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eISSN 2317-6377
La performance vocal en las posiciones laríngeas
The vocal performance in laryngeal positions
Daniel Machuca Téllez
LEEM, Facultad de Artes, Universidad Nacional de La Plata, Buenos Aires, Argentina
danirichi90@gmail.com
Joaquín Blas Pérez
LEEM, Facultad de Artes, Universidad Nacional de La Plata, Buenos Aires, Argentina
SCIENTIFIC ARTICLE / INTERVIEW / MUSIC SCORE / BOOK REVIEW
Section Editor: Fernando Chaib
Layout Editor: Edinaldo Medina
License: "CC by 4.0"
Submitted date: 11 oct 2022
Final approval date: 15 mar 2023
Publication date: 23 mar 2023
DOI: https://doi.org/10.35699/2317-6377.2023.41468
RESUMEN: La comprensión de la performance vocal cantada suele orientarse al estudio de aspectos anatomo-fisiológicos a
partir de análisis con instrumentos y softwares específicos. No obstante, la dimensión experiencial de quien produce un sonido
vocal y, sobre todo, las corporeidades involucradas en la construcción de tal performance, suelen quedar relegadas a un
segundo plano. En este trabajo, analizamos las implicancias performativas del movimiento laríngeo en las posiciones profunda e
intermedia a partir de la experiencia en primera persona de cuatro cantantes en desarrollo. Consideramos que las posiciones
laríngeas tienen un correlato sonoro-corporal de gran impacto en la performance cantada, que va más allá de la dimensión
anatomo-fisiológica y puede ser de relevancia en el desarrollo vocal y el abordaje de músicas populares en el ámbito
pedagógico.
PALABRAS-CLAVES: Performance vocal; Posición laríngea; Canto; Músicas populares; Experiencia.
ABSTRACT: The understanding of sung vocal performance is usually oriented to the study of anatomical-physiological aspects
based on analysis with specific instruments and software. However, the experiential dimension of whoever produces a vocal
sound and, above all, the corporeality involved in the construction of such a performance, are usually relegated to the
background. In this work, we analyze the performative implications of the laryngeal movement in the deep and intermediate
positions from the first-person experience of four developing singers. We consider that laryngeal positions have a corporeal-
sonorous correlate of great impact on sung performance, which goes beyond the anatomical-physiological dimension and may
be relevant in vocal development and the approach to popular music in the pedagogical field.
KEYWORDS: Vocal performance; Laryngeal position; Singing; Popular music; Experience.
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Machuca Téllez, Daniel; Blas Pérez, Joaquín. 2023. “La performance vocal en las posiciones laríngeas”
1. Introducción
Es inevitable asociar el sonido de la voz con ciertas partes del cuerpo, por ejemplo, la boca, la garganta, las
cuerdas vocales, el diafragma, los pulmones, etc. Por lo general, la comprensión respecto a cómo se
produce el sonido vocal y se llega a desarrollar una performance cantada, está orientada fuertemente en
aspectos corporales vinculados a la anatomía y fisiología vocal. En otras palabras, a los mecanismos
biológicos del cuerpo humano. Si bien, estos aspectos son fundamentales para comprender y realizar
prudentes generalizaciones, es cierto que la producción vocal cantada es un fenómeno performativo
individual que se constituye en un marco socio-cultural, por lo que requiere de estudios en los que la
dimensión experiencial tenga lugar. Es por ello que se presentan a continuación, los resultados de un
estudio de casos sobre cuatro cantantes en desarrollo en los que se indagan, a partir de entrevistas, la
experiencia en primera persona y las implicancias performativas del inicio del movimiento laríngeo en las
posiciones profunda e intermedia (Machuca y Pérez 2018; Machuca y Valles 2020), atendiendo
particularmente a la experiencia perceptual y propioceptiva.
El trabajo se despliega en tres apartados generales, (i) Movimiento y posicionamientos laríngeos; (ii) El
movimiento laríngeo en la performance cantada de músicas populares; y (iii) Análisis de la experiencia
corporal de la voz cantada. Por último, se harán algunas consideraciones finales e implicancias.
2. Movimiento y posicionamientos laríngeos
Cuando hablamos, cantamos o emitimos cualquier tipo de sonido con la voz, una cadena compleja de
movimientos musculares y cartilaginosos se pone en acción. Uno de estos movimientos, sin restar
importancia a los demás, es el que realiza verticalmente la laringe durante la producción de sonido. Si bien,
no es posible tocarla o verla directamente, hay una protuberancia cartilaginosa en el cuello denominada
cartílago tiroides que puede ayudarnos a comprender su movimiento y relación con los sonidos vocales.
La laringe, por lo general, suele permanecer en una zona media-baja cuando no emitimos ningún sonido, lo
que llamaríamos zona de reposo. No obstante, el simple hecho de imaginar cualquier situación que
involucre sonido e inclusive, la empatía al escuchar sonidos hablados o cantados, genera un movimiento
inconsciente en esta, una corporeización de lo imaginado o lo percibido. Otros movimientos aparecen, por
ejemplo, cuando ingerimos alimentos o realizamos una inspiración profunda. En el primer caso, la laringe
asciende y retorna a su lugar de reposo de forma inmediata, mientras que en la inspiración desciende, y
por un breve momento, queda suspendida hasta que se produzca la exhalación, con la cual retorna a su
zona de reposo. En la producción de sonido vocal, el movimiento laríngeo es sumamente variable, siendo
ascendente y descendente de acuerdo a la variación de frecuencias y/o altura tonal propia de nuestras
formas expresivas vocales. Cuestión que también varía según las culturas, aunque hay circunstancias que
podrían llegar a generalizarse, como lo es el susurro, donde el movimiento laríngeo tiende a ser mínimo, o
una exaltación, donde el movimiento suele ser amplio y brusco, como el grito de gol en una cancha de
futbol.
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En la voz cantada, estos movimientos laríngeos se reducen en pos de la eficiencia, las exigencias de la
práctica musical y el tipo de performance del cantante, lo que le permite, por ejemplo, el sostenimiento de
alturas tonales de manera prolongada, desarrollo y uso de una extensión vocal mayor, o el abordaje de
intervalos de gran distancia sin movimientos laríngeos abruptos o exagerados. En la enseñanza, estas
características suelen abordarse con un trabajo que busca descender la laringe más allá de lo habitual para
enfrentar las exigencias performativas. En paralelo, se trabajan configuraciones respiratorias a fin de
producir un sonido vocal estable y sin mayor variabilidad tímbrica. De esta manera, el trabajo se enfoca en
la dosificación y control de las presiones aéreas involucradas en la emisión, más que en la cantidad de aire
inhalado. Esto permite resolver, por ejemplo, el sostenimiento de alturas, la variabilidad en la entonación y
la intensidad.
Este fenómeno respiratorio es vinculado con frecuencia con el termino italiano appoggio, para hacer
referencia a un mecanismo de control de aire en el que intervienen enérgicamente los músculos
abdominales (Lyons y Stevenson 1990). Sin embargo, el termino, acuñado hace más de cien años por
maestros de canto italiano, acoge no solo al sistema respiratorio, sino a sistemas y grupos musculares que
intervienen en la emisión vocal, como los músculos laríngeos, posturales o el sistema nervioso, entre
otros.
1
Al pensar en la laringe, podemos comprender que, la presión que esta ejerce para controlar el aire
espiratorio, produce un descenso y, por ende, un soporte que permite resistir la presión aérea. En otras
palabras, tener un appoggio laríngeo. Entonces, a mayor presión de aire espiratorio, mayor descenso de la
laringe para controlarlo (Figura 1).
Figure 1 – Ilustración sobre la presión aérea y su control a partir del descenso laríngeo
Es a este pronunciado descenso de la laringe que se le atribuye la aparición del formante del cantante, un
aspecto acústico de la voz que representa una banda de frecuencias agudas con gran concentración de
energía sonora. Cuestión que no hará parte de este trabajo, pero es de mencionar que ha sido de gran
relevancia para cantantes, maestros e investigadores de la voz cantada, bajo el supuesto indicador de
buena salud y desarrollo vocal. De allí, que el descenso de la laringe sea considerado un objetivo en
espacios de enseñanza y en métodos de corte tradicional, al brindar estabilidad, salud, seguridad y dominio
en la emisión. (Husson 1962; Perelló et al. 1982; Sundberg 1979).
