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eISSN 2317-6377
Emisarios en Salzburgo: el papel de la Fundación Juan March
en la recepción del Orff-Schulwerk en España (1962-1966)
Emissaries in Salzburg: The role of the Fundación Juan March’s Scholarship
programme in the reception of Orff-Schulwerk in Spain (1962-1966)
De la Hoz-Díaz, Joaquín
Universidad de Jaén, Departamento de Didáctica de la Educación Musical, Plástica y Corporal, Jaén, España
jhoaz@ujaen.es
Isabel María Ayala Herrera
Universidad de Jaén, Departamento de Didáctica de la Educación Musical, Plástica y Corporal, Jaén, España
SCIENTIFIC ARTICLE
Section Editor: Fernando Chaib
Layout Editor: Edinaldo Medina
License: "CC by 4.0"
Submitted date: 04 mar 2023
Final approval date: 26 mar 2023
Publication date: 18 apr 2023
DOI: https://doi.org/10.35699/2317-6377.2023.45028
RESUMEN: Resumen: La Fundación Juan March (Madrid, 1955) institucionalizó un importante programa de mecenazgo que
incluía becas para estudios en el extranjero en distintas áreas. Dentro de las ayudas dedicadas a música, entre 1962 y 1966 se
concedieron seis para la realización de cursos sobre el método Orff en Salzburgo. Este trabajo pretende aproximarse al papel de
la Fundación en la recepción del Orff-Schulwerk en el territorio español, además de esclarecer la filosofía, contenido y estructura
de las acciones formativas desarrolladas. La principal fuente empleada han sido las memorias de prácticas generadas por los
beneficiarios tras sus estancias. El análisis revela el papel pionero de la institución en la introducción de esta propuesta
pedagógica renovadora en la España franquista, matizando ideas previas al respecto. La posterior propagación del Orff-
Schulwerk en España supondrá un giro radical en la educación musical básica en consonancia con los postulados liberales de la
nueva Ley.
PALABRAS CLAVE: Orff-Schulwerk; España; Fundación Juan March; pensionados; memorias de prácticas.
ABSTRACT: The Fundación Juan March (Madrid, 1955) institutionalised an important patronage programme that included grants
for studies abroad in different areas. Among the grants devoted to music, six were awarded between 1962 and 1966 for courses
on the Orff method in Salzburg. The aim of this paper is to examine the role of the Foundation in the reception of the Orff-
Schulwerk in Spain, as well as to shed light on the philosophy, content and structure of the training activities carried out. The
main source used was the internship reports generated by the beneficiaries after their stays. The analysis reveals the pioneering
role of the institution in the introduction of this innovative pedagogical proposal in Francoist Spain, and clarifies previous ideas
on the subject. The subsequent spread of the Orff-Schulwerk in Spain was to bring about a radical change in basic music
education in line with the liberal postulates of the new Law.
KEYWORDS: Orff-Schulwerk; Spain; Fundación Juan March; pensioners; internship reports.
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De la Hoz-Díaz, Joaquín; Ayala-Herrera, Isabel M.ª. 2023. “Emisarios en Salzburgo:
el papel de la Fundación Juan March en la recepción del Orff-Schulwerk en España (1962-1966)”
1. Introducción
La promulgación de la Ley General de Educación de 1970
1
en España supuso la implantación obligatoria de
la asignatura de música en los distintos niveles de la educación básica. Con anterioridad, el franquismo (a
través de la Ley de 17 de julio de 1945 de Educación Primaria y Ley de 26 de febrero de 1953 de la
Enseñanza Media) solo había incluido formalmente la música en la educación de la mujer como “Música y
Canto” dentro de las Enseñanzas del Hogar –al cuidado de la Sección Femenina–, aunque siempre estuvo
presente como potente vehículo de adoctrinamiento ideológico de los jóvenes en la “Formación del
Espíritu Nacional” y como complemento de otras actividades (Pérez Colodrero y García Gil 2016). La
reforma de Villar Palasí denota un aperturismo ideológico, al menos sobre el papel, consecuencia de la
penetración lenta en España del liberalismo occidental y los ideales de modernización asociados, así como
de los cambios de signo pedagógico que, desde los años sesenta, se venían realizando. Esto se tradujo en
un tratamiento más creativo, artístico y estético de la música dentro de la educación integral y armónica
del individuo –sin olvidar los principios fundacionales del régimen–. Es justamente a partir de esta década
cuando se empiezan a introducir las denominadas metodologías musicales activas (Abril y Gault 2016) en
las aulas españolas (Montoya Rubio 2017), aunque apenas se conocen los mecanismos y agentes que
favorecieron su llegada al territorio español desde sus países de origen.
La recepción del Orff-Schulwerk constituye un caso particular de esta problemática. Esta propuesta
pedagógico-musical fue concebida por Carl Orff (1895-1982), quien, en sus inicios, junto a Dorothee
Günther (1896-1975), diseñó una forma de enseñar y aprender música partiendo de los medios de
expresión naturales del individuo –cantar, recitar, bailar y tocar instrumentos (música elemental)–, con el
objetivo de desarrollar sus capacidades expresivas y perceptivas. La combinación de los tres pilares
fundamentales, música, movimiento y palabra, enriquece además la experiencia de aprendizaje (Fassone
2001; Rösch 2016). La llegada de esta metodología a España puede datarse entre 1960 y 1975 (Montoya
Rubio 2017), aunque el método ya estuviera publicado parcialmente en Alemania, su país de origen, desde
1930. De esta primigenia e inconclusa edición de 1930 (Orff 1933) solo se imprimieron unos pocos
ejemplares de muestra como favor de un representante de la editorial Schotts Söhne al compositor (Kugler
2013). Más adelante, en 1950, tras la Segunda Guerra Mundial, el método se publicó también en Alemania
en edición completa con la colaboración de Gunild Keetman (Orff y Keetman 1950).
En relación con el Orff-Schulwerk en España, la labor de la Sección Femenina, la formación de Montserrat
Sanuy como instructora, o la traducción y adaptación del método al español por Graetzer y Yepes (1961),
primero, y por Sanuy y González Sarmiento (1969), después, marcaron un hito en la educación musical
española. A todo esto, se sumarían con el paso del tiempo la multiplicación de cursos de formación para
futuros docentes, la dotación de material en centros educativos o la difusión en los medios de
comunicación. Sin embargo, para reconstruir la llegada de la pedagogía Orff a España de manera global es
necesario consultar fuentes primarias de distinta índole más allá de las publicaciones –parcial y completa–
del método, tales como prensa, documentación administrativa, testimonios orales o memorias de
prácticas, entre otras. En este contexto, la documentación generada por el programa de becas de la
1
La Ley 14/1970, de 4 de agosto, General de Educación y Financiamiento de la Reforma Educativa, también
conocida como Villar Pasalí por el ministro que la impulsó, fue la última ley educativa del gobierno
franquista y, por tanto, bisagra hacia la transición democrática.
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Fundación Juan March (1956-2006) constituye una fuente relevante y no contemplada hasta ahora por la
historiografía para profundizar en una de las vías de implantación del método.
2. Objetivos y método
El objetivo general de este trabajo es analizar el papel de la Fundación Juan March, en concreto, de su
programa de becas de estudios y ayudas en el extranjero, en la introducción del método Orff en el
territorio español. Como marco contextual del estudio, se describe sucintamente el programa general de
ayudas, en particular, las destinadas a música. Además, se pueden enunciar dos objetivos específicos: 1)
esclarecer la relevancia de las memorias de prácticas como fuentes para el estudio de la recepción del
método; y 2) estudiar el contenido de las acciones formativas concretas en el método Orff ofrecidas por la
Fundación Juan March a través de este programa.
El trabajo forma parte de una investigación más amplia sobre la recepción y difusión del Orff-Schulwerk en
España sustentada en la consulta de fuentes primarias (de archivo, hemerográficas y epistolares) y en
entrevistas a protagonistas en esta cadena de transmisión. El punto de partida fue el hallazgo en la revista
Ritmo de una noticia sobre la beca concedida por la Fundación Juan March a Carmen Pérez Durías para la
realización de un curso sobre el método Orff en Salzburgo (Rodríguez Moreno 1963). Con ello, se abría la
posibilidad de que existieran más solicitantes que hubieran podido disfrutar de estas ayudas para recibir
formación específica en el extranjero y que, como consecuencia, se hubiera generado algún tipo de
registro previo, durante o posterior a la actividad. Esto llevó a la consulta de los fondos de la Fundación
Juan March y a la localización de seis dosieres que contienen las correspondientes memorias de prácticas
de los cursillistas becados, principal fuente de esta investigación, así como otra documentación de interés
como pueden ser las convocatorias de estas ayudas y los anales de la institución.
La memoria de prácticas es una tipología documental poco explorada en el ámbito educativo y
musicológico que puede aportar información relevante sobre instituciones educativas, historias de vida de
docentes y estudiantes, implantación y desarrollo de métodos didácticos, programas y aspectos
organizativos, ideológicos y culturales, entre otros temas. Atendiendo a la clasificación realizada por Alía
(2016, 53–59), la memoria de prácticas se caracteriza por ser una fuente primaria documental, escrita,
directa e intencional. Además, podría decirse que no se trata de una fuente pura, sino mixta, ya que se
nutre de las particularidades de otros tipos de fuentes como las administrativas, en tanto que las memorias
forman parte de un proceso de esta índole (actúan como justificante de una ayuda económica percibida), o
las etnográficas, por su fuerte componente de historia de vida (Alía 2005). Estos documentos constituyen
una radiografía del día a día de las aulas y de su contexto histórico y social, por lo que pueden ser muy
útiles en la reconstrucción de aspectos cruciales de la realidad educativa del pasado (Jiménez y
Sanchidrián-Blanco 2018; Sonlleva, Sanz y Torrego 2018). Sin embargo, las memorias de prácticas también
presentan inconvenientes por su naturaleza subjetiva ya que, al ser documentos que dan cabida a la
opinión personal y crítica del autor, dificultan la valoración por parte de agentes externos (González-Pérez
2021).
