka, lo que se sustenta en el hecho de que
las fuentes primarias, en principio, describen un instrumento de dimensiones menores formado por un
cuerno, el que luego es sustituido por uno que se asemeja a lo que en la actualidad entendemos como
trutruka. Respecto a esto tiene sentido pensar que, en principio, el instrumento que tiene un vínculo más
estrecho con la dimensión bélica es el kullkull por sobre la trutruka.
En resumen, la revisión de las fuentes y los estudios expuestos nos permite inferir que es plausible que el kullkull
y la trutruka corta correspondan a los instrumentos utilizados en los contextos bélicos, y que la asociación de la
trutruka larga con dichos escenarios se articula con base en las ambigüedades de la nomenclatura utilizada por
los cronistas. Basado en lo planteado en el trabajo de Silva-Zurita (2017), inferimos que la razón de que la trutruka
tienda a ser tocada como un kullkull —esto es, utilizando unas pocas notas enfatizando lo rítmico— se puede
deber a tres razones: primero, se utiliza para hacer un llamado, imitando la función y características sonoras del
kullkull; segundo, una falta de conocimiento de cómo opera en la tradición la trutruka, ejecutando este
instrumento como si fuera un kullkull; por último, una carencia de experticia para tocar la trutruka con wünül, lo
que resultaría en la ejecución de solo unas pocas notas.
3.1. El toque de trutruka en la música popular chilena
Una revisión del artículo de Juan Pablo González (1993), publicado dos años después del primer estudio de
Saiz (1991), contribuye a establecer las características que podrían constituir la noción del toque de trutruka
como significante tópico. González inicia su investigación analizando el caso de la ópera a principios de siglo
XX, donde describe dos obras emblemáticas: Caupolicán, de Remigio Acevedo, y Lautaro, de Eleodoro Ortiz
de Zárate. La idea que allí surge en relación con lo mapuche se encuentra condicionada al texto que da forma
al libreto de las óperas: La araucana, de Alonso de Ercilla. En las dos situaciones, se pueden advertir alusiones
que asocian a dicho pueblo con atributos como ser “valientes guerreros, poseedores de fuerza, agilidad,
destreza, valentía y ferocidad” (González 1993, 81). En esta línea, Isamitt (1957, 27) señala que, si bien las
temáticas se vinculan al mundo mapuche, el modo en el cual esto se visibiliza es dispar en ambos ejemplos;
mientras Ortiz de Zárate no incluye elementos que se asocien a lo tradicional, en Acevedo sí es posible notar
aquello. Sobre lo último, Isamitt y González reportan el uso de giros melódicos y rítmicos que concuerdan
con lo que Silva-Zurita (2017, 120, 131) plantea como rasgos musicales presentes en el toque de la trutruka.
En la música popular, González (1993, 92-93) cita el foxtrot araucano, editado por la Casa Amarilla. Esta obra
cuenta con una temática que responde al imaginario del “guerrero derrotado y nostálgico de un pasado
esplendoroso” que, en su versión grabada por Ernesto Davagnino y orquesta de 1930, posee elementos
sonoros que son asociados al mundo mapuche, como el uso de “golpes de timbal y un llamado de trompeta
por intervalos de cuarta, que evocan el kultrun y la trutruka, respectivamente” (González 1993, 93). En la
década del sesenta, se distinguen otros repertorios que permiten ser interpretados a modo de continuidad de
aquel signo, como los covers de Los Jaivas de Arauco tiene una pena y El Nguillatún de Violeta Parra, donde
González (1993, 104-106) menciona el uso de la trutruka “de diferentes maneras”. En el caso de Arauco tiene
una pena, el autor identifica una melodía “derivada de la escala natural de armónicos”; así, apunta a un aspecto
que coincide con el estudio de Silva-Zurita, sobre la presencia de un material tonal que se ajusta a la estructura
interválica de la serie de armónicos, lo que remite a las características acústicas del trompe y de la trutruka
(González 1993, 104; Silva-Zurita 2017, 119).