Las implicancias del movimiento y la posición laríngea han sido consideras por diversas investigaciones,
algunas coincidentes con aspectos de nuestro trabajo, otras un tanto distantes. En general, se vinculan a la
musicología (Sundberg 1974, 1979, 1995, 2001; Shipp e Izdebski 1975; Ship 1987; Wang 1986, entre otros)
1
Para ampliar respecto al tema ver: (Miller 1986; Stark 1999).
Presión
laríngea
Presión
aérea
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y la fonoaudiología (Hurme y Sonninen 1995; Zemlin 2000; Thomasson 2003; Andrade 2012; Moreno
2018). Aunque también hay investigaciones acústicas (Vieira 2004; Cingolani et al. 2014; Henrich
Bernardoni, Smith, y Wolfe 2014; Henrich Bernardoni 2020, Pillot-Loiseau et al. 2020) y algunas
etnomusicológicas (Guerrero 2011; García Pindado 2015; Vilas 2017).
En general, la mayoría de estos estudios suelen estar direccionados a determinar el funcionamiento que
tiene el aparato vocal para luego, describir qué tipo de prácticas pueden llegar a producir daños o
patologías en la voz y qué prácticas son las más apropiadas para cuidarla. La balanza se inclina,
especialmente, hacia una perspectiva que plantea el pronunciado descenso de la laringe como el modo de
producción vocal más apropiado y con mayor riqueza tímbrica. Esta, es promovida por el espacio de
práctica del canto tradicional académico –que utiliza la laringe sumamente baja– y por los estudios
fonoaudiológicos que toman a dicha práctica como el estereotipo de salud vocal. Sin embargo, y en
contraste, los usos de la voz cantada con una laringe alta son posibles de ser considerados también dentro
de prácticas saludables para la voz; los movimientos laríngeos, además, responderían a características
propias de cada estilo musical y a las formas sonoro-expresivas en cada cultura.
Dada la característica de movilidad y soporte que tiene la laringe, se exploró en instancias previas –sobre la
propia práctica vocal de quien aquí escribe como primer autor–, el alcance sonoro-perceptual de la
producción vocal sobre un appoggio laríngeo en distintas posiciones. En otras palabras, identificar durante
la emisión vocal, cambios tímbricos y corporales iniciando el movimiento de la laringe en distintas
posiciones. Dicha experiencia fue de suma importancia para entender la variabilidad sonoro-kinésica, así
como la relación que esta podría tener en el abordaje de diferentes estilos musicales y el desarrollo de la
performance cantada en la práctica musical y pedagógica.
De esta primera exploración emerge un planteamiento teórico sobre el uso de los posicionamientos
laríngeos. Fundamentalmente, la posibilidad de ubicar la laringe en espacios determinados a partir de los
cuales poder iniciar su movimiento vertical ascendente. En trabajos anteriores se han presentado y
descrito tres posiciones generales en las cuales puede pensarse el appoggio laríngeo e inicio de su
movimiento (Machuca y Pérez 2018; Machuca y Valles 2020) (Figura 2). Estas, no suponen una inmovilidad
de la laringe en ninguno de los casos, y se presentan aquí como una herramienta metodológica para el
abordaje de distintos modos de producción vocal y el desarrollo de la performance cantada. Entonces, (i)
Posición Profunda, (ii) Posición Intermedia y (iii) Posición Elevada
2
, se describen sintéticamente a
continuación.
2
Utilizaremos aquí el término posición en referencia a los tres lugares generales que establecimos para el
inicio del movimiento de la laringe. El uso del término nivel, será utilizado únicamente como subconjunto
de cada posición propuesta, y estará acompañado de las categorías bajo, medio y alto. Se advierte al lector
que este modo de uso es diferente al propuesto en trabajos anteriores (Machuca y Pérez 2018; Machuca y
Valles 2020).
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Figure 2 – Esquema ilustrativo de los posicionamientos laríngeos (Machuca y Valles 2020)
El primer posicionamiento llamado profundo, se caracteriza por la apertura y redondez del tracto vocal
(cavidad oral, nasal, faríngea y laríngea), cuello ensanchado, fuerte presión aérea costo-abdominal, así
como una alta cantidad de energía y exigencia corporal. Su sonido se percibe con intensidades
significativamente altas, contribuyendo al despliegue de armónicos y bandas de frecuencia con alta
concentración de energía, mismas expresadas anteriormente como formantes. Esto último, de suma
relevancia en lo que concierne a la resonancia de la voz en el cuerpo y en el espacio acústico. La extensión
vocal para este posicionamiento está, por lo general, ceñida a la tesitura
3
, por lo que el desarrollo vocal se
centrará sobre un rango de dos octavas, aunque no es condición sine qua non. Un ejemplo que puede
orientar esta caracterización es la interpretación del tenor alemán Jonas Kaufmann, en un ensayo con
orquesta del aria Nessun Dorma en el tercer acto de la ópera Turandot (Kaufmann 2015), de Giacomo
Puccini.
La posición profunda, desarrollada en un nivel bajo –pronunciado–, se relaciona principalmente con el
canto lirico, coral y operístico. No obstante, en un nivel medio y alto, podemos vincularlo con estilos como
el bolero, tango y folclore de principios del S. XX, dado que el canto lírico era uno de los referentes más
importantes de la época. Así lo relata el crítico literario y artístico Jean Andreu (2012) al hablar de la
importancia que tuvo el canto lírico en la voz del cantante y compositor de tangos argentino Carlos Gardel.
Desde que frecuentaba como utilero o ayudante tramoyista las salas y los bastidores de
los grandes teatros porteños donde se daban las óperas con cantores de la talla de un
Enrico Caruso o de un Miguel Fleta que en aquel entonces viajaban a menudo a la
Argentina, Gardel, fascinado, los imitaba, «a fuerza de pulmón», con gran regocijo y
asombro de sus compañeros. (84–85).
3
Rango de notas en el cual la voz cantada puede desenvolverse con mayor eficacia. A partir de la tesitura y
el timbre de cada persona es que se clasifican, por ejemplo, en soprano, contralto, tenor y bajo. No deben
confundirse con los registros, pues estos suponen la partición de la extensión total de la voz humana en
agrupamientos relativamente pequeños, como el registro de pecho, falsete, cabeza, etc.
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En la posición intermedia, hay un estrechamiento del tracto vocal y una reducción de la cavidad faríngea.
Esto se debe al cambio en la configuración general de la producción sonora, lo que causa una disminución
de la presión aérea y laríngea. Esta disminución de presión supone cambios corporales que permitan evitar
posibles tensiones y constricciones. Uno de estos cambios tiene que ver, por ejemplo, con el
involucramiento corporal, entendido aquí como la cantidad de energía y fuerza requerida para emitir un
sonido. En esta posición, dicho involucramiento es significativamente inferior a la posición profunda. Este
modo de producción vocal podría asociarse con estilos como el rock, jazz, pop y balada entre tantos otros,
dado que su timbre –perceptualmente hablando– tiende a la brillantez. Este caso puede ser ejemplificado
con estilos diversos, proponemos como referencia la voz del cantautor y compositor cubano Amaury
Gutiérrez y el cantante español David Bisbal, en el tema Dime corazón (Bisbal y Gutiérrez 2011), y de la
agrupación de murga uruguaya Falta y Resto, Despedida del gran tuleque (Falta y Resto 2012).
Uno de los atributos particulares que cobra relevancia con respecto a la posición profunda, es la extensión
vocal; la posición intermedia no presentaría una delimitación específica referida a la tesitura, por el
contrario, el uso y desarrollo de la total extensión –en la que se incluyen los registros, fry, pecho, falsete,
cabeza, silbido
4
–, se convierte en un objetivo relacionado con el estilo musical o la estética personal del
artista.