Por lo que respecta a la metodología seguida en el análisis de este corpus documental, lejos de establecer
categorías y subcategorías cerradas que respondan a un modelo cuantitativo y estadístico exhaustivo, el
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estudio realizado aboga por un análisis cualitativo de texto que perfila el contexto de recepción del
método Orff (Díaz Herrera 2018), lo que se adecúa mejor a la propia naturaleza y número de las memorias
halladas. Por tanto, siguiendo los procedimientos comunes de la heurística y las estrategias fundamentales
del tratamiento de textos (Aróstegui 2001; López Noguero 2002), tras un primer análisis de las memorias,
se ha extractado el contenido fundamental de las mismas y se han apuntado algunas palabras clave –
principios pedagógicos, estructura, instructores y materias– con la finalidad de organizar el discurso. Los
datos obtenidos en este análisis preliminar permiten reconstruir la filosofía de los cursos, así como los
contenidos que se enseñaban. Todo este aparato descriptivo se combina con la interpretación crítica y la
necesaria consulta de fuentes secundarias.
3. La Fundación Juan March y su programa de becas
La Fundación Juan March fue creada en 1955 por el empresario Juan March Ordinas
2
(Cabrera 2013; Torres
Villanueva 2000), en una etapa en la que, aunque se vislumbraba el final de la autarquía, se ponían trabas
legislativas a la creación de empresas e instituciones privadas que pudieran ejercer influencia social y
económica
3
. Para erigir su Fundación, March se basó en los modelos de grandes empresarios
norteamericanos, apoyándose principalmente en capital privado, lo que le permitió gozar de cierta
independencia con respecto al discurso oficial (March Delgado 2005). De esta manera, decidió destinar
parte de su gran patrimonio a fines públicos, culturales, científicos y asistenciales, con la finalidad de
fomentar la cultura y ofrecer contenido de calidad a la sociedad, ejerciendo así una importante labor de
mecenazgo (Sánchez Ron 2005). Al no estar condicionada por factores externos en la organización de sus
actividades, la Fundación siempre buscó la excelencia en su oferta de servicios. Como requisito
imprescindible, la programación debía aportar alguna mejora en el campo artístico e intelectual, como
base de transformación social (March Delgado 2005). Al margen del ideal pretendido, con esta acción el
2
La controvertida figura de Juan March Ordinas (1880-1962) ha sido objeto de valoraciones dispares por
parte de la historiografía. Su biografía se mueve entre la leyenda y la realidad, principalmente, por la
ausencia de un archivo personal que reúna evidencias documentales. Bastante polémico en el terreno
político, March –de posible origen chueta– llegó a ser tachado de “gran corruptor nacional”, “traidor de la
Patria” o “pirata” por parte de medios internacionales por protagonizar grandes delitos financieros. Fue
uno de los primeros capitalistas “depredadores” españoles y quizás el más importante empresario español
del siglo XX (Banca March, Transmediterránea, Fuerzas Eléctricas de Cataluña, entre otras compañías),
pasando del contrabando en sus inicios a poseer la mayor fortuna del país. Genio del soborno y del tráfico
de influencias, no resulta fácil acercarse a su actividad empresarial y a sus múltiples negocios, ya que
actuaba mediante agentes. Muchos de los actos que protagonizó tuvieron repercusión en el Golpe de
Estado de Primo de Rivera y en su dictadura (Cabrera 2000), siendo uno de los mayores financieros del
bando sublevado en la Guerra Civil (Cabrera 2013). Asimismo, durante las dos guerras mundiales multiplicó
su fortuna comerciando con ambos bandos. Su causa filantrópica, a la que donó dos mil millones de
pesetas de la época, sin embargo, no ha llegado a eclipsar su imagen oscura, que se está ponderando en
los últimos años poniéndola en contexto internacional y comparándola con otros empresarios similares en
otros países como los Rothschild (Cabrera 2011; Cacho 2015).
3
Sobre todo, en la época de Juan Antonio Suanzes al frente del Ministerio de Industria y Comercio (1945-
1951) y del Instituto Nacional de Industria (1941-1961). La idea del freno a la privatización por el
intervencionismo ha sido matizada recientemente por historiadores de la economía como Francisco Comín
(2000). De hecho, el propio March se aprovechó de la política nacionalizadora de expropiación para hacer
algunos de sus negocios más jugosos (Cabrera 2011).
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fundador blanqueaba en cierto modo su imagen y conseguía ser objeto de pleitesía, equiparándose a los
grandes filántropos extranjeros (como Rockefeller)
4
. Ello le permitiría perpetuarse y ejercer su hegemonía
a nivel social obteniendo, además de contactos, beneficios fiscales y estableciendo un mecanismo de
control de su patrimonio en el futuro (Fernández Olit y Gross 2018).
Con el paso del tiempo, la institución ha consolidado programas propios y una amplia oferta cultural que
incluye exposiciones, ciclos de conciertos y conferencias (Sánchez Ron 2005). Las áreas en las que
desarrolla fundamentalmente su actividad son cuatro: arte, música, conferencias y ciencias sociales.
Asimismo, la Fundación cuenta con varias sedes dispersas por la geografía española: la sede central de la
Fundación en Madrid
5
, dotada con biblioteca y auditorio; el Museo de Arte Abstracto Español en Cuenca;
el Museu Fundación Juan March en Palma de Mallorca; y el Instituto mixto Universidad Carlos III-Juan
March de Ciencias Sociales (“Sobre la Fundación” s.f.).
Desde el primer momento, la Fundación promocionó la cultura y el talento mediante la concesión de
diversos premios de ciencias y letras a las personas más destacadas en cada campo, pensiones de Bellas
Artes y un programa de becas y ayudas directas para la investigación y ampliación de estudios, tanto en el
extranjero como en España. Convocadas por primera vez en 1956, estas prestigiosas y cuantiosas
subvenciones evidenciaban la actitud filantrópica que caracterizó a muchos mecenas e instituciones
durante los siglos XIX y XX
6
, lo que, en cierto modo, legitimaba a March en esta tradición. Solo en sus
primeros siete años de existencia, la asignación destinada a este propósito superó los 123 millones de
pesetas de la época –180 millones si se tiene en cuenta la atención benéfico-cultural–, siendo la partida
más generosa la de becas, con dos tercios del total, en especial, las de estudios en el extranjero (Fundación
Juan March 1956-1962, XIII). La filosofía de las convocatorias fue adaptándose a los nuevos tiempos,
pasando de la propia de una fundación asistencial a la de un centro cultural operativo (“Dos grandes
etapas” s.f., párr. 4). Así, en la década de los setenta, se instituyeron nuevas categorías en sustitución de
los premios y pensiones, se priorizaron líneas estratégicas en las ayudas de investigación (planes y
operaciones especiales) y se consolidó un ambicioso programa de actividades culturales y publicaciones,
una de sus señas de identidad
7
.
Por lo que respecta a las becas en el extranjero
8
, el programa se inició en 1957 y estuvo activo hasta 1988,
momento en el que fue asumido por diferentes planes e institutos. Su objetivo era el enriquecimiento de la
4
La laudatio a Juan March incluida en el primer volumen de los Anales de la actividad de la Fundación
constituye una auténtica declaración de intenciones. Con ocasión de su fallecimiento, personalidades de la
cúspide intelectual de la época y miembros del Patronato muestran su adhesión al fundador, encabezados
por Menéndez Pidal (“Jvan March…” 1962).
5
Calle Castelló, 77, C.P. 28006, Madrid. https://www.march.es/es.
6
En este sentido, cabe destacar en España el importante papel de la Junta de Ampliación de Estudios
(1907-1938), inspirada por la Institución Libre de Enseñanza, que fue reemplazada por Centro Superior de
Estudios Científicos (1939) tras la Guerra.
7
Sobre la actividad y labor de mecenazgo de la Fundación Juan March en sus primeros 25 años de historia,
véase la memoria-informe que publicó con este fin (Fundación Juan March 1980).
8
El desglose de las becas concedidas anualmente con indicación de los grupos o departamentos, las
cuantías invertidas, gráficas de evolución del número de solicitantes y adjudicatarios, mapas de destinos
visitados, índices, breve currículum de los beneficiarios –acompañado de fotografía o retrato en las
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investigación y el perfeccionamiento de estudios en bibliotecas y centros de prestigio internacional, lo que
contribuía a la circulación de ideas y al establecimiento de redes y alianzas. Hasta 1972 se ofertaban ocho
grupos o especialidades (Estudios técnicos e industriales; Ciencias matemáticas, físicas y químicas; Ciencias
naturales y sus aplicaciones; Ciencias médicas; Ciencias jurídicas, sociales y económicas; Ciencias sagradas,
filosóficas e históricas; Literatura; y Bellas Artes –creado en 1958–), estando incluida la música en las Bellas
Artes junto con la Pintura, la Escultura y Varios (Cureses 2018). Con posterioridad, los grupos se
desglosaron hasta en 22 departamentos para buscar mayor diversificación, escindiéndose Bellas Artes en
Música y Artes Plásticas, cada una con las modalidades de Creación y Estudios (Fundación Juan March
1980). Estas ayudas para estancias internacionales fueron una de las prioridades de la Fundación en un
momento de despegue económico y social, como evidencia su alta oferta numérica –en 1980 la cifra de
becas concedidas ascendía a 1727, un 42% del total (Fundación Juan March 1980)–, además de su
cuantiosa asignación económica. Por ejemplo, ya en su segunda edición (1958), la inversión ascendió a
100.000 dólares
9
, aproximadamente dos tercios de lo presupuestado por del Ministerio de Educación
Nacional al mismo fin
10
. Además, cada beca estaba dotada “con una cantidad no inferior a 120 dólares
mensuales ni superior a 190” ([Consejo de Patronato, Fundación Juan March] 1958, 66) en función del nivel
de vida del país de destino, cuantía que triplicaba el salario medio de un oficial de la época
11
, más los
gastos de desplazamiento al centro de trabajo. Las favorables condiciones de la convocatoria aumentaron
su concurrencia competitiva, lo que requirió de jurados especializados nombrados al efecto que
armonizaran los intereses de la Fundación con los de la academia y las instituciones.
Revisando el listado de memorias de becarios, las ayudas destinadas a música, tanto en España como en
otros países, se pueden agrupar en tres áreas: 1) Creación musical, enfocada a actividades compositivas –
denominadas pensiones hasta 1969–; 2) Música, que abarca estudios científicos y técnicos musicológicos
(investigación histórica, edición y estudio de música antigua), etnomusicológicos, didácticos, de teoría
musical y compositivos e interpretativos (dirección orquestal o coral, canto, instrumentos y ballet); y 3)
Música Tribuna (o Tribuna de jóvenes compositores), destinada a la proyección de jóvenes talentos de la
música contemporánea mediante el estreno, grabación y edición de nueva obra (Repositorio de becarios,
Fundación Juan March s.f.)
