DOI: 10.35699/2317-6377.2022.44450

http://orcid.org/0000-0001-7492-3818

Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia de Goiás (IFG), Brasil

Resumo: O movimento Claviers foi composto para teclados de percussão e faz parte da obra Pléïades (1978) para

seis percussionistas. Baseado em evidências de diferentes arquivos, destaca-se aqui relações diretas com elementos

da música tradicional da Indonésia. Estas apontam para a inserção de materiais com os quais Xenakis teve contato

Xenakis, trazendo novos elementos para a compreensão de parte do processo criativo durante uma fase bastante

prolífica de sua vida.

Palavras-chave: Claviers; Iannis Xenakis; Pléïades; música indonésia; percussão.

TITLE: INDONESIAN REFERENCES IN CLAVIERS BY IANNIS XENAKIS: CREATIVE PROCESS WITH EXOGENOUS

MATERIAL IN PLÉÏADES (1978)

Abstract: The movement Claviers was composed for percussion keyboards and is part of Pléïades (1978) for six

percussionists. Based on evidence from different archives, direct correlations with elements of traditional Indonesian

music are highlighted here. The evidence points to the insertion of materials with which Xenakis had contact in the

1950s and during his trip to Bali and Java in 1972-1973. The insertion of exogenous material is rare within his work,

Key-Words: Claviers; Iannis Xenakis; Pléïades; indonesian music; percussion.

Referências indonésias em Claviers de Iannis Xenakis:

processo criativo com material exógeno em Pléïades (1978)

Ronan Gil de Morais, Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia de Goiás (IFG),

ronangil@gmail.com

O período em que Iannis Xenakis trabalhou compondo Pléïades é bastante significativo no que tange às

suas abordagens criativas. Como Matossian (2005, 278) expressou, “A década de 1970 a 1980 foi

glamourosa e produtiva para Xenakis. Ela finalmente colocou em evidência, com encomendas, gravações,

turnês de palestras, prêmios, concertos, festivais específicos sobre Xenakis e um retorno triunfante à

Grécia, seu nome como um dos principais compositores do mundo. Essa conquista foi especialmente

impressionante, pois foi contra a tendência geral de crise e incerteza na música que se instalou na segunda

metade dessa década

de Xenakis, do qual é impossível, no âmbito de um livro conciso, reconstituir até mesmo as etapas mais

Este artigo é baseado em pesquisa realizada junto ao programa de doutoramento Kooperationsprojekt

tell you about something which has been very important for my evolution: my study of Javanese music,

and of the scale called the pelog in particular, which is based on a very powerful interlocking of two

fourths”. As traduções neste artigo são do autor.

“Les années 1970 célèbrent l’apothéose de de la renommée de Xenakis, dont il est impossible, dans le

cadre d’un ouvrage concis, de retracer même les étapes les plus importantes”.

Entretanto, é importante mencionar que ele publicou Musique. Architecture (Xenakis 1971) e uma versão

composicional, desenvolvendo ainda novas ferramentas composicionais baseadas em movimento

browniano, arborescências e halos sonoros (termo cunhado como halos sonores em francês pelo próprio

autor – Solomos 1996, 79-80).

Mesmo que outros fatores também pareçam importantes (como um volume impressionante de

encomendas e novas criações, além de um aumento significativo no número de palestras, convites para

viajar por todo o mundo e prêmios recebidos), o retorno à Grécia em 1974 e o festival específico em sua

chamado Claviers, tambores para Peaux, e as então novas possibilidades de timbre imaginadas com o SIX-

para Métaux. Essas três partes representam movimentos com timbres específicos, enquanto

instrumentais. Mélanges é então uma montagem recapitulativa de trechos anteriores sobrepostos e

funciona como uma associação dos variados timbres através de passagens copiadas e coladas dos

movimentos monoespecíficos (podendo ser reprisados intactos ou parcialmente modificados). Ao

apresentar a peça, Xenakis afirmou que:

ritmo é fundamental, a ordenação temporal dos eventos, a combinação de durações,

intensidades e timbres. [...]

evento ou de outra [duplicação], na qual nosso universo físico e humano está imerso,

também é adotada em outra “dimensão” da música, a das alturas. Nessa dimensão, a

música europeia (ocidental) não mudou desde a antiguidade grega. O sistema de

ampliada em 1976, defendeu sua tese em 1976 e publicou a discussão da sua defesa com o título

Arts/Sciences. Alliages (Xenakis 1979).