A diferencia de la posición profunda e intermedia, la posición elevada trae consigo una disminución
significativa de la presión aérea, lo que paradójicamente para la laringe –en la fase inicial de desarrollo y
aprendizaje de esta posición–, no significa menor trabajo de resistencia al aire espiratorio, sino una tensión
al intentar emitir un sonido con tan poca presión de aire. Por supuesto, la reconfiguración de los
elementos participes en la producción vocal, y el equilibrio de los mismos, generará la disminución
progresiva de dicha tensión. Esto permite que la laringe pueda apoyarse en un lugar adecuado a dicha
cantidad de presión aérea, permitiendo emitir sonidos sin tensión alguna. Cabe mencionar que las
presiones, tanto aérea costo-abdominal (ascendente) como laríngea (descendente), se mantienen
constantes dado que, si desciende en cualquiera de las dos, se puede perder el appoggio laríngeo dejando
al descubierto un escape de aire que podría generar sobreesfuerzo, ruidos y variaciones en el sonido vocal.
Ciertamente, estos cambios de presión en la posición elevada y las demás posiciones, ocurren como
formas expresivas dinámicas en las que se presenta el discurso musical, como decisiones de cada artista en
su performance cantada. Nuestro comentario respecto al sobreesfuerzo producido por la pérdida de
appoggio –sea laríngeo o respiratorio–, hace referencia al uso prolongado de la voz bajo esta condición de
disappoggio.
4
La extensión de la voz humana suele dividirse en pequeñas porciones a las que denominamos registros.
Cada registro ha recibido un nombre de acuerdo a características fisiológicas y experiencias perceptuales.
No obstante, según la especialidad e interés del autor, la denominación puede cambiar. Así, para nosotros
el registro fry, pecho, falsete, cabeza y silbido, se corresponden a pequeñas extensiones que van de lo más
grave a lo más agudo que puede producir una voz humana. Estos registros se pueden distinguir por el
timbre y la intensidad. Suele atribuírsele a las voces masculinas el uso del registro de pecho y a las voces
femeninas el registro de cabeza en el contexto de la música académica. Sin embargo, cada voz,
independientemente de su identidad de género, posee estos registros. Para ampliar este concepto ver
(Hollien 1974, 125–143; Hollien y Wendhahl 1986, 506–509; Machuca y Pérez 2017).
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En la posición elevada nos topamos con un cuello delgado que se traduce en una apertura mínima del
tracto vocal y, un involucramiento corporal exiguo en términos de fuerza y energía. La suavidad y calidez
tímbrica, son características de esta posición, así como la versatilidad al recorrer toda la extensión vocal y
transitar de un registro a otro –passaggio
5
– sin mayor notoriedad. Se lo puede identificar especialmente
en el estilo bossa nova y el jazz contemporáneo, no obstante, esta posición con la intermedia suelen
combinarse con bastante frecuencia en las performances de músicas populares, tal como podemos
observar en la canción Lamento borincano del compositor puertorriqueño Rafael Hernández Marín en la
voz del cantautor brasileño Caetano Veloso (Veloso 2013), así como en el tema La danza de las libélulas en
las voces de los cantautores chilenos Mon Laferte y Manuel García (García y Laferte 2020).
3. El movimiento laríngeo en la performance cantada de músicas populares
No es poco lo que se ha investigado respecto al movimiento laríngeo. Como mencionamos anteriormente,
el tema se enmarca preferentemente en una línea de salud vocal, en la cual, se advierte que algunas
posiciones en las que se inicia el movimiento laríngeo, pueden no ser adecuadas para el canto. La gran
mayoría de estos estudios, obtiene sus datos de cantantes pertenecientes a la práctica del canto lírico o
con formación equivalente, comparándolos con lo que denominan –en reiteradas oportunidades– no-
cantantes o cantantes amateurs, al no estar formados dentro del ámbito académico tradicional. Es el caso
del estudio realizado por Shipp e Izdebski (1975) en el que analizaron, a partir de audio y fotografías fijas
laterales de la laringe, el movimiento laríngeo en cuatro cantantes profesionales y cuatro no-cantantes.
Mostraron que los movimientos inciden no solo en la configuración del tracto vocal, sino que tienen una
implicancia en el espectro acústico y la resultante sonora, registrando para cantantes profesionales una
posición profunda, con intensidades más altas, un formante f0 –frecuencia fundamental– acentuado y un
refuerzo de armónicos en el espectro agudo. En cuanto a los no-cantantes, iniciaban su movimiento
laríngeo en una posición elevada, por encima de la zona de reposo, registrando una disminución en la
intensidad de los sonidos, reducción de armónicos en la zona aguda y, un mayor rango de alturas tonales.
Los datos encontrados por Shipp e Izdebski, se relacionan con estudios previos realizados por Sundberg
(1970) con rayos x. En ellos, el descenso de la laringe a una posición profunda, introduce resonancias en el
espectro agudo, consideradas como formante del cantante. Tanto este, como estudios posteriores, se
vinculan a la fisiología del tracto vocal para evidenciar el sobreesfuerzo presente en la emisión de un
sonido en una posición elevada, que iría, para estos autores, en contra del estándar de salud vocal. A su
vez, los estudios se apoyan fuertemente en análisis acústicos para demostrar que el descenso pronunciado
de la laringe, se vincula al buen funcionamiento y la calidad del sonido cantado con respecto a otros modos
de producción vocal, particularmente los relacionados con las músicas populares (Shipp 1987; Shipp et al.
1987; Thomasson 2003; Drahan et al. 2012).
Está línea de investigación, centrada particularmente en la fisiología, los aspectos acústicos, la salud vocal y
la comparación entre el modo de producción vocal de músicas académicas y el de músicas populares, se ha
5
Lugar en el que se produce el paso de un registro vocal a otro (pecho-cabeza) y que, por lo general,
produce un sonido que se percibe como quiebre/gallo al ser un cambio importante en la configuración
vocal-corporal. Lograr un pasaje de registro sin este quiebre, es un objetivo en la tradición del Bel canto
que aún se mantiene en algunos maestros y cantantes.
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consolidado no solo en lo que respecta a la investigación, sino a los espacios de enseñanza. Otras
investigaciones han abordado elementos similares en los que se indagan modos de producción vocal
distintos al de las músicas académicas. En esa vía, se han conceptualizado modos de producción vocal
como el belting, mixte y twang
6
, hoy expuestos y discutidos por distintas líneas de investigación (Lebowitz
y Baken 2010; Sundberg, Thalén y Popeil 2012; Echternach et al. 2014; Montilla Escudero 2018). Si bien, no
ahondaremos en profundidad sobre los modos de producción vocal nombrados, haremos una breve
descripción de cada uno puesto que, en ellos, se ve reflejado el uso de posiciones laríngeas distintas al
canto académico que demuestran ser vías saludables de acceso al canto.
En el belting y el twang, el movimiento laríngeo se inicia en una posición intermedia y en un nivel medio-
alto de esta. Esto permite al cantante llegar a emitir sonidos agudos sin cambios de registro –por ejemplo,
pecho a falsete–. Suele asociarse el belting con un canto gritado, de timbre brillante, muy utilizado en la
comedia musical, el pop, rock, góspel, blues, jazz, entre otros. En Roxane cantada por Sting, Show Me How
to Live por el grupo Audioslave, o en Chandelier de Sia, se puede escuchar la brillantez y apertura vocal en
notas agudas, siempre evitando usar los cambios de registro a menos de que sea parte de la composición o
parte de la performance musical (Sting 2010; Audioslave 2009; Sia 2015). En cuanto al twang, es muy
común reconocerlo en el estilo musical norte americano country o en las músicas derivadas de este en la
cultura estadounidense. Caracterizado principalmente por un timbre muy brillante y sumamente nasal,
Willie Nelson en Always On My Mind o LP en Lost On You son ejemplos en los que estos rasgos se pueden
identificar y percibir con cierta facilidad (Nelson 2009; Pergolizzi 2016).
En el mixte, predomina una posición intermedia en un nivel bajo-medio de esta. Esto se debe al uso de una
voz cantada preferentemente en el lugar del habla –como el trabajo desarrollado por Seth Riggs (1992) en
Singing for the stars–, y la utilización del registro falsete y cabeza para cantar notas agudas. El timbre,
puede ser muy variado dependiendo de los objetivos estéticos del artista, sin embargo, tiende a la
suavidad, calidez y opacidad en algunos casos. Ejemplos de este tipo de canto pueden ser El Jacalito en la
voz de Pedro Infante, Burning del cantautor y compositor ingles Sam Smith o, de la mexicana Carla
Morrison el tema Te Regalo (Infante 2015; Smith 2017; Morrison 2017).