12
.
Un análisis pormenorizado del listado de adjudicatarios (Tabla 1) revela que el número de ayudas,
pensiones y becas concedidas en las tres áreas musicales ascendió a un total de 372, lo que supone un
primeras ediciones–, así como el objeto de la ayuda y jurados, puede consultarse en los Anales (a partir de
2010, Memoria anual) editados periódicamente por la Fundación, fuente disponible en el apartado de
publicaciones de su página web (https://www2.march.es/bibliotecas/publicaciones).
9
La equivalencia de cambio en 1958 oscilaba entre las 42 pesetas por dólar estadounidense (spot oficial) y
las 55 pesetas (spot de mercado), con lo que la inversión total alcanzó en torno a cinco millones y medio de
pesetas. Fuente: Banco de España, https://repositorio.bde.es/handle/123456789/15657.
10
En el curso 1958-1959, el Ministerio de Educación Nacional destinó 11.315.000 pesetas para ayudas y
pensiones a graduados y profesores destinadas a la investigación científica y el perfeccionamiento
profesional (Delegación española del Ministerio de Educación Nacional, 1958-1959, 17). En el cómputo se
han excluido las ayudas otorgadas para estancias nacionales.
11
Fuente: Instituto Nacional de Estadística, Remuneración líquida diaria del obrero. Años 1957 y 1958.
Anuario 1959. https://www.ine.es/inebaseweb.
12
Datos básicos de las memorias de becarios: https://www2.march.es/bibliotecas/becarios/memorias.
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el papel de la Fundación Juan March en la recepción del Orff-Schulwerk en España (1962-1966)”
6,4% de las 5800 becas otorgadas estimadas por la Fundación (“Memorias de becarios” s.f., párr. 1). Estas
se reparten del siguiente modo: 277 para Música, 51 para Creación musical, y 44 para Música Tribuna. Las
ayudas del área de Música fueron de las primeras en convocarse, coincidiendo con la inauguración oficial
del programa en 1956 –siendo el primer becado Joaquín Rodrigo Vidre
13
–, y abarcaron un arco temporal
más amplio, pues se ofertaron de forma más o menos continuada desde 1958 hasta 1999, más algunas
convocatorias puntuales en los noventa (Figura 1). A partir del año 2000, solo se mantuvieron las ayudas
adscritas al Centro de Estudios Avanzados en Ciencias Sociales. Las becas de Creación musical se iniciaron
poco después de las de Música, en 1959, y estuvieron en vigor hasta 1981, mientras que las del área de
Música Tribuna solo se convocaron en la década de los ochenta, entre 1982 y 1988.
Tab. 1 – Número de becas de música convocadas por la Fundación Juan March por áreas y períodos temporales. Fuente: Elaboración propia
a partir de los datos publicados en la web de la Fundación Juan March (<https://www.march.es/es/biblioteca>).
Área
Años (extremos)
N.º de becarios
Música
(1956)1958-1999
277
Creación musical
1959-1981
51
Música Tribuna
1982-1988
44
TOTAL: 372
Dibujando una panorámica global (Figura 1), se pueden atisbar dos fases en las ayudas de música, una
primera de 1958 a 1981, y una segunda de 1982 a 1999 (Repositorio de becarios, Fundación Juan March
s.f.). El grueso de ayudas se concentra en la primera fase, especialmente, a mediados de la década de los
sesenta, con pico en 1966. Ello coincide con la etapa de tecnocracia franquista o desarrollismo (1957-
1975)
14
y el estrechamiento de lazos diplomáticos con distintos países
15
. El área que destaca en esta
13
Esta ayuda quedaría fuera del programa de becas que posteriormente consolidó la Fundación, por lo que
no figura en los Anales. Como compositor “oficial” del régimen (Suárez-Pajares 2005) y personalidad
influyente en el panorama artístico, el beneficiario fue miembro del jurado de las ayudas de Bellas Artes en
ediciones posteriores.
14
Tras la entrada en la Organización de Naciones Unidas (1955) y la firma del Plan de Estabilización
Nacional (1959), España asiste a una modernización y crecimiento económico significativos gracias a la
industrialización y al aumento de las exportaciones (Cárdenas del Rey 2019). Las propias partidas
presupuestarias de la Fundación –en las que sobresalen los estudios técnicos e industriales, de
matemáticas y ciencias experimentales– están en consonancia con esta voluntad de desarrollo e
innovación en un primer momento (Fundación Juan March 1956-1962).
15
Especialmente representativo para el presente estudio pudo ser el restablecimiento de la embajada
alemana en España en 1952 y, con ello, la restauración de las relaciones bilaterales entre los dos países y
de sus “tradicionales lazos de amistad”, no solo en el ámbito económico (lo que explicará la emigración
española de los sesenta), sino en el cultural, científico y artístico. Si bien los contactos culturales nunca
llegaron a desaparecer del todo por la influencia del pensamiento alemán en Ortega y Gasset y la presencia
de científicos germanos en puestos de responsabilidad (cabe recordar la dirección de Marius Schneider de
la Sección de Folklore del Instituto Nacional de Musicología del CSIC), durante el período bélico se
interrumpió el envío de becarios españoles a universidades alemanas. Aunque esta práctica se retomó
tímidamente en los cincuenta, no se produjo en la dirección contraria, a excepción de en las áreas de
filología y teología. La firma del convenio cultural de 1954 y la creación de la Biblioteca Alemana de
Barcelona en 1955 y del Instituto de España en Múnich (actual Instituto Cervantes, muy cercano a la
austríaca Salzburgo) en 1956, referente de la cultura hispana en Alemania, catapultaron este deseo.
Precisamente la institución organizó poco después de su inauguración un concierto de Joaquín Rodrigo en
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el papel de la Fundación Juan March en la recepción del Orff-Schulwerk en España (1962-1966)”
primera década es la de Música, seguida muy de lejos por la de Creación (en la modalidad de pensiones),
con oferta escasa y discontinua, lo que se invertirá en el siguiente lustro tras la instauración de la
modalidad de Creación propiamente dicha, llegando a superar en 1974 a la de Música (Estudios) en
número de ayudas. A principios de los setenta se observa un descenso progresivo de becas que finaliza en
1981, pasada la transición democrática, con un aumento puntual en las ediciones de 1979-1980. A esta
caída pudo contribuir el cambio de orientación estratégica del destino de las subvenciones “a tenor de las
circunstancias históricas” (Fundación Juan March 1980, 12), la escisión de los grupos en departamentos y la
inauguración del programa de actividades musicales. Según la estadística oficial, hasta 1980 el número de
becas en el extranjero concedidas a Música (198) casi doblaba al de becas en España (103) a diferencia de
la tendencia general, lo que da cuenta de la voluntad de perfeccionamiento e internacionalización del área
(Fundación Juan March 1980: 35).
En la segunda fase (1981-1999) se observa un cambio de comportamiento en el número y modalidad de
ayudas, más exigua pero estable en la década de los ochenta, y muy mermada y discontinua en los
noventa. La novedad es el reemplazo del área de Creación musical por la de Música Tribuna en 1982,
vigente hasta 1988, en una apuesta por el lanzamiento de autores contemporáneos noveles. Se puede
inferir que la misión de mecenazgo artístico ejercida por la Fundación en el primer lustro de los setenta,
además de ser asumida por otros organismos como el recién creado Ministerio de Cultura (1977) y centros
colaboradores
16
, pudo ser canalizada por el propio programa cultural de la March que “en paralelo a la
transición política, […] jugó un papel esencial en la transición estética” (“Dos grandes etapas” s.f., párr. 4).
En este sentido, es de reseñar la iniciativa de encargo de obra artística a compositores reconocidos por
parte del Centro de Documentación de Música Española Contemporánea, dependiente de la Fundación,
desde 1986. A partir de 1989, como se ha avanzado, solo permanece activa la ayuda del área de Música,
pero ya de forma muy esporádica.
Figura 1 – Evolución de las becas musicales de la Fundación Juan March por área y años. Fuente: Elaboración propia a partir de los datos
publicados en la web de la Fundación Juan March (<https://www.march.es/es/biblioteca>).
Bonn con gran éxito de público y crítica (Ruiz Escudero 2007), coincidiendo con la primera ayuda concedida
por la Fundación al compositor.
16
Como el Centro para la Difusión de la Música Contemporánea (1983), dependiente del Instituto Nacional
de las Artes Escénicas y de la Música.
0
5
10
15
20
25
30
35
40
45
1956-1957
1958-1959
1960-1961
1962-1963
1964-1965
1966-1967
1968-1969
1970-1971
1972-1973
1974-1975
1976-1977
1978-1979
1980-1981
1982-1983
1984-1985
1986-1987
1988-1989
1990-1991
1992-1993
1994-1995
1996-1997
1998-1999
CREACIÓN MUSICAL MÚSICA MÚSICA TRIBUNA
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De la Hoz-Díaz, Joaquín; Ayala-Herrera, Isabel M.ª. 2023. “Emisarios en Salzburgo:
el papel de la Fundación Juan March en la recepción del Orff-Schulwerk en España (1962-1966)”
En cuanto al género de las personas beneficiarias, se observa un claro predominio de presencia masculina
(Tabla 2). Así, de las 372 becas concedidas por la Fundación, 270 fueron destinadas a hombres y 102,
menos de un tercio, a mujeres. No obstante, este porcentaje de ayudas a mujeres no es desdeñable
teniendo en cuenta el papel de la mujer en el contexto histórico y social de la época. En lo que respecta al
reparto por áreas, las de Creación musical y Música Tribuna concentraron la participación masculina,
siendo la distribución de ayudas por género más equiparada en el área de Música. Estos datos concuerdan
con el rol asignado a la mujer en el ámbito musical, por lo que no extraña que hubiera bastantes maestras-
pedagogas e intérpretes becadas y apenas dos en el terreno de la composición (Sánchez-López et al. 2021).
En todo caso, en la nómina de becados están representadas las personalidades más importantes del
panorama musical de la época en los diferentes ámbitos
17
, actuando en cierto modo como puente de la
disciplina entre el franquismo y la democracia, la tradición y la vanguardia (Anexo 1).
Tab. 2 – Becarios de música de la Fundación Juan March por áreas y género. Fuente: Elaboración propia a partir de los datos publicados en
la web de la Fundación Juan March (<https://www.march.es/es/biblioteca>).