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Soto-Silva, Ignacio; Silva-Zurita, Javier; Millán, Franco; Núñez-Pertucé, Myriam. 2022. “El toque de trutruka como representación de la resistencia mapuche
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En etapas posteriores, observamos que la idea del mapuche guerrero en tanto estereotipo pretérito ha
evolucionado al de resistencia, lo cual es notorio en investigaciones de Sepúlveda (2011), Rekedal (2014a;
2014b) y Soto-Silva (2017; 2018). Por ejemplo, Rekedal (2014a) analiza la canción Ñi pullu weichafe, de Jano
Weichafe, donde es posible apreciar alusiones al latido del corazón, que son descritas como “algo visceral,
corporal y vivo, tal vez el pulso del kultrún (sic) (…) No se escucha el kultrún (sic) en la canción, y su ausencia
abarca una discusión sobre si su uso en la música popular sería espiritualmente problemático” (Rekedal,
2014a, 24-25). Por otra parte, Soto-Silva (2017) reporta la emergencia de discursos de resistencia a partir de
un análisis de diversas fuentes primarias mediante un enfoque cualitativo. En la investigación indicada, se
pueden observar tres propiedades que configuran el imaginario de resistencia en la música popular mapuche
del siglo XXI: 1) influencia de la Nueva Canción Chilena; 2) influencia del rap y el rock; 3) interacción entre
componentes tradicionales mapuche y urbanos (Soto-Silva 2017, 7).
Rekedal (2015; 2019) ha contribuido con el estudio de diversas canciones urbanas, donde se observa la
presencia de rasgos musicales mapuche. En Weichafe Alex Lemún de Peumayén, se alude a la figura del
weichafe, que significa guerrero en lengua mapuche. Su texto relata la historia de Alex Lemún, quien fue
asesinado el 12 de noviembre de 2002, debido a un perdigón de plomo percutado por Carabineros de Chile,
durante la recuperación de un espacio territorial considerado histórico por la comunidad a la cual pertenecía.
Es relevante constatar que la imagen del guerrero se asocia en particular a un proceso de resistencia
territorial. En dicha canción, Rekedal señala ejemplos que, para este caso, podrían funcionar como
significantes:
Ilustración 6- Uso de la trutruka en Weichafe Alex Lemún (Rekedal 2015, 265).
En la canción de Peumayén, se evidencia el uso de la trutruka realizando un toque de llamado, es decir,
utilizando solo unas pocas notas con un carácter rítmico como si fuera un kullkull, conectándose de mejor
manera con la asociación bélica que posee este instrumento, más que con su uso melódico presente en la
tradición. Así, podemos indicar que el significante del toque de trutruka se expresa con un significado
asociado al mapuche en resistencia, al tratarse de una obra cuya temática alude de manera explícita a esta
figura, utilizando elementos conectados a la idea del mapuche guerrero.
4. Tres casos de la Región de Los Lagos
El primer caso que revisaremos corresponde a Kaikül, un conjunto surgido en la ciudad de Puerto Montt. Su
nombre deriva de la amalgama de kaikün, que significa “labrar la tierra”, y ül, que alude a la denominación
empleada para el canto mapuche. Se fundó en 2012, pero iniciaron su actividad musical en el año 2006, con
el nombre de La Comarca. Mauricio Villarroel, uno de sus fundadores, nos cuenta que, en los inicios de sus
actividades musicales, su estilo estaba basado principalmente en el repertorio de música folclórica irlandesa.
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Soto-Silva, Ignacio; Silva-Zurita, Javier; Millán, Franco; Núñez-Pertucé, Myriam. 2022. “El toque de trutruka como representación de la resistencia mapuche
en la música popular urbana de la Región de los Lagos, Chile” Per Musi no. 42, General Topics: 1-25. e224217. DOI 10.35699/2317-6377.2022.39490
En forma posterior, y a propósito de la llegada de nuevos integrantes, su estética transitó desde la música
celta hacia el rock progresivo y el folk, donde incorporaron elementos de las tradiciones musicales locales.