Estas formas de canto descriptas, suponen para la gran mayoría de estudios, un sobreesfuerzo que provoca
lesiones en los pliegues vocales y en los músculos del tracto vocal, vinculados en gran parte al uso de
intensidades altas, un esfuerzo físico exagerado, y una excesiva tensión laríngea producto de mantener
dichas posiciones (Miles y Hollien 1990; Sundberg, Gramming y Lovetri 1993; Jennings y Kuehn 2008). No
obstante, investigaciones como la que presentan Hurme y Sonninen (1995), concluyen que hay factores
relevantes para considerar la posibilidad de un buen funcionamiento en estas posiciones. Por lo tanto, las
maniobras que se realizan con la laringe alta, pueden ser provocadas sin sobreesfuerzos y tensiones,
siempre y cuando las fuerzas que se produzcan en las cuerdas vocales se mantengas equilibradas. Dicho de
otro modo, siempre que el appoggio –entendido como soporte en los diferentes sistemas que componen
al cuerpo–, se encuentre equilibrado en función de la performance.
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Para ampliar estos conceptos ver: (Jennings Colleen 2014; Salsbury 2014; Montilla Escudero 2018).
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Creemos aquí que, las razones por las que se asocia sólo a la posición profunda de la laringe con la salud
vocal, responden antes que nada a la conservación de ciertas prácticas y modos de producción vocal
hegemónicas. A su vez, puede considerarse que las descripciones negativas sobre modos de producción
vocal en músicas populares, alimentan un imaginario sobre el canto ligado a nociones de genio y talento
innato, propias de la tradición musical académica europea en desmedro de aquellas prácticas
características de las tradiciones populares, cuestión que deja a la práctica cantada en un lugar privilegiado
al que pocos tienen acceso (Machuca y Pérez 2017; Machuca, Valles y Pérez 2018, 2019). Aun así, hay
perspectivas que abordan el movimiento laríngeo distanciándose de esta mirada tradicional.
El trabajo realizado por Josephine Antoinette Estill, más conocida como Jo Estill (1921 – 2010), es otro
ejemplo de investigación sobre modos de producción vocal en los que el movimiento de la laringe ha sido
abordado atendiendo a músicas cantadas no necesariamente académicas. En su método Estill Voice
Training, se exponen seis cualidades de la voz
7
bien conocidas en el escenario artístico en las que se
evidencia la combinación de figuras
8
vocales que permite comprender: Habla; Falsette; Sob/Cry; Twang;
Belting y Ópera (Salsbury 2014). Cada una de estas cualidades, presume una configuración determinada de
las estructuras de producción vocal. Llegar a una de estas cualidades requiere una descripción de cada
figura vocal, por ejemplo, la descripción del posicionamiento de la laringe –según Estill– en cada una de las
cualidades sería: en el Habla, neutral, en el Falsette, media, en el Sob/Cry, baja, en el Twang, alta, en el
Belting, alta y en la Ópera, baja.
4. Análisis de la experiencia corporal de la voz cantada
Además de la relevancia que tienen para esta propuesta las investigaciones que valoran las prácticas
vocales específicas de las músicas populares y las posiciones laríngeas que en ellas se adopta,
consideramos necesario un abordaje que atienda a la experiencia completa de la performance vocal
cantada incluyendo los aspectos experienciales, expresivos, emocionales, psíquicos, sociales y culturales.
En esta dirección, los marcos de la psicología de la música postcognitivista ayudan a repensar el objeto de
estudio desde una mirada de la cognición musical corporeizada que jerarquiza el lugar del cuerpo
(Martínez 2007, 2009; Johnson 2007; Leman 2008, 2016) y de la cognición social que atiende a las
dimensiones interactivas y sociales de la práctica (Martínez 2014; Martínez, Español y Pérez 2018; Schiavio
et al. 2019; Kim, Reifgerst y Rizzonelli 2019). Esta perspectiva supone que el significado musical emerge
especialmente de la experiencia y el involucramiento corporal en la música. En este sentido, los modos de
producción vocal cantada podrían considerarse como el resultado de “una concatenación de momentos
vividos que se materializan en el complejo formado por el movimiento, el tiempo, la fuerza, el espacio y la
7
Las cualidades que propone Estill pueden interpretarse como modos de producción vocal, donde se
focalizan configuraciones estructurales ligadas a aspectos anatómicos, musculares, fisiológicos y
corporales.
8
Estill expone una serie de ejercicios denominados figuras vocales para el control de: inicio y
compensación sobre cuerdas vocales, cuerdas falsas, grosor de las cuerdas, cartílago tiroideo, cartílago
cricoides, laringe, velo del paladar, lengua, esfínter ariepiglótico, mandíbula, labios, cabeza-cuello y,
control del torso. El estudio de las figuras vocales promete realizar tantas combinaciones como sea posible,
dando como resultado una rica y variada cantidad de cualidades vocales (McDonald, Obert y Steinhauer
2005; Estill 2020).
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Machuca Téllez, Daniel; Blas Pérez, Joaquín. 2023. “La performance vocal en las posiciones laríngeas”
dirección/intensión.” (Martínez 2014, 76), y no, exclusivamente, como el mero resultado del control de
estructuras anatomo-fisiológicas.
En la misma dirección, las experiencias afectivas y emocionales, que sustentan el pasado y construyen
nuestro presente, participan activa y significativamente de la performance musical, consolidando modos
de producción vocal expresivos sonoro-kinético singulares. Son estas experiencias las que van moldeando
nuestra manera de producir y percibir la voz. Entonces, las formas corporales que se construyen en el
desarrollo de una performance cantada, resultan ser expresiones de una “[…] anatomía emocional, un
proceso dinámico de formas vivas y configuraciones individuales que somos nosotros mismos, universal y
personalmente; un proceso vital con un exterior y un interior, con una existencia pública y privada.”
(Keleman 2014, 197).
El estudio de entrevistas que se presenta a continuación, indaga en la experiencia corporal de un grupo de
cantantes involucrados en el aprendizaje de las posiciones laríngeas profunda e intermedia –a partir de
aquí en adelante P.P. y P.I. respectivamente–
9
. La propuesta aborda los aspectos corporales sentidos antes
referidos en la experiencia individual de cada cantante. La hipótesis que guía la elaboración del diseño es
que, el inicio del movimiento laríngeo en distintas posiciones posee características performáticas que,
siendo aprendidas y utilizadas, permiten aproximarnos a diferentes modos de producción vocal, en
especial a aquellos relacionados con la práctica de músicas populares. Las posiciones serían reconocibles
desde la propia experiencia performativa y en aspectos sonoros en la escucha de la propia voz. El análisis
de las descripciones de la experiencia en la producción vocal, se realiza a través de entrevistas a posteriori
de performances en las posiciones P.P. y P.I.; se indaga sobre el involucramiento corporal relativo a las
mismas y las características del evento sonoro percibido incluyendo cambios tímbricos, dinámicos y de
entonación.
4.1. Objetivo y participantes
Como objetivo para este estudio se planteó caracterizar la experiencia corporal, perceptual y propioceptiva
en la producción vocal de la posición profunda e intermedia. Para ello, participan en el estudio cuatro (4)
cantantes varones (1 – Richard; 2 – Miguel; 3 – Franco; 4 – Nicolás), todos alumnos particulares que llevan
como mínimo, un año y medio tomando clases y más de cuatro años dedicados a la práctica musical. Los
cuatro cantantes tienen una participación activa en la práctica musical en diversos estilos populares,
siendo nula su participación cantada en músicas del ámbito académico.
4.2. Procedimiento de recolección
El estudio se realiza en el marco de una experiencia pedagógica de desarrollo vocal y enseñanza de canto,
por lo cual, se planteó para la recolección de datos una serie de tres (3) etapas consecutivas de práctica en
la P.P., estas, se repiten luego de finalizadas en la P.I. exceptuando la primera etapa (Tabla 1). Cada una de
las etapas ordena tanto las tareas previas de preparación, práctica y concientización de las posiciones
9
En el estudio no se aborda la posición elevada dado que los cantantes, hasta esa fecha, nunca habían
experimentado dicha posición. En el caso de la P.P. y P.I., los cantantes tenían un año y medio de
experiencia en el aprendizaje y práctica musical, lo que permitió realizar el estudio en un periodo
relativamente corto.