Área
Hombres
Mujeres
TOTAL
Música
177
100
277
Creación musical
49
2
51
Música Tribuna
44
0
44
TOTAL
270
102
372
Para completar este análisis descriptivo es pertinente detenerse en las temáticas y objeto de las becas
concedidas en las diferentes áreas ofertadas. Del vaciado del catálogo de la Fundación se desprende una
taxonomía provisional de ocho temáticas generales, establecidas a partir de la información sugerida por los
títulos de las memorias, en las que se incluyen diferentes estudios específicos (Tabla 3). A estas categorías
hay que sumar 71 becas sin adscripción temática en el catálogo –como memorias no depositadas tras la
estancia y renuncias– y otras 12 sin título, que ascienden a un total de 83. El grueso de las ayudas está
compartido entre las dedicadas a la composición de obras musicales (102) y las destinadas a la realización
de estudios musicales y de perfeccionamiento en el extranjero –interpretación instrumental o canto–,
grupo que totaliza 103 becas. El resto de temáticas, menos representadas, son dispares y avanzan, en
cierto modo, labores de investigación desarrolladas por los posteriores departamentos de Musicología de
las universidades españolas y de institutos y asociaciones especializados, tanto por los temas abordados
(muchos de ellos patrimoniales), como por la identidad de los beneficiarios
18
.
17
Por ejemplo, en el área de creación musical, al margen de compositores oficialistas (Rodrigo, Gombau),
está representada parte de la vanguardia musical con autores como García Abril, De Pablo, Guerrero
Marín, Cristóbal y Ernesto Halffter, Guinjoan, Mompou o Villa Rojo. En el ámbito de la interpretación y
dirección, destacan Jordi Savall o López Cobos; en la crítica, Fernández Cid o Sainz de la Maza.
18
Entre los musicólogos y etnomusicólogos becados que han ejercido gran influencia en la disciplina en
España destacan Angulo López-Casero, Bonastre i Bertran, Casares Rodicio, Crivillé i Bargalló, Díaz, Gallego,
López Calo, Martín Moreno y Querol Gavaldá, entre otros. Dentro de la pedagogía musical, aparte de los
protagonistas de este estudio, disfrutaron de ayudas Cateura Mateu o González Sarmiento.
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De la Hoz-Díaz, Joaquín; Ayala-Herrera, Isabel M.ª. 2023. “Emisarios en Salzburgo:
el papel de la Fundación Juan March en la recepción del Orff-Schulwerk en España (1962-1966)”
Tab. 3 –Temática de las becas del Departamento de Música. Fuente: Elaboración propia a partir de los datos publicados en la web de la
Fundación Juan March (<https://www.march.es/es/biblioteca>).
Temática
Nº de becas
Estudios musicales (interpretación instrumental y canto)19
103
Composición (creación)
102
[Desconocida/Sin título]
83
Musicología y etnomusicología (trabajos sobre compositores,
repertorios, archivos, folklore y otros)
29
Ballet y artes escénicas (ópera/teatro)
24
Música y educación
12
Investigaciones sobre música contemporánea
8
Dirección de ópera y orquesta
6
Varia (música en medios de comunicación, acústica, etc.)
5
TOTAL
372
Esta variabilidad de temáticas se puede explicar porque la materia de la ayuda era propuesta por los
solicitantes dentro de las grandes líneas, tal como queda recogido en las diferentes convocatorias de la
Fundación. Los requisitos eran los siguientes:
Instancia en la que consten el nombre, apellidos, nacionalidad y domicilio del
concursante y la designación específica del grupo en que desean ser clasificados;
certificado de reconocimiento médico acreditativo [...]; memoria relativa al trabajo,
estudio o investigación que se proponga realizar, en la que se especificaran el enunciado
del tema, el plan de actuación y los medios con que se cuente o se juzguen precisos para
su realización; lugar y centro, o centros, en que haya de realizarse el trabajo, y profesor o
profesores que hayan de dirigirlo, debiendo acreditarse documentalmente que el
candidato será admitido en dichos centro o centros: fecha en que desee iniciar el trabajo-
objeto de la beca y duración del mismo, y certificación acreditativa de que el becario
conoce suficientemente el idioma que haya de utilizar ([Consejo de Patronato, Fundación
Juan March] 1958, 66).
Por lo que respecta a las becas de formación relacionadas con la educación musical, por el momento, se
han localizado seis memorias de cursos realizados en el extranjero sobre el método Orff y una sobre la
rítmica de Dalcroze
20
, sin contar las de otras ayudas nacionales para investigaciones de interés didáctico
21
.
19
Estudios enfocados a la ampliación o al perfeccionamiento de la técnica instrumental o vocal,
mayoritariamente en el extranjero.
20
El beneficiario fue Enrique Fuentes González en 1985, para realizar una estancia en Ginebra.
21
En este sentido, destaca la memoria presentada por Luciano González Sarmiento (jefe de equipo) en
1972, titulada Psicopedagogía para las artes de expresión dinámica. Ensayo educativo y terapéutico de la
Expresión Musical, con José Antonio Rodríguez, Pilar Baena y Mariano Martín como colaboradores
(Fundación Juan March, sig. MB-1972.35). En ella, los autores proponen un programa de intervención en el
aula en el que aplican ideas muy novedosas de las pedagogías musicales contemporáneas centradas en la
creatividad desde parámetros sonoros, espaciales, emocionales y gráficos, lo que podría constituir una
introducción temprana de los postulados de Schafer y Paynter. Un año siguiente, Manuel Angulo recibió
otra ayuda para realizar el trabajo de investigación Bases estructurales para la enseñanza musical en
España (Fundación Juan March, sig. MB-1974.4).
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De la Hoz-Díaz, Joaquín; Ayala-Herrera, Isabel M.ª. 2023. “Emisarios en Salzburgo:
el papel de la Fundación Juan March en la recepción del Orff-Schulwerk en España (1962-1966)”
Por el contrario, no se han encontrado, evidencias documentales de la asistencia a acciones formativas
específicas en otras pedagogías de impacto internacional que también estaban penetrando en España en
esas fechas como las de Ward –publicación del manual y del libro para el profesor en castellano en 1964– o
Kodály –primera traducción de Yepes en 1968– (Montoya Rubio 2017; Ramón-Salinas y Zavala-Arnal 2022).
Aunque en primera instancia la responsabilidad de elegir la temática de las ayudas era de los solicitantes,
la selección final de las propuestas recaía en el jurado designado por la institución
22
, pudiendo entrar en
consideración criterios tácitos, desde la recomendación de personas y búsqueda de contactos, al interés
objetivo de la formación recibida y su aplicación en España, lo que se conocería teniendo acceso a la
totalidad de solicitudes. Lo que parece claro es que hubo una concentración de ayudas en un intervalo
corto para la formación en el método Orff en el extranjero, tal vez en detrimento de otras metodologías,
quedando en el terreno de la hipótesis la verdadera intencionalidad de la Fundación al seleccionar estas
propuestas (sensibilidad hacia la novedad de las mismas, interés para líneas estratégicas, ayuda subsidiaria
a otras organizaciones oficiales interesadas en esta recepción, favoritismos y recomendaciones, etc.).
4. Los becarios y sus memorias en estudios Orff
Entre las memorias de prácticas del área de Música que alberga la Fundación Juan March –gran parte de
ellas relativas a formación en el extranjero, pero también algunas de ámbito nacional–, se han localizado
seis relacionadas con estudios específicos del Orff-Schulwerk, datadas entre 1962 y 1966
23
. En concreto,
fueron cuatro las personas beneficiarias de esta beca de estudios, de dos meses de duración, en el Instituto
Orff de Salzburgo (Austria), repitiendo dos de ellas en cursos diferentes. La Tabla 4 muestra la lista de
becarios con indicación de los estudios que cursaron y el año de concesión de la ayuda.
Tab. 4 – Relación de becarios y cursos de la Fundación Juan March relacionados con estudios del Orff-Schulwerk. Fuente: Elaboración propia
a partir de los dosieres albergados en la Fundación Juan March (MB-1962.193; MB-1965-240; MB-1965.255; MB-1966.247; MB-1966.220;
MB-1966.175).
Año
Becario
Curso
Lugar
Signatura
1962
Carmen Pérez Durías
Pedagogía Musical Infantil
(nuevos métodos)
Salzburgo
(Austria)
MB-1962.193
1965
Montserrat Sanuy Simón
Educación Musical a través del
lenguaje, música y movimiento
Salzburgo
(Austria)
MB-1965.255
22
Entre los componentes de los diferentes jurados cabe citar a personalidades influyentes del panorama
musical del momento. Entre otros, los directores de los Conservatorios de Madrid (Guridi, Bordons,
Cubiles, Calés Otero) y Barcelona (Zamacois), compositores como Rodrigo, Gómez, Gombau, Moreno
Torroba, Pich Santasusana o Remacha, intérpretes como Sainz de la Maza, o musicólogos como García
Matos, Fernández-Cid, León Tello o Querol Gavaldá. Véase el histórico de Anales de la Fundación Juan
March.
23
La tipología documental de estas memorias es la de pequeño dosier mecanografiado de extensión
variable (entre 8 y 21 folios). En cuanto al contenido, no tienen una estructura definida, puesto que cada
curso es de diferente naturaleza. Suelen comenzar introduciendo el contenido de la formación para luego
desarrollar aspectos concretos del curso y algunas cuestiones organizativas y valorativas.