Mauricio Villarroel describe su acercamiento a la música mapuche de la siguiente manera:
Después de eso conocimos a Daniel Rojas que es un profesor de la lengua mapuche y
también trabaja en todo lo que es difusión en televisión regional. Él tiene harta influencia
en el ámbito mapuche y yo les había comentado alguna vez a los chicos, Alan y Miguel
[miembros de la banda], que yo tenía ascendencia mapuche directa de mi abuelo; pero mi
abuelo nunca me alcanzó a contar nada. Entonces, siempre tuve las ganas de incorporar
algo así y Daniel nos lo propuso. (Comunicación personal, Mauricio Villarroel 2020)
En 2012 publicaron el álbum “Cosmofonía”, grabado por Mauricio Villarroel (flauta), Daniel Rojas
(percusión), Franco Millán (bajo fretless), Miguel Vargas (guitarra) y Alan Cruz (violín). Tanto Mauricio como
Franco nos comentaron que el disco incorporó elementos de la cosmovisión mapuche en diálogo con
estéticas cercanas a lo que integrantes de la banda denominan como folk progresivo. En este disco podemos
identificar a Weicha
6
—guerra, batalla o lucha en lengua mapuche—, obra instrumental en la que
encontramos algunas cuestiones relevantes sobre el significante del toque de trutruka.
La canción posee una estructura ABA’ y una coda basada en B. El apartado A inicia con una extensa
introducción, en la que se evidencia el uso de diversos instrumentos de origen mapuche, como el trompe,
pifilka y kultrun. Podemos observar la presencia del toque de trutruka en los pasajes iniciales de la obra, lo
cual da cuenta de rasgos que reafirman la idea del llamado.
Ilustración 7- Introducción de Weicha de Kaikül [42:59 – 43:09].
Basado en lo que plantea Silva-Zurita (2017, 120-123) observamos que el uso de un sonido inicial largo,
seguido por giros melódicos con adornos en torno a tres notas, se asemeja a lo que en el mundo tradicional
es interpretado por un kullkull, más que a un toque de trutruka que debiera presentar wünül o “giros” de
forma profusa. Además, inferimos que el mi, sol y si♭ corresponden a los parciales 5, 6 y 7 de una trutruka
con fundamental en do, por lo que el fa podría tratarse de una altura no intencional. Identificamos que la
trutruka imita las características sonoras y funcionales del kullkull, ya que es utilizada al inicio de una sección
y presenta solo unas pocas alturas, al igual como ocurre con este en actividades tradicionales (Silva-Zurita
2017, 102-103). Dicho aspecto es relevante, puesto que un toque de trutruka en momentos iniciales puede
ser entendido como una alusión bélica, en específico a las trompetas naturales descritas en la literatura,
empleadas en la organización de las tropas. Mauricio Villarroel lo reafirma:
La trutruka siempre tuvo esa misión, ser el llamado de guerra, porque los mapuche en
tiempos de guerra la ocupaban para hacer sus llamados. Siempre tocaban dos veces para
6
Ver https://youtu.be/KR3Xed91Fec?t=2397 (acceso el 2 de octubre de 2020).
15
Soto-Silva, Ignacio; Silva-Zurita, Javier; Millán, Franco; Núñez-Pertucé, Myriam. 2022. “El toque de trutruka como representación de la resistencia mapuche
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hacer el llamado y tres veces para hacer los purrunes, los ngillatunes o las rogativas
(Comunicación personal, Mauricio Villarroel 2020).
Por otra parte, observamos un uso particular de la flauta traversa, que imita algunos gestos vinculados con
aquel llamado. Dicho instrumento realiza un motivo descendente de quinta que imita el gesto que realiza la
trutruka en sus formas tradicionales. Esta imitación es identificable a través del glissando observado, el cual
se intercala con pasajes diatónicos que aluden a la influencia occidental que los músicos reportan. En este
caso, observamos una relación icónica entre los gestos melódicos que utiliza la flauta y las características
musicales de la trutruka.
Ilustración 8- Frase ejecutada por la flauta traversa en la sección A de Weicha (45:24).
La sección B presenta elementos que contrastan con la anterior, ya que el material tonal utilizado comprende
escalas diatónicas y características estilísticas que evocan a la música celta, sobre lo que no profundizaremos.