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Machuca Téllez, Daniel; Blas Pérez, Joaquín. 2023. “La performance vocal en las posiciones laríngeas”
laríngeas como los protocolos de toma de datos de entrevista para los cuatro casos. La calendarización
involucra un periodo de 2 meses para cada posición laríngea.
Etapa 1 (Preparación): Se realizaron ejercicios de reconocimiento corporal para que los cantantes ubicaran
la laringe en (i) posición de reposo, cuando no se habla, (ii) posición de inspiración profunda, cuando
desciende la laringe a su punto máximo, y (iii) posición por encima del lugar de reposo, cuando se emite
cualquier tipo de sonido ascendente. Se hizo un trabajo de reflexión continua con los cantantes en el que
se pedía comentaran cualquier tipo de cambio o sensación experimentada durante el proceso, dentro o
fuera del espacio en el que se realizó el estudio. Esto involucraba, cambios en la rutina diaria y en su
práctica cantada. Esta información sería retomada y sintetizada posteriormente en la entrevista de la Etapa
3.
Etapa 2 (Preparación): La segunda etapa consistió en la realización de un trabajo de preparación centrado
en vocalizaciones sobre la P.P. y P.I. que duro aproximadamente cinco meses en total. Cada posición fue
trabajada durante dos meses con dos encuentros semanales de una hora. Durante las vocalizaciones en la
P.P., se solicitó a los cantantes que palparan su laringe en determinados momentos del trabajo, sin
presionarla, con el fin de identificar exteriormente el movimiento
10
. El trabajo de reflexión se realizó
también en esta etapa atendiendo a las diferentes sensaciones que iban experimentando a lo largo del
trabajo y en su rutina diaria. Los cantantes, además debían mantener su práctica cantada activa,
respetando la posición laríngea sobre la cual se estaba trabajando.
Etapa 3 (Toma de datos de entrevista): En la tercera y última etapa se recolectaron los datos de entrevista.
En esta, se indagó sobre la experiencia de cada cantante durante la emisión vocal, abordando
particularmente el involucramiento corporal, la posición y appoggio laríngeo durante la emisión, las
configuraciones respiratorias en cada posición, y las características del evento sonoro percibido por quien
canta, que incluye, cambios tímbricos, dinámicos y de entonación.
Tab. 1 – Etapas y calendarización de la P.P. y P.I.
ETAPAS DEL ESTUDIO
P. P.
P. I.
E1
Ejercicios de percepción corporal enfocados
al movimiento laríngeo.
2 semanas
E2
Trabajo de preparación vocal, vocalización11 y
propiocepción.
8 semanas
8 semanas
E3
Entrevista semiestructurada
1 día
1 día
10
Los estudios relacionados con la percepción del cuerpo en el espacio, ubican este fenómeno como un
sentimiento vivencial de nuestra propia experiencia (Castañer Balcells y Camerino Foguet 1991), vivencia
incesante, consciente e inconsciente de nuestra corporeidad. El conocimiento y desarrollo de la imagen
corporal incluye la estructura física, las funciones y posibilidades del movimiento corporal, las posiciones
que adopta en relación a objetos y los gestos en relación con otras personas (López 1992).
11
La palabra vocalización se utiliza para hacer referencia a la ejercitación que da lugar al desarrollo y
preparación de la voz para la producción de sonido. Normalmente, este acto es realizado en espacios de
enseñanza, así como por cantantes y profesionales que hacen un uso específico de la voz.
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Machuca Téllez, Daniel; Blas Pérez, Joaquín. 2023. “La performance vocal en las posiciones laríngeas”
Al finalizar las Etapas 1, 2, y 3 para la P.P., los cantantes tuvieron un descanso de dos semanas. Posterior a
eso, se dio inicio a una nueva recolección de datos para la P.I., replicando las Etapas 2 y 3 descritas
anteriormente.
4.3. Metodología
Se realizó la transcripción y análisis de datos de la entrevista con el software NVivo 10, recurriendo a una
metodología de análisis cualitativo basada en la Teoría Fundamentada (Strauss y Corbin 1998). En primer
término, se organizaron los datos con base en cuatro categorías derivadas de la observación y reflexión
junto a los alumnos en las etapas de preparación de este estudio. Las mismas, dan cuenta de aspectos
importantes relativos a las características de la experiencia en cada posición: (i) Involucramiento corporal,
(ii) Percepción sonoro-tímbrica, (iii) Imagen laríngea, y (iv) Configuración respiratoria.
4.4. Resultados
4.4.1. Involucramiento Corporal
Las experiencias de los cantantes al abordar diferentes modos de producción vocal, explicitan un contraste
con sus formas habituales de canto. El cambio de un modo de producción vocal a otro, por ejemplo,
siempre supone un proceso de incomodidad al experimentar algo desconocido que no cumple con los
primeros objetivos, sobre todo aquellos vinculados a lo estético. Cuando los cantantes reconocen,
practican y se adaptan a un modo de cantar diferente, este se va tornado cada vez más cómodo y
placentero, correspondiéndose con los objetivos expresivos sonoro-kinésico, performáticos y artísticos en
cada uno. El proceso para llegar a emitir sonidos en la P.P. o P.I., supone una adaptación y equilibrio de la
performance a este tipo de producción. Entonces, lo fisiológico, corporal, perceptual, acústico –interno y
externo–, etc., se configura de tal modo que los cantantes puedan construir una performance dinámica,
cómoda y tan placentera como el modo de producción vocal que tenían previo a la práctica en la P.P. o P.I.
El significado que da cada cantante a su experiencia en las posiciones laríngeas, y en general, a sus modos
de producción vocal, conduce inevitablemente a la adaptación y transformación de ese cuerpo sonoro en
función de la performance (Tabla 2).
Es interesante la semejanza en la forma como expresan los cuatro cantantes las diferentes sensaciones
corporales entre una posición laríngea y otra. Se puede considerar que en las dos posiciones hay un
involucramiento corporal relevante que se traduce en cantidad de energía para P.P y P.I. En todos los
casos, es claro que la emisión de un sonido en la P.P. supone una cantidad de energía significativa, no solo
para lograr un sonido contundente, sino para descender la laringe. En cuanto a la P.I., los participantes
describen una sensación de “menos energía; bienestar generalizado; cuerpo más relajado; tranquilidad”,
una suerte de comodidad instantánea y confort a la hora de vocalizar y cantar.
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Machuca Téllez, Daniel; Blas Pérez, Joaquín. 2023. “La performance vocal en las posiciones laríngeas”
Un dato relevante es lo mencionado por Miguel en torno a la extensión vocal en la P.P. Según él, algunas
de las alturas que habitualmente canta cubriendo (coperto
12
) en la P.I., las tuvo que realizar pasando de
registro, yendo del registro de pecho al registro de falsete. Esto indicaría que, en su canto habitual, el
registro de pecho predomina en la gran mayoría de situaciones, y que la técnica del coperto es utilizada en
notas considerablemente agudas, siendo el canto abierto (aperto) lo más habitual en su práctica musical.
Por consiguiente, la P.P. requiere del uso de la técnica coperto en alturas medias-agudas, detalle que
respondería a un cambio en la experiencia corporal y la percepción del sonido emitido. Pareciera ser que
entre la P.P. y la P.I., hay un cambio significativo en el abordaje de frecuencias agudas, lo que se traduce en
una reconfiguración, no solo corporal y perceptual, sino en cómo se expresa lo cantado.
Tab. 2 – Comparativa P.P. y P.I. respecto al involucramiento corporal
Cantantes
Citas
Posición Profunda
Posición Intermedia
Richard
“Corporalmente uno se cansa más, se agita, uno
canta una canción y termina casi que, sudando” “Es
pesado, es muy cansador” “se siente una pesadez
en todo el cuerpo” “la exigencia necesaria, sobre
todo de fuerza, de intensidad que uno percibe al
momento de ejecutar la nota” “pero poco a poco
ya se empieza a sentir más ligero, uno se siente
más cómodo” “lo sentía mucho más tranquilo,
exigía mucho menos pero todavía se sentía esa
pesadez que tiene el profundo.”