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De la Hoz-Díaz, Joaquín; Ayala-Herrera, Isabel M.ª. 2023. “Emisarios en Salzburgo:
el papel de la Fundación Juan March en la recepción del Orff-Schulwerk en España (1962-1966)”
1965
Carmen Pérez Durías
Importancia del movimiento en
la obra didáctica de Orff
Salzburgo
(Austria)
MB-1965-240
1966
Montserrat Sanuy Simón
La Educación Musical a través
del movimiento
Salzburgo
(Austria)
MB-1966.247
1966
Nicolás Oriol de Alarcón
Música elemental para niños
según el Orff-Schulwerk
Salzburgo
(Austria)
MB-1966.220
1966
M.ª Natividad García
Martín de Vidales
Curso Internacional de verano
Orff-Schulwerk
Salzburgo
(Austria)
MB-1966.175
4.1. Carmen Pérez Durías (1926-2013)
Carmen Pérez [García] Durías fue una soprano madrileña reconocida en la época, sobre todo como
liederista, que gozó de prestigio nacional y de cierta proyección internacional
24
. Estudió en el
Conservatorio de Madrid, llegando a ser profesora del mismo centro. Participó como intérprete en la serie
“El idioma y la tradición” de Radio Nacional de España dirigida por Menéndez Pidal (1945-1952) y en
estrenos de obras de autores contemporáneos (Fundación Juan March 1956-1962, 746). Entre sus
principales actuaciones destacan sus giras anuales en Salzburgo, ciudad en la que tuvo una gran acogida
(Anónimo 1959) y donde se especializó en la interpretación del lied, realizando varios cursos en el
Mozarteum. Es posible que este hecho le facilitara el acceso al recién creado Instituto Orff (1961)
auspiciado por el Ministerio de Educación y adscrito al Mozarteum, centro llamado a ser pionero en la
educación musical a nivel internacional. Además de que la formación en Orff conectaba con su vocación
pedagógica y le proporcionaba herramientas metodológicas para su propia escuela de canto, la
beneficiaria pudo emplear parcialmente las becas que obtuvo de la Fundación Juan March en 1962 y 1965
para impulsar su propia carrera y financiar parte de sus giras musicales. El interés por especializarse en
esta metodología se confirma con la realización de otro curso intermedio en 1964 en Lisboa becada por la
Fundación Calouste Gulbenkian (Fundación Juan March 1963-1965, 841).
En la memoria del primer curso realizado en el Instituto Orff de Salzburgo en 1962, la cantante comienza
estableciendo diferencias entre la educación musical y la enseñanza de música, que en su opinión no son
sinónimos (Pérez Durías 1962). La autora señala que la enseñanza de la música se basa en el tratamiento
de nociones teóricas y en el manejo de instrumentos, mientras que la educación musical tiene un carácter
más global y pretende que todo lo que se enseña en las clases se convierta en un “ser vivo”, esto es, que
forme parte y se integre en cada uno de los discentes. Preconiza, pues, las concepciones antagónicas
vigentes en la actualidad: el tecnicismo profesionalizador y el activismo empirista (Touriñán López y
Longueira Matos 2010). Asimismo, defiende que la educación musical debería comenzar en la etapa
infantil, una reivindicación que sigue siendo pertinente en los colegios actuales, ya que, a pesar de que está
incluida en el currículum español como uno de los medios de expresión y comunicación del niño, aún no se
ha resuelto el problema de la ausencia de especialistas de música en esta etapa.
24
In memoriam. http://fundacionjoaquinrodrigo.blogspot.com/2013/07/in-memoriam.html
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De la Hoz-Díaz, Joaquín; Ayala-Herrera, Isabel M.ª. 2023. “Emisarios en Salzburgo:
el papel de la Fundación Juan March en la recepción del Orff-Schulwerk en España (1962-1966)”
Sobre la interpretación musical, Pérez Durías considera que esta no tiene únicamente un fin estético, sino
que está llamada a ser una herramienta útil para el día a día y un medio para la resolución de problemas.
Todo ello se puede conseguir gracias a la mejor manera de enseñar música, el juego, lo que entronca con el
principio lúdico de metodologías actuales (Delalande 1995). La figura del maestro es, por tanto, clave en
todo el proceso por lo que, además de una sólida formación musical, debe tener una gran sensibilidad y
mucha afición y cariño por los niños. Estos presupuestos están en consonancia con los de la Escuela Nueva
y las pedagogías activas y experienciales que se estaban difundiendo por todo el mundo en esos años.
Para Pérez Durías, el juego consistirá básicamente en trabajar el ritmo por medio de percusiones y
ejercicios que requieran de movimiento. Generalmente, el maestro concibe la interpretación como una
actividad que demanda el estudio de una técnica refinada y se obstina en forzar el aprendizaje de los
instrumentos a todo el alumnado por igual, pasando por alto las diferencias de capacidades individuales.
Con esta idea se está apuntando a la atención a la diversidad, pilar del currículum actual (Castellary López,
Figueredo Canosa y Ortiz Jiménez 2021).
Según lo aprendido en su curso de Salzburgo, Pérez Durías recomienda que la clase de música se realice
por medio del canto. La estructura de la sesión, de una hora de duración, sería la siguiente: 1. Repaso de la
canción aprendida el día anterior (15 min.); 2. Adiestramiento sistemático del sentido del ritmo y el cultivo
de la imaginación creadora de motivos melódicos (15 min.); 3. Aprendizaje de una nueva canción (15 min.);
4. Repaso y montaje de la canción con el complemento del acompañamiento instrumental (15 min.); y 5.
Educación de la voz (durante toda la clase).
El argumento que esgrime para defender esta secuencia es que, para llegar al movimiento y sentir la
música, es necesario trabajar primero la voz por medio del ritmo, la canción y el acompañamiento
instrumental. En cierto modo, lo que persigue es que el alumnado interiorice el lenguaje musical, que lo
sienta y le dé un significado propio para expresar mejor sus emociones y sensaciones. Aquí el componente
vivencial de la música es lo que vertebra la clase, aspecto sobresaliente en la metodología Orff y otros
métodos activos (Brufal Arráez 2013; Zalar 2015). No obstante, la música se ha enseñado en muchas
ocasiones como una mera sucesión de conceptos inconexos, de forma bastante teórica y sin que el niño la
experimente y la vivencie. Gracias a la expansión de métodos como el Orff-Schulwerk que han calado en la
legislación educativa, en los últimos años se está haciendo un esfuerzo por erradicar prácticas docentes
mecanicistas (Bernat Royo 2019).
Hacia el final de la memoria, la becada manifiesta la necesidad de que se publiquen manuales para la
enseñanza de los nuevos métodos –alusión al método Orff y a las demás metodologías activas
emergentes–en cada una de las etapas educativas. Además, señala la urgencia de reforzar la formación de
los profesores en las nuevas pedagogías musicales por medio de la organización de cursos y seminarios.
Con la intención de que sus ideas se materializaran, elevó la propuesta a la asociación Juventudes
Musicales, a la Sección Femenina y al Ministerio de Educación Nacional. Todo apunta a que, por influencia
de esta y otras peticiones e iniciativas, estos cursillos comenzaron a celebrarse en España a partir de 1964,
organizados por la Sección Femenina (González Martín 2016).
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De la Hoz-Díaz, Joaquín; Ayala-Herrera, Isabel M.ª. 2023. “Emisarios en Salzburgo:
el papel de la Fundación Juan March en la recepción del Orff-Schulwerk en España (1962-1966)”
En 1965, Pérez Durías realizó otro curso en Salzburgo. La memoria resultante de esta estancia, a diferencia
de la anterior, es más analítica y crítica, dejando a un lado la mera descripción de actividades formativas
(Pérez Durías 1965). Uno de los puntos importantes en su pensamiento es la crítica a los métodos
tradicionales. La autora piensa que el niño llega a la escuela con necesidad de movimiento y el aula se
transforma en una camisa de fuerza para él. Es decir, la enseñanza musical del momento no responde a las
necesidades y demandas del alumnado. Para resolver esta problemática, defiende la inclusión del
movimiento en los términos de Orff, entendido como un medio que completa la educación personal y dota
de libertad al alumnado. Este movimiento no está destinado al cultivo corporal (no supone esfuerzo físico),
lo que lo diferencia claramente del deporte o la gimnasia.
Por otra parte, Pérez Durías destaca tres elementos básicos en la pedagogía Orff: espacio, tiempo y
dinámica. A partir de ellos, el docente propone y el niño improvisa. En cuanto a la forma de enseñar, esta
evoluciona desde pequeños juegos de palabras acompañados de percusión corporal a danzas que
posteriormente los niños acompañan con un instrumento, pero sin preocuparse excesivamente de la
técnica. De esta forma, cuando el niño conoce la danza y toca un instrumento, las posibilidades del juego
se amplían y se da paso a la escenificación y a los cuentos, en definitiva, al desarrollo de la creatividad. La
autora concluye su memoria con las siguientes palabras:
Si el maestro acude “con la lección sabida” pronto se convertirá en un ramillete de
fórmulas que con el tiempo pierde frescura. El maestro acudirá a la clase con una ilusión
renovada, con su fantasía despierta para crear cada día el ambiente que hace posible la
creación del niño; porque solo la emoción es capaz de trascender emoción (Pérez Durías
1965, 8).
4.2. Montserrat Sanuy Simón (n. 1935)
Nacida en 1935 en Lleida, Montserrat Sanuy Simón inició sus estudios en la Escuela Municipal de Música de
su ciudad natal y posteriormente estudió en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid (Oriol de
Alarcón 2000). Pronto recibió cursos sobre metodologías activas en diferentes países europeos sufragados
por diversas organizaciones como la Sección Femenina; fue en el Instituto Orff de Salzburgo donde
completó sus estudios de Pedagogía Musical gracias a las becas de la Fundación Juan March. La
documentación aportada por Sanuy en la Fundación revela un hito importante: el título de Pedagogía
Musical que recibe en 1965 es el primero que obtiene una española e incluye la rúbrica del profesor
Hermann Regner
25
. A partir de ese momento, Sanuy se convirtió en la instructora oficial del método Orff
en España
26
.
25
Hermann Regner fue profesor de composición en la Universidad Mozarteum de Salzburgo entre 1968 y
1993. Asimismo, entre 1964 y 1980 fue director del Instituto Orff de Salzburgo, compartiendo el cargo con
Carl Orff y Wilhelm Keller hasta 1970. Sobre esta relevante figura, véase https://www.uni-
mozarteum.at/de/university/personen/emeriti_bio.php?l=de&nr=87.
26
Además, Sanuy ha impartido clases de música a varias generaciones de niños en distintos colegios y
también se ha dedicado a compartir sus experiencias y saberes, formando a maestros de todas las
comunidades españolas y de diferentes países. Cabe destacar que Sanuy fue pionera en los conciertos
pedagógicos llevados a cabo, sobre todo, en el Teatro Español y en el Teatro María Guerrero de Madrid.