En la sección final A’, observamos una variación del material diatónico expuesto en A y el empleo de la
trutruka a modo introductorio. La forma en la que este toque es ejecutado y ubicado coincide con la
introducción de la obra. La trutruka realiza notas largas y un gesto melódico que podría tener mayor cercanía
con el uso tradicional del kullkull y, por lo tanto, con la idea del llamado a la guerra. Weicha, al ser una obra
instrumental, depende exclusivamente de aquellos factores para establecer su vínculo con lo bélico y con el
estereotipo del mapuche en resistencia. En definitiva, se transforma en un componente organológico
fundamental por su rol de significante tópico asociado a dicho discurso.
El segundo ejemplo corresponde a Akuy weichan, de Ñankupel. De acuerdo a una entrevista concedida por
ellos al fanzine Ailen zine, se definen como una banda de la Fütawillimapu, que nace como una plataforma
para visibilizar las problemáticas territoriales mapuche williche en la región. En 2015 grabaron su primer
demo llamado Mapu ul'kun
7
con Cristián en voz, Juanita en bajo y coros, Conselheiro en guitarra y Toti en
batería. En 2017 editaron el disco “Ütüfküli ch mol’fün”
8
, el cual fue grabado en la comuna de Puerto Montt.
Tienen una agenda de conciertos en circuitos relacionados con los procesos de activismo a propósito de la
recuperación de territorios que afectan a las comunidades mapuche de la zona, así como también con las
controversias que emergen por el impacto ambiental derivado de la llegada de centrales hidroeléctricas a
las localidades.
Su primer demo fue compuesto durante un proceso de reivindicación territorial en la zona de Pilmaiquén,
producto del conflicto del Ngen Kintuante, lugar sagrado para las comunidades donde una empresa noruega
busca construir una central hidroeléctrica.
9
Al respecto, señalan
7
En lengua mapuche: la ira de la tierra.
8
En lengua mapuche: está regada la sangre.
9
En Soto-Silva (2017, 9-11; 2018, 247-255) se profundiza al respecto. El autor indica que dicho conflicto ha
sido parte importante de los discursos de resistencia de las agrupaciones locales y se ha convertido en un
espacio significativo de circulación.
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Soto-Silva, Ignacio; Silva-Zurita, Javier; Millán, Franco; Núñez-Pertucé, Myriam. 2022. “El toque de trutruka como representación de la resistencia mapuche
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[l]as primeras canciones las compusimos en el invierno de ese año [2016], entre lluvias y
heladas, en la sruka (sic) de la recuperación del territorio ceremonial del Gnen Mapu
Kintuante (sic). Teníamos una guitarra medio rota, ollas, tarros y una grabadora (Ñankupel,
en Ailen Zine, 2016).
Dicho contexto delimitó la composición de Akuy weichan, obra sobre la que centramos nuestro análisis. Al
igual que en el caso de Weicha de Kaikül, la temática de la canción —cuya letra está en tse sügun— trata
acerca de un llamado a la resistencia desde la autonomía territorial. En su texto, se pueden encontrar
cuestiones interesantes con respecto a los discursos de resistencia, en particular en lo relativo a las alusiones
bélicas. Su estribillo alude a esto último.
10
Amoyen
Akui nga weichan
Amoyen
Witxapüsrape pu kona
11
Amoyen
Munko pu weichafü kai
Ka kiñechi mai
Ihangümayen pu winka
Vamos
Llegó la guerra
Vamos
Que se levanten los mocetones
Vamos
Y todos los guerreros también
Una vez más
Mataremos a los winka
La idea del llamado a la resistencia se asocia con el territorio a través de las problemáticas de las comunidades
respecto a este. Como señala Vergara (2010, 168), el territorio forma parte de un proyecto de vida; es el lugar en
el cual los colectivos humanos concretan sus modos de vivir en sus facetas individual y grupal. De esta forma, la
letra alude a la relación entre identidad y espacio, y su defensa como un asunto de supervivencia.
Inkamapunolien
Munko nga lhayai
Inkamapunolien
Kishu in mongen ñamsrupayai
Si no defendemos la tierra
Todos morirán
Si no defendemos la tierra
Nuestra vida desaparecerá
La idea del territorio como un lugar de construcción identitaria otorga valor y significado a los discursos de
resistencia. Al respecto, Vergara (2010, 168) indica que la apropiación y transformación de aquellos espacios
tiene por objetivo propiciar un sentido de identidad por parte de una colectividad. Por tal razón, la
representación del mapuche guerrero nos remite a las reivindicaciones territoriales que los músicos exponen
en el texto literario de Akuy weichan. Así, consideramos que el toque de trutruka presente en esta obra es
un elemento que enfatiza dicho aspecto.