“Se siente el cuerpo más relajado, se
requiere menos energía y menos presión de
aire para realizar las mismas acciones.”
“poco a poco fue estabilizándose y
sintiéndose la voz muy ligera y mucho más
sencillo cantar.”
Miguel
“Primero la cuestión de que hay que ponerle
mucha energía al momento de fonar. Después la
pesadez en la voz puede ser otro.” “para cantar
había que ponerle mucha energía, mucho aire,
voluntad para cantar y que sonara, que a diferencia
de las otras posiciones cantas más relajado.”
“cuando pensaba mucho en ir al sonido el cuerpo
se tensionaba” “algunas notas que yo sabía que las
cantaba cubriendo […], las hacía de falsete.
Siempre buscaba formas para alivianar la voz, pero
la pesadez de la voz seguía.”
“la energía que usaba corporalmente para
notas agudas […]me significaba menor
trabajo” “fue de mayor liviandad, […]la
sensación de liviandad en la voz y en el
cuerpo se sentía más, además de que
corporalmente no necesitabas la misma
energía que en la posición profunda.”
Franco
“Me costaba un huevo, muy pesado, me esforzaba
cosas que no tenía que esforzarme […] parecía
inalcanzable pero capaz que si estaba en el
intermedio era al toque, pero como estaba en esa
posición y al no saber manejarla yo, me quedaba
muy difícil” “al final me di cuenta que eso lo podés
lograr solamente con aire”
“las sensaciones corporales […]fueron muy
distintas en cuanto a esfuerzo, si bien en las
dos posiciones hay que mantener cierta
intensidad, sentí mucho más tranquilo el
cuerpo en la posición intermedia.” “La
sensación es de tranquilidad e intensidad al
mismo tiempo.”
Nicolás
“Si tengo que hablar de una percepción general,
incómodas, molesta, difícil.” “desgastante, en el
“percibí una sensación generalizada de
comodidad. Fue como haber estado andando
12
Coperto (cubierto), es una técnica desarrollada en Italia e introducida en el ámbito operístico alrededor
del año 1830 por el tenor, compositor y profesor de canto francés Gilbert-Louis Duprez (Hertegard, Gauffin
y Sundberg 1990, 220–221). El coperto, permitía tanto en voces masculinas como femeninas, emitir una
serie de alturas agudas sin tener que recurrir al cambio de registro. El concepto fue contrastado con el
canto aperto (abierto) que, además del esfuerzo y similitud con el grito, no permitía emitir sonidos de tal
agudeza como el coperto.
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Machuca Téllez, Daniel; Blas Pérez, Joaquín. 2023. “La performance vocal en las posiciones laríngeas”
cuerpo sentía, normalmente hago deporte, soy una
persona joven, sana, pero […] era matador” “me
cansaba todo el cuerpo.” “siento que en cierta
forma en algún punto o me acostumbre, o le agarre
la mano, pero si dejo de ser tan desgastante” “se
empezó hacer un poco más fácil. Nunca fue
cómodo y sencillo, pero si sentía que más o menos
las cosas estaban en su lugar.” “Cuando cante sentí
que todo estaba en su lugar, no me sentí
desconfigurado.”
seis meses en una bicicleta desinflada y de
golpe subirme a una que estaba a punto.”
“pude volver a cantar un montón de
canciones que anteriormente no podía.
[…]sentí un bienestar generalizado”
“recuperé una versatilidad que en la posición
profunda había perdido”
Evidentemente, como mencionan todos, estas sensaciones de pesadez, energía y esfuerzo, van cobrando
otro significado en la medida que se equilibran los elementos de la producción vocal, llegando por
momentos, a sentir una liviandad y comodidad en comparación con el modo de canto habitual. No
obstante, es importante destacar que, para este grupo de alumnos cantantes, es evidente la dificultad para
superar la incomodidad en la P.P.; la sensación de comodidad a la que arriban luego de la práctica nunca
llega a ser comparable a la P.I. según señalan. Podemos observar que los comentarios de la P.I. son
concisos, dado que es un modo de producción vocal conocido, es justamente, el que utilizan en su práctica
cantada habitual, lo que podría explicar su sensación de confort y el contraste tan severo con la P.P.
4.4.2. Percepción Sonoro-Tímbrica
Las formas en las que percibimos nuestra voz, varían drásticamente con respecto a cómo nos perciben la
voz otras personas. En ese sentido, lo que perciben los cantantes de su propia voz, da cuenta de una
significación sonora relacionada con la construcción y desarrollo de la performance cantada. Quizás, las
descripciones que tienen los cantantes respecto a dicha percepción propia, sean diametralmente distintas
a cómo un espectador percibe. No obstante, la relación entre estas formas de percepción, terminan
constituyendo un modo de producción vocal y una performance expresiva particular. Por ejemplo, la
producción de sonidos graves en la P.P., tiende a percibirse más grave, mientras que las mismas alturas en
la P.I., suelen percibirse como más agudas. Dicha percepción suele tener diferencias cuando es descrita a
partir de la experiencia en primera persona y cuando es descrita por otros (Tabla 3).
En este caso, los cantantes coincidieron en que la voz en P.P. se escuchaba “grande y potente”, expresión
que de alguna manera se replica en algunos comentarios en interacciones con familiares, amigos y
conocidos de su entorno. En el caso de Richard, señala que su padre percibió un sonido “brillante” antes
que la opacidad expresada por los otros cantantes. En sus percepciones, encontramos una relación
frecuente que asocia la opacidad del timbre con la producción se sonidos graves, asociación que puede
observarse en los comentarios de quienes los escucharon hablar o cantar. No obstante, Franco, por
ejemplo, percibió la diferencia e hizo un comentario al respecto “No era grave, o sea sí, pero ese grave lo
podés alcanzar en otra posición. Pero este grave era como más fuerte, más potente, […] y sonaba más
grueso.”.
En contrapartida, las descripciones de la P.I. demuestran un valor común, el brillo, un rasgo que, por lo que
comenta Richard o Nicolás, les permitió cierta agilidad y claridad en la emisión. Resulta llamativo cómo el
timbre condiciona la forma en la que se percibe un sonido grave o agudo en términos de frecuencia o
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Machuca Téllez, Daniel; Blas Pérez, Joaquín. 2023. “La performance vocal en las posiciones laríngeas”
altura tonal. También resulta interesante que la percepción de un sonido opaco en la P.P., suponga una
delimitación o recorte de la extensión, como si la posición de la laringe no permitiera realizar frecuencias
agudas o cambios de registro –pecho, falsete o cabeza– y, como menciona Nicolás, se produjera un sonido
“monótono”.
Tab. 3 – Comparativa P.P. y P.I. respecto a la percepción sonoro-tímbrica
Cantante
Citas
Posición Profunda
Posición Intermedia
Richard
“se siente la apertura de la voz” “más profunda,
mucho más grande, hasta siento en mi cabeza que
resuena en otros lugares” “se siente como si
tuviera más armónicos la voz, como si tuviese más
espacio en donde rebotar” “conversé con mi papa,
[…] me dijo que escuchaba mucho más brillante la
voz” “siento que suena mucho más, que este
cuerpo sigue siendo del mismo tamaño y sale
mucho más sonido, más volumen.”
“poco a poco se fue escuchando la voz con
más brillo o armónicos, […] se siente muy
ligera y es brillante.” “podía cantar en
cualquier momento y estaba muy bien mi voz,
cosa que no pasaba en la posición profunda”
Miguel
“Yo la notaba o la sentía con un timbre más
oscuro” “sentía que estaba más grave y que no iba
tanto a los agudos” “Como con un timbre menos
brillante.” “una amiga me dijo «¿Vos sos bajo?» y
yo venía de acá de vocalizar y estaba hablando así
«voz muy grave»” “tenía que cantar un tema muy
agudo y en vez de cantarlo de pecho lo hacía en
falsete para no tener que gritar mucho”
“la voz tiene un timbre más brillante, a
diferencia de la posición profunda que es más
opaca, más oscura si se quiere. Si tuviera que
caracterizarla, hay un cambio tímbrico
bastante importante”
Franco
“el sonido era muy grueso digamos” “No era
grave, o sea sí, pero ese grave lo podés alcanzar en
otra posición. Pero este grave era como más
fuerte, más potente, […] y sonaba más grueso.”