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el papel de la Fundación Juan March en la recepción del Orff-Schulwerk en España (1962-1966)”
Sanuy fue beneficiaria de dos becas concedidas por la Fundación Juan March, disfrutadas en 1965 y 1966,
de las que se conservan sendas memorias. En la primera memoria (Sanuy Simón 1965), la autora señala
que el Orff-Schulwerk surge para dar respuesta a las demandas de profesorado y alumnado no cubiertas
por los métodos clásicos. Asimismo, subraya el hecho de que, aunque el método Orff da importancia a la
interpretación instrumental –sobre todo, para realizar acompañamientos–, no pretende la formación de
virtuosos, sino introducir, hacer vivir y disfrutar la música a todos los niños, incluso si no tienen una
especial facultad. Los principales elementos que componen esta metodología, según Sanuy, son los
siguientes: ritmo, melodía, texto, movimiento, instrumentos, juego y creación. De todos estos, autores
como Flagg (1966) afirman que el más importante es el ritmo por la influencia dalcroziana. Siguiendo a este
autor, se han de trabajar diferentes patrones rítmicos hasta que sean interiorizados por los niños y sean
capaces de trasladarlos a las canciones con total naturalidad.
Al igual que Pérez Durías, Sanuy demanda personal competente para que este proceso de enseñanza
pueda llevarse a cabo. Sin embargo, dicha cualificación no se exigía entonces en España (Vilar Monmany
2003), por lo que defiende la introducción de las nuevas metodologías en la escuela española por medio de
una sólida formación de maestros y maestras, hoja de ruta que protagonizará pocos años después.
En la segunda memoria (Sanuy Simón 1966), la autora señala de nuevo que el Orff Schulwerk contribuye a
una formación integral por medio del lenguaje, la música y el movimiento. Este último elemento también
será fundamental en la formación de músicos pedagogos: el movimiento, que no danza, sino música en el
espacio –idea de Dalcroze en la concepción del propio método Orff–. Esta concepción dual sigue existiendo
en la actualidad, ya que resulta difícil encontrar a músicos preparados en el sentido de los postulados de
Günther-Orff (el profesorado de educación física y danza suele carecer de formación musical adecuada y
viceversa), por la inexistencia de una integración de especialidades y disciplinas (Pliego de Andrés 2002).
Durante las clases de música con niños, Sanuy Simón (1966) recuerda que no se debe separar la prosodia
de la música y del movimiento, sino que de una actividad surgirán con naturalidad las otras. A un ejemplo
de ritmo con palabras (prosodia) se le pondrá melodía y se convertirá en una canción; cuando los niños la
canten, se unirán los instrumentos e incluso se intercalarán partes únicamente instrumentales,
construyendo así una estructura musical completa. Entonces, esta misma forma la trasladarán los niños al
espacio. Sin embargo, la pedagoga advierte que este tipo de enseñanza conlleva un riesgo y es que, al no
constituir un método propiamente dicho sino un conjunto de ideas y un nuevo camino, cada maestro debe
interpretarlo y desarrollarlo según su propia personalidad y la de sus alumnos. De nuevo, refiere aquí
Sanuy la necesidad de una formación pedagógica y musical amplia, además de una gran dosis de buen
gusto, imaginación y fantasía.
Atendiendo a lo aprendido por Sanuy en el curso, la enseñanza se lleva a cabo en tres fases: 1. Preparación
del cuerpo para una actitud y aptitud normal de relajación necesaria para cualquier movimiento; 2.
Elaboración y técnica para que el niño adquiera repertorio de movimientos; y 3. Ritmo, dinámica y forma
que los niños adquieran mejor y más auténticamente con el movimiento. La educación musical enfocada
desde estos tres parámetros (música, movimiento y lenguaje) dará, según la autora, extraordinarios
Asimismo, fue precursora en llevar la educación musical a los medios de comunicación, dirigiendo y
presentando desde 1967 programas educativos de gran impacto en radio y televisión (Lago et al. 2007).
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el papel de la Fundación Juan March en la recepción del Orff-Schulwerk en España (1962-1966)”
resultados en el ser humano del futuro, siendo el primer fruto su conocimiento y, como consecuencia, el
amor a la música.
Por último, en cuanto a los instrumentos, Sanuy señala que son importantes para acompañar a los niños
danzantes y se emplearán en función de la finalidad de cada actividad. Para ello, hay que ofertar al alumno
toda la variedad de instrumentos para que los conozca y juegue con ellos. Solo de esta forma se
garantizará la libre elección de los instrumentos según las preferencias y aptitudes de cada infante y no por
obligación o imposición del docente, idea que siguen apoyando autores como Albaina et al. (2000).
Además, la pedagoga subraya de nuevo la importancia de adaptar el método Orff a las características del
alumnado.
4.3. Nicolás Oriol de Alarcón (n. 1940)
Nicolás Oriol de Alarcón nació en Madrid, donde realizó sus estudios musicales en el Real Conservatorio
(Sustaeta Llombart 2000). Tras su etapa de formación, ejerció como profesor de conservatorio en
diferentes asignaturas, maestro de Educación General Básica y, finalmente, profesor titular y catedrático
de Didáctica de la Expresión Musical en la Universidad Complutense de Madrid. Como profesor especialista
en didáctica de la música escolar, ha impartido numerosos cursos relacionados con la disciplina (Díaz
2011). Oriol de Alarcón fue becado por la Fundación Juan March en 1966, tras haber realizado el curso
sobre Orff celebrado en Pamplona un año antes (Fundación Juan March 1966-1970: 281).
En la memoria resultante de su paso por el Instituto Orff (Oriol de Alarcón 1966) se recogen algunos datos
interesantes. Respecto a la concepción del método, la música del Orff-Schulwerk no está destinada a
conciertos y auditorios; es música elemental para ser practicada, interpretada y creada por el propio niño.
Esta idea posteriormente aparece en otros autores como Bildebarck (2018), quien señala que la música
empleada en el método no tiene ningún estilo definido y puede adaptarse al folclore de cada país. El
método Orff, según Oriol de Alarcón, pretende llenar la laguna de aquellos que no se acercan a la música
porque no la entienden y, por lo tanto, no pueden apreciarla. Entre las materias que Oriol cursó durante
1966 en Salzburgo destacan: gimnasia rítmica, música antigua e instrumentación de melodías populares,
formas didácticas y procedimientos instrumentales para la escuela primaria, y movimiento y coreografía
elemental.
De la formación recibida en el curso, Oriol destaca que el Orff-Schulwerk brinda la posibilidad de que el
educando deje de ser un sujeto pasivo y conozca, de manera activa y vivencial, la amplia gama de
instrumentos que pueden manejarse. Para extrapolar el método al sistema educativo español, el pedagogo
menciona dos problemas fundamentales que han de resolverse antes: 1) recopilar y adaptar el mayor
número de canciones populares españolas para ser instrumentadas; y 2) habilitar un profesorado lo
suficientemente eficiente para que sepa transmitir el método. Además, son necesarios centros
especializados en la formación de un profesorado eficaz y organizar cursillos anuales en los que haya un
intercambio de ideas y experiencias.
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De la Hoz-Díaz, Joaquín; Ayala-Herrera, Isabel M.ª. 2023. “Emisarios en Salzburgo:
el papel de la Fundación Juan March en la recepción del Orff-Schulwerk en España (1962-1966)”
4.4. M.ª Natividad García Martín de Vidales (1931-1966)
Al igual que Carmen Pérez Durías y Nicolás Oriol, M.ª Natividad García Martín de Vidales
27
nació en Madrid,
donde obtuvo el título de Solfeo y de Profesora de Piano por el Real Conservatorio. En la década de los
cincuenta fue Instructora de Música de la Sección Femenina. En 1962 es nombrada por concurso Profesora
de Música Instituto Municipal de Educación (subnormales) [sic.], lo que marcará su vocación y carrera
profesional. En este sentido, destaca su cooperación con la Asociación para la Formación Social en
Pedagogía Música, la impartición ocasional de conferencias sobre el tema
28
y su más que probable
especialización futura como musicoterapeuta, al figurar en varios lugares como colaboradora de Serafina
Poch, iniciadora y referencia de la disciplina en España
29
. En 1965, participaría en el curso Orff-Schulwerk
organizado de Pamplona, donde debió coincidir con Oriol y Sanuy, un hito que le llevaría a ampliar los
estudios en el Instituto Orff mediante la beca de la Fundación March. Con posterioridad asistirá a los
Cursos de Formación Musical de Remscheid (Alemania), enviada por la Delegación Nacional de Educación y
Descanso (Fundación Juan March 1966-1970, 275).
Con dicha motivación personal, García Martín de Vidales realizó un curso de verano sobre el Orff-
Schulwerk en 1966 en Salzburgo, dirigido por el profesor Wilhelm Keller e impartido en alemán. Durante el
curso se desarrollaron diferentes materias que respondían a los aspectos básicos del método: palabra,
música y movimiento (Tabla 5). Estas materias permitían especializarse en cada uno de estos puntos clave
del Orff-Schulwerk para poder luego implementarlo de forma natural en la enseñanza. Por ejemplo, era
necesario dominar la flauta dulce y la percusión, instrumentos básicos en el instrumentario Orff. De igual
forma, el movimiento no solo se trabajaba por medio de la danza, sino también del teatro y de la
improvisación. Asimismo, la voz era el centro de diferentes materias como Schulwerk-Ensemblespiel o el
Coro recitativo.
Sin embargo, hay materias en el programa que, por su denominación, pueden plantear dudas en su
contenido, en concreto, Schulwerk-Ensemblespiel, Alte Musik o Theatralische Orchestrierung. El profesor
Keller (1966), en un boletín de noticias publicado el mismo año del curso, despejó incógnitas al respecto.
La materia Schulwerk Ensemblespiel hacía referencia a un conjunto instrumental y vocal donde se
practicaban y preparaban canciones con acompañamientos instrumentales. En Alte Musik se estudiaba la
música antigua, que resulta interesante por alejarse del repertorio más transitado de canciones infantiles
con funciones didácticas
30
. Y en Theatralische Orchestrierung se hacían representaciones escénicas en las
que se potenciaba la expresión corporal y gestual partiendo de lo que la música transmite al alumno.
27
Hasta el momento no se conocen muchos aspectos biográficos de M.ª Natividad García Martín de
Vidales. La escasa información aquí aportada se ha extractado de los propios Anales de la Fundación, de
convocatorias oficiales y de noticias en prensa dispersas en la prensa.
28
Conferencia “Música: ayuda terapéutica en los trastornos del escolar”, INTEO (Madrid), 28 de enero de
1982, 20:00 h. ABC, 28-01-1982, 30.