Desde la perspectiva musical, Akuy weichan, de Ñankupel, nos presenta dos formas de visualizar el toque de
trutruka. Por una parte, se refiere a una alusión literal, utilizando un kullkull y una trutruka en la introducción.
10
Las traducciones tse sügun-español fueron realizadas por Salvador Rumián Cisternas. Agradecemos su
apoyo para el presente texto.
11
Kona: persona que no tiene un rol específico dentro de la sociedad mapuche y que, en caso de conflicto,
toma las armas. Se asocia a la juventud, la fuerza y la valentía. En español su equivalente es mocetón.
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Soto-Silva, Ignacio; Silva-Zurita, Javier; Millán, Franco; Núñez-Pertucé, Myriam. 2022. “El toque de trutruka como representación de la resistencia mapuche
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Por la otra, a una mimética a través de un riff de guitarra. Sobre el primer modo, es posible encontrar dos
ítems de interés:
Akuy weichan, de Ñankupel (ítem i)
Ilustración 9- Introducción Akuy weichan [15:00 -15:15
12
].
Akuy weichan, de Ñankupel (ítem ii)
Ilustración 10- Introducción Akuy weichan [15:31 - 16:10].
En el ítem i, se advierte el uso de un kullkull que ejecuta un llamado consistente con lo que la tradición
describe como idiomático en este instrumento. Se ubica al inicio de la obra y de sus secciones y posee un
carácter rítmico. Este ítem nos sirve para ejemplificar una premisa ya planteada que indica que, de acuerdo
a los saberes de una serie de cultores mapuche, la trutruka tiende a ser usada de modo no tradicional, ya
que es ejecutada imitando características sonoras que son propias del kullkull (Silva-Zurita 2017, 102-103).
En el ítem ii, se observa una trutruka que muestra la presencia de atributos asociados a la noción de wünül,
a través de giros melódicos y adornos propios del uso tradicional de este instrumento. Inferimos que dicha
trutruka presenta una fundamental en do, y las notas mi, sol y si♭ corresponden de manera respectiva a los
parciales 5, 6 y 7.
12
Ver: https://www.youtube.com/watch?v=kBs5Cvip3JY&t=983s (acceso el 20 de abril de 2020).
18
Soto-Silva, Ignacio; Silva-Zurita, Javier; Millán, Franco; Núñez-Pertucé, Myriam. 2022. “El toque de trutruka como representación de la resistencia mapuche
en la música popular urbana de la Región de los Lagos, Chile” Per Musi no. 42, General Topics: 1-25. e224217. DOI 10.35699/2317-6377.2022.39490
Por otra parte, encontramos un riff en la guitarra eléctrica que evidencia rasgos asociados a la trutruka (ver
Ilustración 11), en particular en el gesto melódico de la tercera menor descendente y el uso de registros
graves, lo que Díaz (2008, 21) reporta como características idiomáticas de la trutruka utilizadas para evocar
a este instrumento en una obra de Eduardo Cáceres. Dicho gesto también lo podemos evidenciar en el ítem
ii, en específico desde el compás 10. Además, el riff es ejecutado de manera simultánea con el toque de
trutruka consignado en el ítem ii, lo que refuerza la finalidad mimética del riff hacia este instrumento.
Ilustración 11- Riff de guitarra en Akuy weichan
13
[16:29 - 16:33].