“más opaca, potente sin duda y bien puesta”
“cualquier palabra que decía era todo grave sin
querer buscarlo yo, siempre estaba ahí grave y
pesada.” “los que me escuchaban me preguntaban
si estaba enfermo” “nunca sonaba muy despacito,
siempre sonaba potente” “me sonaba mal hacer
las canciones que yo quería”
“Al principio la voz sonaba más «juvenil», y ya
finalizando se fue haciendo un poco más
«gruesa»” “Un comentario frecuente fue que
sonaba "más fuerte" o "más potente" que
antes.”
Nicolás
“la escuchaba ancha, con mucho cuerpo, había
días que estaba hablando y de repente se ponía en
un lugar así grave que a mí me encantaba” “era
más homogéneo, uniforme.” “me escuchaba y me
sentía por ahí más monótono” “en la radio la
gente me preguntaba qué me pasaba, qué estaba
pasando con mi voz, porque estaba re grave”
Mi voz es “fuerte”, creería. Es “gruesa” y
ambas características se habían profundizado
en la posición anterior” “Con el correr del
tiempo recuperé una especie de “brillo” que
había perdido y que me permitió ser más
claro al cantar y al hablar también.”
4.4.3. Imagen Laríngea
Dado que la laringe no puede ser tocada o vista sin el uso de equipos especializados, la propia palpación de
los cantantes sobre la zona media del cuello fue de gran relevancia para comprender el movimiento de
esta durante la producción sonora en la P.P. y P.I. Este tipo de contacto suave, no solo funcionó para
identificar los movimientos o detenciones laríngeas de manera exteroceptiva, sino para generar una
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Machuca Téllez, Daniel; Blas Pérez, Joaquín. 2023. “La performance vocal en las posiciones laríngeas”
imagen durante la emisión, que se traduce en descripciones asociativas entre lo que suena, lo que se
siente propioceptivamente y lo que se palpa al exterior (Tabla 4).
Tab. 4 – Comparativa P.P. y P.I. respecto a la imagen laríngea
Cantante
Citas
Posición Profunda
Posición Intermedia
Richard
“fue poco a poco bajando, bajando, bajando más
la laringe hasta que se puso mucho más estable en
la posición de la respiración, de la inspiración”
“fue muy transitorio, o sea, no fue de un momento
a otro, fue un proceso de algunas semanas”
“Picaba bastante” “poco a poco ya se empieza a
sentir más ligero, […] ya no pica la laringe, se
siente un poco más estable, se siente la apertura.”
“Desde el inicio del proceso el movimiento de
la laringe es menos perceptible, hasta tal
punto que se estabilizó la laringe en una
posición neutral, hasta diría que un poco más
elevada de la neutral.”
Miguel
“Al principio estaba más como en un punto de
reposo la laringe y cuando cantaba se iba por
encima de ese punto. Después en el proceso fue
descendiendo incluso por debajo de la posición de
inspiración.”
“La laringe se pone más en el medio.” “ponía
los dedos en la laringe y se notaba que se
estaba moviendo por ahí por no estar
acostumbrada a esa posición, pero una vez
que se asentaba esa posición ya quedaba y no
había ningún problema.”
Franco
“fue bajando. Cuando yo hacia la inspiración se
mantenía ahí, de hecho, se iba para arriba al
principio. Después con el tiempo fue quedándose
en la zona de inspiración y después logre bajar
más, más debajo de la zona de inspiración. Fue
algo progresivo.” “la parte de la garganta era
como un arco que se iba abriendo y te exigía más
aire.”
“La laringe a diferencia de la posición
profunda, fue subiendo”
Nicolás
“Entiendo que bajo, semana a semana” “La
primera vez que me puse la mano en la laringe me
asusté por cómo bajo. Nunca había sentido algo
así, pensé «algo está mal» pero no sé si podría
decirte bajo tantos centímetros, entiendo que fue
bajando.”
“Al inicio del proceso sentía como la laringe
«intentaba» irse hacia abajo
permanentemente. Mentalmente yo le
ordenaba una cosa, o al menos esa era mi
idea, y en la percepción al principio me
costaba que se quedara donde tenía que
estar. Lo cual fue raro, porque estaba en un
lugar cómodo y la laringe sola quería irse a
ese lugar de tanto esfuerzo y “pesadez” que
veníamos trabajando (P.P.). Con el tiempo y
las clases se fue acomodando y me permitió
también subir y poder cantar de cabeza o
falsete, cosa que al principio era imposible.”
Siguiendo con las coincidencias, todos concuerdan en que la laringe desciende en la P.P. y que en la P.I.
asciende a una zona “neutral; en el medio”, parecido al reposo. Más allá de eso, lo importante es dar
cuenta de los movimientos que fueron sucediendo a lo largo del proceso. Miguel y Franco, expresan que el
movimiento descendente en la P.P. no se dio de manera inmediata, fue ocurriendo paulatinamente hasta
posicionarse en el lugar de la inspiración, una posición baja. Lo que identifican los cantantes, es que una
vez desciende la laringe, el movimiento resulta minimizarse en relación a la P.I. Evidentemente, luego de
un periodo de trabajo, la laringe encuentra un espacio en el cual apoyarse y establecerse para futuras
emisiones. Richard y Franco expresan una sensación de apertura en la garganta que puede representar el
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Machuca Téllez, Daniel; Blas Pérez, Joaquín. 2023. “La performance vocal en las posiciones laríngeas”
cambio en la intensidad y timbre percibidos. A su vez, sienten que la laringe llegó a un tope, como si dejara
de moverse.
En cuanto a la P.I., todos describen haber sentido un movimiento ascendente de la laringe hacia una parte
neutral, o en el caso de Richard, un poco más arriba. No obstante, resulta interesante lo mencionado por
Miguel y Nicolás, quienes, durante el proceso reconocieron también un movimiento constante tendiente al
descenso. O sea, aun realizando un trabajo que posiciona la laringe en un lugar neutral, con menor
cantidad de energía involucrada, esta parecía descender a la P.P. trabajada previamente. Tal parece que la
laringe guarda una memoria de esta posición, o quizás, la performance que se presenta, demanda las
características de la P.P. Por supuesto, al trabajar en el direccionamiento de la laringe a la P.I., se evidencia
una consciencia y re-configuración corporal que permite un acomodamiento y emisión en dicha posición.
4.4.4. Configuración Respiratoria
Un cambio de posición laríngea siempre involucra cambios en la configuración de la respiración.
Evidentemente para los participantes, la respiración no es un aspecto en el que solo se vea involucrada la
cantidad de aire inhalado o la dosificación de este, sino que involucra una percepción y configuración
respecto a cantidades de presión, energía e involucramiento corporal. Ciertamente, cuando el cuerpo no
está preparado para determinadas actividades que requieren de una configuración respiratoria distinta,
tiende a fatigarse y generar desajustes en el ritmo de la actividad
13
, lo que conlleva a realizar pequeños
ajustes para adaptarse a determinada práctica. Las descripciones de los participantes dan cuenta del
impacto que tiene la respiración en otros aspectos como la intensidad del sonido que, en suma, modifican
su performance (Tabla 5).
El gran esfuerzo que supone producir sonido en la P.P. parece tener un impacto significativo en la forma de
respirar. Los comentarios suelen atribuirle a la cantidad de aire, la razón por la cual se produce un sonido
continuo o con alteraciones. Sin embargo, la cantidad de aire a la que hacen referencia, en realidad está
expresando la presión de aire que le demanda la P.P. Recordemos que, a mayor presión de aire exhalado,
mayor descenso de la laringe para contenerlo. Nicolás, por ejemplo, asegura que es cuestión de dosificar el
aire, pues en realidad, en la P.P. siempre necesitamos un poco más, “más energía, más cuerpo”, más
intención.
La variedad de respuestas para la P.I. es llamativa con respecto a las categorías anteriores. Podemos
relacionar algunas descripciones como el cambio de la presión aérea y la disminución de aire comentada
por Richard y Miguel respectivamente. En ambos casos, el fin último, es dar cuenta que la emisión en la P.I.
supone un cambio en la configuración respiratoria ligada estrechamente a la disminución de energía. Por
otro lado, Franco habla de un aprendizaje en la administración de aire que fue favorable. Se considera –por
los comentarios anteriores–, que su mejor administración tiene que ver con un cambio de posición laríngea
más que con la resolución de una dificultad presente en la P.P. Esto no implica que no haya una
consciencia del modo en el que se respira para una u otra posición, pero sí, que evidentemente los
13
Para ampliar esta idea ver (McCallion 1998).