29
European Music Therapy Confederation (EMTC) – España:
https://www.wfmt.info/Musictherapyworld/modules/emtc/spain/emtclist.php
30
Resulta de gran interés la utilización de repertorios antiguos para la formación escolar, lo que quizá se
relacione con el hecho de que justo en esos años se estaba gestando el movimiento del Early music o
autenticidad de la música antigua en países centroeuropeos.
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De la Hoz-Díaz, Joaquín; Ayala-Herrera, Isabel M.ª. 2023. “Emisarios en Salzburgo:
el papel de la Fundación Juan March en la recepción del Orff-Schulwerk en España (1962-1966)”
Con respecto al profesorado, cabe señalar que algunos docentes eran miembros del Instituto Orff de
Salzburgo. Algunos fueron directivos, como Hermann Regner y Wilhelm Keller. Otros pertenecían a
distintas instituciones, como es el caso de Polyxene Mathéy, directora del Instituto Orff de Atenas. Otros
eran profesionales independientes contratados por el Instituto como profesores del curso, como Anna
Barbara Speckner (clavecinista, pianista y editora musical de Múnich), Claus Thomas (doctor en medicina y
actor de Friburgo) y Gottfried Wolters (profesor, director de coro y compositor de Hamburgo).
Tab. 5 – Materias impartidas y docentes en el curso de verano de 1966 en el Instituto Orff de Salzburgo. Fuente: Elaboración propia a partir
del dosier de García Martín de Vidales, Fundación Juan March (MB-1966.175).
Materia impartida (alemán)
Materia impartida (trad. esp.)
Docente
Schulwerk-Ensemblespiel
Interpretación en conjunto escolar
(Instrumental y vocal)
Hermann Regner
Improvisation
Improvisación
Wilhelm Keller
Rhythmisch-melodische Ubung
Juegos elementales de rítmica
melodía, prosodia e instrumentos
Polyxene Mathéy
Bewegungstechnik und
improvisation
Técnica de movimiento e
improvisación
Traude Schrattenecker
Elementare Spiel-und Tanzformen
Formas elementales de danza
Barbara Haselbach
Blockflötenspiel
Flauta
Hilde y Franz Tenta
Schlagzeug
Percusión
Rudolf Schingerlin
Alte Musik
Música antigua
Anna Barbara Speckner
Chorsingen
Canto coral
Claus Thomas
Theatralische Orchestrierung
Orquestación teatral
Gottfried Wolters
Además de estas materias, hubo clases de conjunto instrumental de flauta dulce (para los que lo
demandaban) y conferencias y charlas. Entre ellas, destaca la conferencia del propio Carl Orff sobre su
ópera Antígona y la actuación de la agrupación infantil belga Ons Dorado
31
que, después de diez años de
trabajo especializado sobre el Orff-Schulwerk, viajó por el mundo contribuyendo con sus actuaciones de
una manera significativa a su difusión. Como se ha avanzado, García Martín de Vidales realizó esta
formación con la idea de introducir el Orff-Schulwerk en la Educación Especial de aquella época –de hecho,
uno de los cursos estaba enfocado a niños con necesidades educativas especiales (Fundación Juan March
1966-1970, 275).
31
Ons Dorado fue un grupo coral e instrumental, fundado por E. H. Paul Hanoulle en 1953 en el St-Louis
College de Brujas (Bélgica). El conjunto, integrado por jóvenes formados musicalmente en el método Orff,
realizó giras por Europa, Sudáfrica y Estados Unidos, y grabó al menos 21 discos (véase
https://www.discogs.com/artist/3087728-Ons-Dorado).
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el papel de la Fundación Juan March en la recepción del Orff-Schulwerk en España (1962-1966)”
5. Conclusiones
Tras analizar las memorias de prácticas de los becados por la Fundación Juan March para realizar
formación específica del Orff-Schulwerk en el extranjero, se pueden esbozar una serie de conclusiones. En
primer lugar, respondiendo al objetivo general de esta investigación, se observa cierta sensibilidad o
interés temprano de la Fundación por impulsar acciones de formación en esta renovadora metodología,
objeto de atención por parte de los países occidentales desde los años cincuenta, pero propagada a raíz la
instauración del Instituto Orff de Salzburgo en 1961 (Haselbach 2010). Las seis becas concedidas,
concentradas en un período de cinco años (1962-1966), sobre todo en los dos últimos, fueron las únicas
otorgadas para el aprendizaje específico de pedagogías activas antes de los setenta, por otra parte,
porcentaje muy residual en el global de ayudas del área de Música (apenas un 3% de las becas en el
extranjero). Si bien estas no fueron las primeras relacionadas con la formación en métodos activos de
educación musical en España –Juan Llongueras fue becado por la Junta para la Ampliación de Estudios para
aprender el método Dalcroze entre 1911 y 1912 en Suiza (Almeida Aguilar y Almeida Hernández 2016)–, sí
que pueden considerarse las más relevantes ayudas establecidas por un patrocinador privado hasta el
establecimiento de la democracia en España. Teniendo en cuenta que la primera beneficiaria para realizar
una estancia en Salzburgo fue Carmen Pérez Durías en 1962, coincidiendo prácticamente el comienzo del
aperturismo de la dictadura y con la inauguración del Instituto Orff, se matiza la idea generalizada de que
el contacto con la pedagogía Orff y su entrada en España se produjera con mucho retraso con respecto a
otros países. Esto concuerda, por ejemplo, con la noticia de su llegada a Francia, cuyos jóvenes educadores
fueron enviados a Salzburgo para realizar los cursos en 1965, pudiendo coincidir en el tiempo con la propia
Pérez Durías o con Montserrat Sanuy, a pesar de que la traducción y adaptación del método se demoró un
poco más en España con respecto al país galo (Montoya Rubio 2017).
Para promover esta formación, la Fundación copió la clásica fórmula –interrumpida en la Guerra Civil y
muy limitada en la postguerra– del envío de emisarios cursillistas (a ser posible, con nociones de idioma) al
extranjero para el aprendizaje in situ del método, sufragando holgadamente los gastos a través de su
programa de becas o pensiones. Algunos de los beneficiarios de estas ayudas se convirtieron a la postre en
personalidades destacadas e influyentes de la Educación Musical española en general, y de Orff en
particular. Dicha maniobra no fue exclusiva, sino que se produjo en paralelo a otras acciones de la misma
naturaleza y finalidad emprendidas por organizaciones del régimen, en concreto, la Sección Femenina,
encargada de la enseñanza de la música en la educación básica –si bien, las ayudas de la Fundación
pudieron ser más cuantiosas y, por ende, la formación recibida más prolongada y completa–. De hecho, a
partir de 1965-1966, la organización femenina ostentaría la exclusiva de la organización de una red de
cursos –legitimados con la presencia estelar del propio Orff y colaboradores– para la formación de
especialistas (Castañón 2009). En ellos, se replicaba lo aprendido en el extranjero de forma pautada a
través de material de apoyo como traducciones adaptadas, no exentas de problemas. Curiosamente las
últimas becas dedicadas al Orff-Schulwerk por la Fundación March coinciden con estos primeros cursos
Orff españoles a mediados de los sesenta, por lo que se podría afirmar que, directamente o de forma
subsidiaria, la Fundación contribuyó a la introducción del método en España, al menos, en el comienzo de
la cadena de transmisión.
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Sobre el posible trasfondo ideológico de las ayudas, no se puede afirmar categóricamente que se eligiera el
método Orff por la vinculación y posicionamiento del régimen franquista con Alemania, país de origen del
método. El propio compositor, asociado a menudo con el nacionalsocialismo, renegó de él afirmando que
había sido un luchador de la resistencia situado en la izquierda ideológica (Tellechea 2021), lo que le
permitió eludir posibles represalias políticas y refundar su Instituto en Salzburgo tras el bombardeo del
originario de Múnich. Sea como fuere, estos cursos coinciden con la reanudación de las relaciones
diplomáticas y culturales entre ambos países, interrumpidas tras la Segunda Guerra Mundial, y estrechadas
en los sesenta tras el “milagro alemán”. Con ello se entroncaba a España con el pasado musical
centroeuropeo, favoreciendo circuitos y redes con la capital de la música clásica. Sí es clara la relación de
los beneficiarios de las becas con el Movimiento, como era habitual en la época, pese a la teórica
independencia de la Fundación con respecto al discurso oficial. Por ejemplo, Carmen Pérez Durías, M.ª
Natividad García Martín de Vidales o Montserrat Sanuy estuvieron vinculadas a la Sección Femenina,
convirtiéndose Sanuy en la instructora oficial del método. La más que probable coincidencia de los
beneficiarios antes, durante y con posterioridad a la realización de las estancias pudo ser clave en la
difusión de la propia convocatoria, la promoción de candidaturas y la transferencia posterior de las
enseñanzas en diferentes ámbitos (desde la formación del profesorado y la escuela hasta el conservatorio,
pasando por la educación especial).
Aunque constituya un primer acercamiento al tema, el presente estudio permite comenzar a dibujar la
recepción del Orff-Schulwerk en España y los ejes conceptuales que guiaron su primera implantación. En
este sentido, las memorias de los cursillistas becados por la Fundación Juan March en la década de 1960 se
convierten en fuentes primarias relevantes. Además de los protagonistas en la cadena de transmisión y el
diseño y modelo organizativo de los cursos, las memorias evidencian algunos de los principios filosóficos
del método basados en la vivencia creativa e integrada de los elementos musicales por parte de todos los
discentes, en detrimento de la técnica per se, así como algunas pautas de aplicación. Estos preludian, de
alguna manera, el cambio de signo liberal en el currículum la década siguiente y la crítica del modelo
existente –desde las propias estructuras del régimen–, con lo que se puede sugerir que la Fundación Juan
March estuvo también implicada, en cierto modo, en la vanguardia de la reforma educativa (baste citar
como ejemplo el programa de conciertos didácticos vigente desde 1975 de forma ininterrumpida).