El tercer caso corresponde al tema musical Choyum de la banda Wichañe, conformada por Cristián Vargas
Soto, Joaquín Manríquez Ponce, Pablo Córdova Huaiquipan y Danilo Pozo Andrade, el cual forma parte del
disco “Pedro María Ñancupel, el pirata de Chiloé”, publicado en 2018. Dicho trabajo conceptual, de estética
cercana al rock progresivo, trata sobre la historia de Pedro María Ñancupel, quien fue un pirata condenado
a muerte por el asesinato de noventa y nueve personas durante el siglo XIX. La historia de Ñancupel tiene un
impacto significativo en los discursos de resistencia local, pues los músicos asocian su figura con la
criminalización de las problemáticas mapuche y el racismo de la sociedad chilena, especialmente por el trato
que recibió durante su juicio. Cristián Vargas nos describe aquello de la siguiente manera:
Se había popularizado y masificado una visión del sujeto que contaba una parte, pero
además con una visión muy sesgada e interpretada sobre cosas que nunca se pudieron
comprobar. Porque una cosa es decir que alguien mató a alguien y tener una prueba, a decir
que lo vio el primo o el pariente (...) Nadie lo vio matar a nadie y a un sobrino, para que le
den ciertos beneficios carcelarios —porque estaba preso también— le dijeron: si quieres salir
de la cárcel tienes que atestiguar. Y ahí, dice que había visto al tío matar a cinco personas. Y
luego, todas las muertes que sucedían en el territorio se las achacaban a Ñancupel.
(Comunicación personal, Cristián Vargas 2020)
Esta forma de dar cuenta de una narrativa alternativa en la cultura mapuche ha sido previamente reportada
por Soto-Silva (2018, 311) y pareciera formar parte de la agencia de la música urbana en el territorio. Un
aspecto interesante, para el fin de reafirmar el discurso de resistencia en el caso de Wichañe, surge en una
de las conversaciones con Pablo Córdova Huaiquipan, quien nos comentó una analogía que, a nuestro
criterio, es significativa para ilustrar la profundidad de aquel relato de resistencia:
Para mí, ese Ñancupel que nosotros vimos caminando o navegando hacia finales del 1889
es Matías Catrileo arrancando de los pacos [policía chilena]; es Alex Lemún acribillado; son
mis peñis en cana [cárcel]. Paula Llancalahuén [esposa de Ñancupel] es la madre de Catrileo
13
Ver: https://youtu.be/kBs5Cvip3JY (acceso el 2 de octubre de 2020).
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Soto-Silva, Ignacio; Silva-Zurita, Javier; Millán, Franco; Núñez-Pertucé, Myriam. 2022. “El toque de trutruka como representación de la resistencia mapuche
en la música popular urbana de la Región de los Lagos, Chile” Per Musi no. 42, General Topics: 1-25. e224217. DOI 10.35699/2317-6377.2022.39490
que lo llora, la madre de Catrillanca que lo llora (...) Es una historia que llevamos en la
sangre. (Comunicación personal, Pablo Córdova Huaiquipan, 2020)
La figura de Ñancupel es, desde la perspectiva simbólica, representativa del discurso de resistencia mapuche.
En este sentido, el ítem musical que describiremos adquiere su significancia en los relatos y discursos que
conforman aquel imaginario. Para los músicos, Ñancupel es más que un pirata, representa una actitud de
renuencia contra procesos de criminalización y racismo, es un agente que tensiona los discursos
hegemónicos sobre la cultura mapuche y en él se refleja el estereotipo del mapuche guerrero en tanto
imaginario de resistencia.
El ítem musical que revisaremos corresponde a un pasaje de bajo y guitarra en la canción Choyum,
14
pista
introductoria en el disco “Pedro María Ñancupel, el pirata de Chiloé” (2018). A partir del 0:35 al 2:05, la
guitarra ejecuta sonidos largos de glissando descendente y ascendente, lo que podría interpretarse como
una alusión mimética al toque de llamado, lo que se complementa con el bajo que muestra un patrón rítmico
en 6/8 (ver Ilustración 12). El bajo presenta dos líneas: una inferior con una nota pedal que en apariencia
imita al toque del kultrun,
15
y una superior desde la cual emergen algunos rasgos del toque de trutruka. Estos
corresponden al uso del 6/8 y giros melódicos abundantes, cuyo material tonal excede al de este
instrumento. En su conjunto, las dos líneas del bajo y la guitarra conforman un ítem musical que
interpretamos como una referencia al toque de esta trompeta natural.
Ilustración 12- Extracto del bajo y guitarra en choyum [0:35 - 0:43].