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Machuca Téllez, Daniel; Blas Pérez, Joaquín. 2023. “La performance vocal en las posiciones laríngeas”
elementos que confluyen para producir un sonido vocal, se adaptan rápidamente para responder a las
demandas de la P.I.
Por último, el caso de Nicolás muestra cómo la experiencia corporal y perceptiva juega un rol
importantísimo en la configuración de un modo de producción vocal. El procedimiento que comenta
Nicolás de ligar notas –que contribuye al descenso laríngeo–, evidentemente quedó asociado a la forma de
producción vocal de la P.P., lo que se tornó en un condicionante a la hora de cambiar de posición laríngea y
de percibir la respiración como diferente. Se puede deducir esto al comparar esta categoría con las
anteriores en el caso de Nicolás. Esto deja algunos interrogantes en torno a cómo caracterizó su
configuración respiratoria ¿pudo verse alterada por un procedimiento técnico como ligar o usar el coperto?
Y, si realmente no hubo cambios en la respiración, ¿cómo los elementos expuestos en categorías
anteriores no se vieron afectados considerando que el cuerpo es un todo que cambia en conjunto?
Tab. 5 – Comparativa P.P. y P.I. respecto a la configuración respiratoria
Cantante
Citas
Posición Profunda
Posición Intermedia
Richard
“[…] se siente la necesidad de tener mucho más
aire” “costaba bastante por eso me mareaba” “o
sea, uno hacia una nota y […] costaba”
“Lo que cambió en la respiración, fue el
requerimiento de presión de aire para realizar
las mismas acciones que en la posición
profunda.”
Miguel
“necesitó como más aire. Por ahí cuando estas
más en el elevado, con lo justo y necesario.” “no
es el mismo aire al cantar una nota bien fuerte, o
sea con mucha sonoridad digamos, que una nota
con menos sonoridad, la cantidad si cambia.”
“por ahí inspiraba menos, o sea, no tanto aire,
porque por ahí no tenía que usar tanto aire, o
sea no era una llenada de pulmones como en
el profundo, que sabias que ibas a tener que
plantarte”
Franco
“acá tenes que respirar de verdad y tomártelo en
serio porque si no te quedas sin aire y te morís,
porque me paso que me quedaba sin aire y chao”
“al pedirme más aire y estar soltando más aire
algo cambio.” “Prestas más atención a la
respiración.”
“Un cambio que noté en la respiración fue
que antes (posición profunda) yo trataba de
aguantar el aire hasta lo último, y con el
tiempo aprendí a administrarlo bien.”
Nicolás
“la posición profunda me llevo, requirió una
concentración fuerte” “no sé si solo respirar
distinto, […] tuve que darle más energía, más
cuerpo, usar mejor la respiración, y sí estar
concentrado en la respiración”
“No sé si tendrá que ver directamente con la
respiración, pero aún en la posición
intermedia y durante todo el año tuve una
tendencia a «ligar» las notas que me quedó
de la práctica en la posición profunda y que
me costó mucho tratar de corregir. Esto
producía que estando en el intermedio yo me
quedara sin aire en lugares o pasajes en los
que anteriormente no me sucedía.”
4.5. Síntesis
En suma, las experiencias de los cantantes nos dejan que, (i) hay un cambio en el involucramiento corporal
–entendido como cantidad de energía– y la presión aérea involucrada para emitir en la P.P. y P.I., siendo
considerablemente mayor en la primera y menos en la segunda respectivamente. Esta cantidad de energía
y presión en la P.P. se da sobre todo durante el proceso de desarrollo y descenso laríngeo. La práctica
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habitual sobre esta posición, permitiría llegar a una sensación de comodidad. También se advierten
cambios en el abordaje de la extensión vocal para las dos posiciones, haciendo uso del coperto, por
ejemplo, en alturas tonales medias en la P.P., y agudas en la P.I.; (ii) el sonido percibido en términos
tímbricos es caracterizado como grueso y opaco en P.P., y brillante y claro en P.I. Además, resalta la
asociación del timbre con la frecuencia emitida, siendo percibida una misma altura tonal como grave en
P.P. y aguda en P.I. Por último, (iii) el proceso de descenso a la P.P. no ocurre de forma inmediata, es
paulatino, de igual manera que el ascenso a la P.I. Se reconoce una memoria performativa que dificulta por
momentos el pasaje a otra posición.
5. Consideraciones finales e implicancias
Partimos de la idea de que los diferentes contextos en los que se desarrolla una producción musical,
suponen modos diferentes de producción vocal; cuestión que puede identificarse entre las performances
del canto académico tradicional y el canto de músicas populares y folclóricas. El relato de los cantantes del
estudio, muestra una fuerte relación de las características al adoptar diferentes posiciones en estos
contextos musicales, principalmente cuando aparecen comentarios relacionados al gasto energético, la
intención, la intensidad y las características tímbricas. Evidentemente, más allá de un aspecto relacionado
con la higiene y salud vocal, hay objetivos expresivos que trascienden la utilización de cierta posición
laríngea para el canto. Los modos de producción vocal en los que prima lo expresivo, ponen en discusión
aquellos ideales tradicionales vinculados a la salud, calidad, belleza, etc.
Uno de los aspectos relevantes en las descripciones de la experiencia musical es la percepción de lo
sonoro-tímbrico. Generalmente, se acostumbra a confiar ciegamente en el aspecto acústico de la voz, o
sea, cómo escuchamos nuestra voz internamente, cómo la perciben otros, y cómo se escucha en diferentes
espacios. Sin embargo, otros aspectos de la percepción entran en juego a la hora de identificar cambios
vocales o generarlos. De esta manera, la percepción no solo corresponde a la escucha auditiva, sino a los
modos en los que sentimos el cuerpo al cantar. Este aspecto nos invita a rever el lugar que ocupa el sonido
vocal cantado en términos estético-sociales a la hora de construir una performance, sobre todo cuando se
crea una distancia entre lo que suena y el cuerpo productor de ese sonido. En otras palabras, se construye
una imagen performativa de lo cantado totalmente descorporeizada que solo atiende al sonido y que en
última instancia se estereotipa.
Los datos que se han presentado permiten evidenciar la necesidad de investigar en profundidad el impacto
del movimiento laríngeo con respecto a los modos de producción vocal que aparecen en diferentes
músicas. Si bien, las posiciones laríngeas propuestas, son una pequeña parte de las posibilidades que
supone una performance cantada, consideramos que su investigación e inclusión en los espacios de
enseñanza puede contribuir al acercamiento de los modos de producción vocal emergentes en diferentes
contextos y prácticas musicales. Creemos que tales posiciones deben abordarse como una herramienta
flexible y dinámica, así como en una perspectiva corporeizada, emocional e inherentemente social.
Independientemente de los estilos y estéticas con las cuales se pueda relacionar un modo de producción,
estas posiciones permiten explorar formas expresivas sonoro-kinéticas que posteriormente participaran en
la construcción individual de la performance cantada.
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Por supuesto, el uso de esta y cualquier tipo de herramienta metodológica vocal, supone una práctica
activa docente que permita orientar eficientemente las características que aquí se han presentado para
cada posición. Las entrevistas realizadas dan lugar a considerar las formas en las que se percibe y
experimenta el fenómeno vocal. Consideramos que escuchar, es un acto perceptivo multimodal que
involucra componentes físicos y corporales, que permite dar significado, reconocer espacios, identificar
personas, empatizar de acuerdo a expresiones, etc., es de tal manera que, los elementos involucrados en la
producción vocal, se configuran de determinada manera en cada cantante para responder a las
necesidades tímbricas, frecuenciales, higiénicas, pero fundamentalmente a las necesidades expresivas y
performáticas de su práctica cantada. Comprender esto es de suma importancia en la interacción docente-
alumno, ya que genera un dialogo coherente encaminado a la resolución de problemáticas performativas y
sobre todo a la creación singular de performance.
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