O SIX-XEN, descrito sinteticamente, é um instrumento de percussão com teclas de metal que apresenta

diferenças microtonais entre suas alturas. Ele é um conjunto instrumental completo construído por 114

estarão condicionadas pelas escolhas de interpretação partindo-se da descrição original feita por Xenakis

na partitura de Pléïades. Para mais detalhes sobre este instrumento e seu repertório consultar Morais,

Chaib & Oliveira (2017; 2020), Morais & Araújo (2018) e Morais (2023).

escala diatônica ainda reina, mesmo e especialmente na música (como a música

serial) em que o total cromático é a base para a escolha das notas. Além disso, sua

extensão para uma escala em que a unidade é o intervalo de coma não mudaria o

“clima”, o campo de forças das linhas melódicas ou as nuvens de alturas.

É por isso que fiz uma dupla tentativa aqui. A primeira, já em Jonchaies para

orquestra, foi construir uma escala não ocidental que fosse suficientemente forte e

distinta, mas que pudesse ser tocada em instrumentos de teclado diatônicos, como a

marimba, o xilofone e o vibrafone. A segunda era construir um novo instrumento de

duplication, récurrence, copie, fidèle, pseudofidèle, sans fidélité. [...] / Une axiomatisation accompagnée

d’une formalisation représentée par la théorie des cribles, cerne une partie de tels problèmes de

transformations dans tous domaines, espaces ou ensembles ordonnés. / Dans Pléïades, cette idée

fondamentale de la duplication (récurrence) temporelle d’un évènement ou d’un étant dans laquelle est

immergée notre univers physique mais humain aussi, est également reprise dans une autre « dimension »

de la musique, celle des hauteurs. Dans cette dimension la musique européenne (occidentale) n’a pas

franchement une échelle hors occident suffisamment forte et caractérisée, mais pouvant être jouée sur

des instruments à claviers diatoniques tels le marimbaphone, xylophone, vibraphone. La deuxième étant

de faire construire un instrument métallique nouveau baptisé SIX-XEN [...]”.

Partch, Gérard Grisey e Xenakis. Pléïades é mencionada, assim como o SIX-XEN, mas em linhas gerais,

concentrando-se em algumas de suas características para compará-lo com outros sistemas de afinação

microtonal. Gibson (2011) discutiu aspectos da técnica de “autoempréstimo” de Xenakis, mencionando as

conexões que Pléïades apresenta com outras peças. Lacroix (2001) contextualizou historicamente a obra e

analisou especificamente o movimento Claviers, conduzindo sua discussão em paralelo com aspectos das

artes indonésias. A contribuição da autora é bastante interessante e aponta para aspectos não discutidos

anteriormente; ela não apresenta, no entanto, evidências de relações diretas com essas artes, inferindo

apenas em termos do que poderia ter inspirado Xenakis de maneira subjetiva e não se baseando em

a apresentação de um balé chamado Le Concile Musical. Essa foi a segunda colaboração direta com o

compositor, pois o grupo já havia estreado Persephassa, em 1969.

(músico F)

melódico-harmônicas disponíveis, ao mesmo tempo em que trabalhava os aspectos tímbricos com um

equilíbrio relativo entre instrumentos metálicos (vibrafones) e de madeira (marimba, xilofone e

xilomarimba). Ao longo do movimento, os subgrupos que reúnem os músicos ACE e BDF demonstram

então certas coerências internas e correlações mútuas (que são reforçadas também na recapitulação em

específicos são desenvolvidos. Esses três elementos (subgrupos instrumentais, timbre e perfis melódicos)

são os principais pontos para separar-se e classificar-se as seções e subseções durante a presente

usado especificamente para produzir a introdução do movimento e para desenvolver a variação melódica

por irradiação de semitons em direções prefiguradas, o que resultou em um material usado

usado no ano anterior em Jonchaies (1977) para orquestra. Após esses dois estudos preliminares para

diretamente nas estruturas musicais e no desenvolvimento do movimento como um todo.