5. Discusión y conclusiones
En los tres repertorios revisados, observamos ítems musicales donde se utiliza la trutruka o existen alusiones
a esta. En el caso del ítem ejecutado por un kullkull, lo consideraremos como si fuese realizado por una
trutruka, debido a que, fuera del ámbito tradicional mapuche, las convenciones asociadas a estos instrumentos
no difieren de modo significativo. Sobre las referencias al toque de trutruka, corresponden a imitaciones
elaboradas con base en elementos sonoros y formales. En la mayoría de los ejemplos analizados, se evidencian
características musicales más cercanas al kullkull, lo que refuerza una noción particular de la trutruka como un
instrumento para efectuar llamados. Así, advertimos la existencia de un objeto, el de la trutruka en contexto
bélico, que se articula con la convención cultural que asocia a este con las campañas militares mapuche. A su
14
Ver https://open.spotify.com/track/3uByWOM5HuK0uRSJOVb009 (acceso el 2 de octubre de 2020).
15
El patrón rítmico ejecutado por la línea inferior del bajo coincide con uno de los patrones característicos
del toque de kultrun informado por Silva-Zurita (2017, 131-132).
20
Soto-Silva, Ignacio; Silva-Zurita, Javier; Millán, Franco; Núñez-Pertucé, Myriam. 2022. “El toque de trutruka como representación de la resistencia mapuche
en la música popular urbana de la Región de los Lagos, Chile” Per Musi no. 42, General Topics: 1-25. e224217. DOI 10.35699/2317-6377.2022.39490
vez, entendemos que dicho objeto se relaciona de manera indexical con los ítems musicales ejecutados por
una trutruka, o icónica en los conformados por mímesis de este instrumento.
Para que esto se considere un tópico musical se requiere que, de manera posterior, aquel ícono o índice se
categorice como un índice de su significado. Así, el toque de trutruka será leído como índice de un llamado
a la resistencia por su vínculo con las temáticas bélicas. Esto se justifica, en gran medida, por la evidencia
que existe respecto al uso de la trutruka en contextos bélicos (Merino 1974; Pérez de Arce 2007) y cómo
aquella imagen del mapuche —como un guerrero— configura una forma de representar a dicho pueblo que
es común en la sociedad chilena (Saiz 1991; Saiz, Rapimán y Mladinic 2008), y que se ha visto reafirmada
ante la situación actual del denominado “conflicto mapuche”. En definitiva, el anclaje entre el toque de
trutruka y el llamado a la resistencia proviene de un nexo histórico basado en el uso de trompetas naturales
en circunstancias bélicas, los estereotipos sobre características atribuidas de modo habitual a las
comunidades mapuche y sus problemáticas actuales.
El toque de trutruka, como representación del mapuche en resistencia, nos corrobora que el estereotipo del
mapuche guerrero ha permeado la música popular local, en donde se observan rasgos que pueden ser
interpretados como elementos constitutivos de un tópico musical. A partir de esto podríamos comenzar a
hablar sobre el tópico del mapuche en resistencia, el que sería entendido como un tópico icónico o indexical,
según la lectura de sus ítems. No obstante, inferimos que los antecedentes expuestos no permiten confirmar
su existencia de modo irrefutable. Si bien los ejemplos sugieren la instalación de signos en la música popular
de la región, es necesario recabar mayor información a fin de realizar un análisis social y cultural complejo,
como menciona Monelle (2000, 33), que permita depurar las nociones que hasta el momento se asocian al
tópico. Por esta razón hemos tratado de ser cautelosos en la definición del significante presentado como la
parte visible del tópico del mapuche en resistencia. Consideramos que un estudio de repertorio más extenso,
que exceda el contexto de la Región de Los Lagos, nos permitirá determinar la presencia de este tópico, debido
a que la convencionalización del signo requiere ampliar la muestra para ser generalizable. Sin perjuicio de lo
anterior, estimamos que los datos estudiados dan cuenta de la emergencia de un significante, ya que hemos
podido comprobar el surgimiento de un signo que es reconocible y se encuentra convencionalizado en el medio
regional. Este es observable de dos formas.
En primer lugar, el signo se evidencia mediante el uso directo de la trutruka, configurando un posible tópico
de naturaleza indexical. Sobre esto, podría criticarse que el uso de un instrumento no constituye una
representación de sí mismo, como se espera que funcione un significante tópico. Sin embargo, en este caso
corresponde a una referencia hacia las trompetas utilizadas por los mapuche en contextos bélicos. Como
explicamos, las fuentes primarias y secundarias que hemos consultado no son concluyentes respecto a si
dichas trompetas corresponden a lo que en la actualidad conocemos como trutruka. Las cualidades
organológicas del instrumento y la manera en la cual es ejecutada sugieren que no es así, ya que presenta
rasgos que se acercan más al kullkull u otras trompetas de menor tamaño. Así, consideramos que el uso de
una trutruka en un ítem musical puede ser entendido como una alusión al toque de trutruka en contexto
bélico; referencia de tipo indexical, al presentar atributos comunes con el objeto.
En segundo lugar, el signo se hace visible mediante la alusión al toque de trutruka, configurando un tópico
de naturaleza icónica. Consideramos que ciertos ítems musicales ejecutados por otros instrumentos que
realizan representaciones miméticas de la trutruka intentan aludir al toque de este instrumento en su faceta
21
Soto-Silva, Ignacio; Silva-Zurita, Javier; Millán, Franco; Núñez-Pertucé, Myriam. 2022. “El toque de trutruka como representación de la resistencia mapuche
en la música popular urbana de la Región de los Lagos, Chile” Per Musi no. 42, General Topics: 1-25. e224217. DOI 10.35699/2317-6377.2022.39490
bélica. En este caso, la referencia generada por el ítem musical es de tipo icónica, ya que el ordenamiento
sonoro imita alguna de las cualidades del objeto. En ambos modos de observar el signo, el proceso de
significación del tópico musical se completa con una referencia indexical del objeto hacia la idea del mapuche
en resistencia.
Consideramos que la noción del mapuche en resistencia se encuentra convencionalizada, puesto que una
revisión de las fuentes mencionadas por Juan Pablo González (1993), en su estudio sobre la representación
de lo mapuche en la música popular, y el trabajo etnográfico de Jacob Rekedal (2014a; 2014b; 2015) e Ignacio
Soto-Silva (2017;2019), dan cuenta de un uso común de esta referencia en obras que aluden en su discurso
a cuestiones asociadas a la resistencia. Esta convención también nos muestra un vínculo entre la trutruka y
ciertas connotaciones bélicas del mismo, construido con base en los relatos históricos que ubican a este
instrumento en dichos contextos, y a la figura estereotipada del mapuche guerrero.
Esperamos continuar con esta línea investigativa, con el objetivo de encontrar nuevos antecedentes que
contribuyan a consolidar la idea del tópico del mapuche en resistencia y robustecer desde la perspectiva
teórica la exégesis de su proceso de significación. Consideramos que experiencias que aborden las
percepciones de artistas sobre sus propias obras, como también la de “oyentes competentes”, podrían dar
luces respecto a la emergencia de formas de entender y categorizar los atributos analizados. Como proyección
de lo expuesto en este trabajo, se observan dos acciones: desarrollar estudios de carácter etnográfico para
retroalimentar los resultados expuestos en este artículo; y profundizar en los elementos que permitan
establecer la presencia de signos que nos ayuden a comprender cómo se configuran las identidades culturales
y el rol de estos en la manifestación de sentimientos de pertenencia. Es relevante ahondar en los aspectos que
delimitan la identidad williche en la música urbana. Este ejercicio implica el desafío de llevar a cabo etnografías
de largo aliento y cartografías que identifiquen un volumen mayor de agrupaciones.
Por otra parte, resulta de interés profundizar en la dimensión de género de los discursos de resistencia en la
música popular mapuche. En apariencia, el nexo entre las temáticas asociadas a lo bélico y una imagen
masculinizada de dicho estereotipo es reafirmado por el análisis de la muestra estudiada. No obstante, es
indispensable cuestionarnos, en futuras investigaciones, sobre la representatividad o las razones que
subyacen tras dicha inferencia. Para finalizar, esperamos que los resultados expuestos en este texto
contribuyan a ampliar los conocimientos sobre las manifestaciones musicales mapuche en general y el
estudio de la música mapuche en contextos urbanos en particular, abriendo espacios de debate sobre cómo
se representa a este pueblo originario en la creación musical actual.
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