apresentando linhas melódicas em um tratamento polifônico, demonstrando que, embora as correlações

verticais sejam significativas, as correlações horizontais são igualmente ou até mais importantes. O

desenvolvimento das texturas é geralmente denso, sendo o produto das seis vozes tratadas como um fluxo

vibrafone, percussionista F – xilomarimba.

instrumento em si e não possui proporcionalidade com os demais. Os vibrafones (subgrupo ACE) e a

marimba (músico B), por exemplo, apresentam as notas mais graves e mais agudas com distâncias iguais

representados como uma coluna única) para deixar as outras seções mais evidentes. Essa seção conclusiva

merecerá uma discussão específica em breve e a proporção real das seções será então melhor apresentada

(ver Figura 8).

direcionais curtos e não materiais totalmente desenvolvidos. Em vez de representar seções ou subseções,

essas estruturas curtas são posicionadas especificamente para dinamizar as texturas e representar

transições entre diferentes passagens ou diferentes subseções.

como em análises de Lacroix (2001, 53) e reflete os instrumentos que faziam parte da instrumentação do

Les Percussions de Strasbourg na época (como é o caso da xilomarimba, por exemplo, um instrumento que

não é mais comumente produzido). O compositor organizou a tessitura de cada instrumento de percussão

para perceber qual parte do crivo poderia ser aplicada a cada teclado de percussão, qual região é comum a

todos e quais são as especificidades de cada instrumento na disposição do crivo.

gammes de la Grèce antique, du Proche Orient, de l’Indonésie”.

termo grau para referir-se às divisões internas da oitava em um modo específico. Por mais que as relações

de subordinação e atração baseadas em graus não tenham suscitado o interesse por parte de Xenakis, o

termo grau pode ajudar a compreender a estrutura recorrente que acaba ocorrendo na sequência de

menor e sétima maior. A escala grega mencionada por Xenakis seria a frígia, também heptatônica, e

possuindo disposição intervalar de segunda menor, terça menor, quarta justa, quinta justa, sexta menor e

sétima menor. A escala Indonésia que ele faz referência no interior do crivo é pentatônica, e será

perceptível que essa escala repete notas nas oitavas superior e inferior, cobrindo um registro de quase

duas oitavas (mesmo que incompleto em muitas passagens). Assim, a sequência de semitons 1 3 1 2 4 1 4 1

(1) apresenta uma repetição dos graus I, III e IV uma oitava acima na passagem 4 1 (1), sendo (1) também o

primeiro intervalo do próximo período. As sucessões intervalares intermediárias e superiores (P2, P3 e P4)

também apresentam seu grau V na oitava abaixo.

sequência cromática de três notas (representada por 1 1), com a intermediária sendo a nota pivô. Essa

passagem representa o ponto de inflexão que transporta a escala para uma nova tonalidade, situada uma

quarta acima do período anterior (P1 que apresenta a escala bizantina em Lá, P2 em Ré, P3 em Sol e P4 em

Essa escala bizantina incompleta com alguns graus repetidos em oitavas superiores e inferiores se encaixa

perfeitamente na sequência de 17 semitons, com a nota pivô servindo de passagem entre as sequências

em tons diferentes e as sucessões intervalares. Entre a escala anterior e a seguinte em cada sucessão, há

uma décima primeira justa distanciando cada primeira nota, mostrando a ocorrência de um ciclo de

quartas entre cada escala bizantina à medida que o crivo progride para o registro mais alto.

Para ocorrer uma escala bizantina completa, a sexta menor seria necessária, e então a sequência completa

quinta justa, sexta menor e oitava justa (Figura 4).

caracterizada por uma sequência intervalar de segunda menor, terça menor, quinta justa e sexta menor

(serão para este modo mencionados então os graus I, II, III, V e VI).