Pese a las limitaciones intrínsecas de este tipo de fuentes (son escasas, asistemáticas, ofrecen información
fragmentaria y/o interesada ceñida a un marco temporal breve no exenta de sesgos subjetivos), el material
aquí utilizado constituye un punto de partida para conocer una de las vías de llegada de esta metodología a
España. Futuros trabajos deberán continuar el vaciado sistemático del corpus documental conservado en la
Fundación y en otros archivos o legados para despejar algunas incógnitas. Necesariamente, éste debe
triangularse con un mayor número de fuentes de diferente tipología como publicaciones periódicas,
fuentes epistolares y administrativas, documentos de archivos inexplorados, apuntes y recursos para la
formación, así como los testimonios orales de los protagonistas vivos, lo que permitirá obtener una
panorámica más completa del proceso de recepción, adaptación e implantación de esta relevante
metodología en España. Al mismo tiempo, queda abierta como línea de investigación el estudio del
importante programa de pensiones y becas que, en materia de música, llevó a cabo la Fundación Juan
March durante más de cuatro décadas; el análisis de sus solicitantes, beneficiarios, jurados, centros
receptores y contenidos vendría a arrojar luz sobre el conocimiento de las tendencias, redes, influencias y
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De la Hoz-Díaz, Joaquín; Ayala-Herrera, Isabel M.ª. 2023. “Emisarios en Salzburgo:
el papel de la Fundación Juan March en la recepción del Orff-Schulwerk en España (1962-1966)”
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transición y primeros años de la democracia.
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Per Musi | Belo Horizonte | v.24 | General Topics | e232406 | 2023
25
De la Hoz-Díaz, Joaquín; Ayala-Herrera, Isabel M.ª. 2023. “Emisarios en Salzburgo:
el papel de la Fundación Juan March en la recepción del Orff-Schulwerk en España (1962-1966)”
Sánchez Ron, José Manuel. 2005. Cincuenta años de cultura e investigación en España: la Fundación Juan
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Music Education and Perceptions, editado por Eric Burgess, 59–78. Nueva York: Nova Science
Publishers, Inc.
7. Anexos
Anexo I. Temática de las becas del Departamento de Música (1956-1999)
Nombre
Apellidos
Año
Área32
Temática de la memoria/formación
Joaquín
Rodrigo Vidre
1956
M
Composición
Javier
Alfonso Hernán
1958
M
Reforma estudios conservatorio
Francisco
Cales Otero
M
Contrapunto manual
Amado
Casanova Rovira
M
Estudios de ópera en Basilea
Pedro
Echevarría Bravo
M
Las canciones de los peregrinos
Gerardo
Gómez Casáis
M
[desconocida]
Víctor
Martín Jiménez
M
Estudios de violín
32
M=Música; CM=Creación musical; MT=Música Tribuna
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De la Hoz-Díaz, Joaquín; Ayala-Herrera, Isabel M.ª. 2023. “Emisarios en Salzburgo:
el papel de la Fundación Juan March en la recepción del Orff-Schulwerk en España (1962-1966)”
José
Muñoz Molleda
CM
Composición
Dolores
Pérez Cayuela
M
Perfeccionamiento canto lírico
Fernando
Remacha Villar
M
Composición
Enriqueta
Tarrés Rabasa
M
[desconocida]
Montserrat
Torrent Serra
M
Estudios de órgano en Siena
María del Carmen
Undebarrena Cano
M
[desconocida]
Rubén
Antón Manchado
1959
M
Estudios de violín
Amando
Blanquer Ponsoda
CM
Composición y orquestación
Narciso
Bonet Armengol
CM
Composición
Estrella
Fuertes Alsina
M
Vocalización y perfeccionamiento técnico
de canto y repertorio
Isabel (Garcisanz)
García García
M
Perfeccionamiento de canto en Viena
Ángel
González Quiñones
M
Ampliación de estudios de violoncello
Cristóbal
Halffter Giménez-Encina
CM
Composición
Lina
Huarte-Mendicoa Gerona
M
Perfeccionamiento de canto
Luis
Izquierdo González
M
Dirección de ópera y orquesta
Víctor
Martín Jiménez
M
Estudios de virtuosismo
José
Montes-Baquer
M
Ampliación de estudios de violoncello
José
Moreno Bascuñana
CM
Composición
Francisco
Navarro Gonçalves
M
Enseñanza del canto en Europa
Manuel
Palau Boix
CM
Composición
Trinidad
Paniagua Ferrándiz
M
[desconocida]
Rafael
Rodríguez Albert
M
[desconocida]
Juan
Sanabras Bagaría
M
Virtuosismo del violín
Montserrat
Torrent Serra
M
[desconocida]
Ricardo
Visus Antoñanzas
M
Perfeccionamiento de canto
Javier
Alfonso Hernán
1960
M
Reforma estudios conservatorio
Juan Bautista
Daviu Romaguera
M
Canto en Milán
Arturo
Dúo Vital
CM
Composición
Victorino
Echevarría López
CM
Composición
Antonio
Fernández-Cid de Temes
M
Teatro musical en España
María Elena
Flores Fernández
M
Danza clásica en Cannes
Estrella
Fuertes Alsina
M
Estudios de canto en Milán
Ana María
(Olaria)
García Romero
M
Estudios de canto en Milán
Bonifacio
Gil García
CM
Cancionero taurino
Gerardo
Gombau Guerra
CM
Composición
Ramón
González Barrón
M
Creación Agrupación Coral Nuestra Señora
de la Almudena
Ana María
Gorostiaga Alonso-
Villalobos
M
[desconocida]
Antonio
Gorostiaga Alonso-
Villalobos
M
Ampliación de estudios de violín
Luis Santiago
Izquierdo González
M
Dirección de ópera y orquesta
José Antonio
Pérez Ruiz
M
[desconocida]
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De la Hoz-Díaz, Joaquín; Ayala-Herrera, Isabel M.ª. 2023. “Emisarios en Salzburgo:
el papel de la Fundación Juan March en la recepción del Orff-Schulwerk en España (1962-1966)”
Inés
Rivadeneyra López
M
[desconocida]
Esteban
Sánchez Herrero
M
Divulgación de la música española en el
extranjero
Montserrat
Torrent Serra
M
Órgano
Miguel
Zanetti Sasot
M
Perfeccionamiento de piano
Luis
Antón y Sáez de la Maleta
1961
M
[sin título]
Antonio
Arias-Gago Mariño
M
Antología de estudios de violín
Vicente
Asencio Ruano
M
Composición
Bartolomé
Catalá Bover
M
Ampliación de estudios de canto en Milán
Manuel
Angulo y López Casero
1962
M
Estudios de composición
Lorenzo
Antón Rodríguez
M
Técnica superior del violín
Javier
Bello Portu
M
[desconocida]
María Rosa
Calvo-Manzano Ruiz
M
Estudios de arpa
Luis
Coello Buendía
M
Dirección de orquesta
Ramón
Corell Sauri
M
Dirección de orquesta
Pedro
Echevarría Bravo
M
Canciones de los peregrinos de Santiago
María Elena
Flores Fernández
M
Danza clásica
María Rosa
Giménez del Campo
M
Estudios de canto
Antonio
Gorostiaga Alonso-
Villalobos
M
[desconocida]
Concepción
Huarte-Mendicoa Gerona
M
Ballet
Carmen
Lluch Bofarrull
M
Repertorio lírico italiano
María del Pilar
Martínez Sáez
M
Ballet en Londres
José
Moreno Gans
CM
Composición
José
Moreno Hernández
M
Estudios de flauta
M.ª del Rosario
Muro Sánchez
M
Ópera italiana
Trinidad
Paniagua Ferrándiz
M
Ampliación de estudios de ópera en Viena
Carmen
Pérez García Durías
M
Método Orff
Fernando
Puchol Vivas
M
[desconocida]
Emilio
Pujol Villarrubí
M
[desconocida]
Inés
Rivadeneyra López
M
[desconocida]
Luis
Villarejo Santiago
M
[desconocida]
Miguel
Zanetti Sasot
M
Estudios de piano
María Josefa
Bartuli Sagala
1963
M
Ampliación de estudios de canto (ópera)
Esperanza
Blanco García de Mardones
M
Estudios de canto en Roma
Carlos
Calamita Carretero
M
Estudios de piano en Friburgo
María Luisa
Cantos Vinuesa
M
Ampliación de estudios de piano en Viena
Bartolomé
Catalá Bover
M
Estudios de canto
María Elena
Flores Fernández
M
Ballet
Antón
García Abril
M
Perfeccionamiento musical
Felisa
González Vallejo
M
Perfeccionamiento de ópera
Reyes
De Lara Fernández de
Muniain
M
Estudios de danza clásica en Cannes
María Dolores
López Alite
M
Perfeccionamiento de canto y montaje de
nuevas óperas
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De la Hoz-Díaz, Joaquín; Ayala-Herrera, Isabel M.ª. 2023. “Emisarios en Salzburgo:
el papel de la Fundación Juan March en la recepción del Orff-Schulwerk en España (1962-1966)”
María Pilar
Mallén Joven
M
Repertorio operístico en Roma
Eugenio
Marco Seseras
M
Dirección de orquesta y óperas
Víctor
Martín Jiménez
M
Estudios de violín
Luis
Millet Loras
M
Estudios de dirección de orquesta
Margarita
Navas Camba
M
Ballet
Milagros
Porta Siso
M
Investigación sobre técnica de rítmica
musical y acústica
Salvador
Pueyo Pons
M
Pensamientos sobre música contemporánea
José
Ríus Riera
M
Ampliación de estudios de canto en Milán
María Isabel
Rivas Rodríguez
M
[desconocida]
Carmelo
Alonso Bernaola
1964
CM
Composición
José María
Álvarez Pérez
M
Obras de órgano
Ángel
Arteaga de la Guía
CM
Composición
Juan
Massía Prats
M
Conciertos de violín
Joaquín
Piedra Miralles
M
Transcripción coral
Leopoldo
Querol Rosso
M
[desconocida]
Fernando
Remacha Villar
M
[desconocida]
Elías
Arizcuren Cabezas
1965
M
Técnica y literatura de la viola de gamba
Pilar
Bilbao Iturburu
M
Estudios de piano
Antonio
Blancas Laplaza
M
Perfeccionamiento de canto
Santiago
Bravo Calderón
M
Virtuosismo del violín
Manuel
Carra Fernández
M
Literatura, evolución y desarrollo pianístico
María Rosa
Casals Navarro
M
Ampliación de estudios de canto en Viena
María Milagrosa
Cerdán Royo
M
Perfeccionamiento de canto
Francisco
Civil Castellví
M
[sin título]
José María
Colom Rincón
M
[sin título]
María Luisa
Cortada Noguero
M
Ampliación de estudios de clavicémbalo
Alicia
De la Corte Polvorinos
M
Ampliación de estudios de ballet
Josefina
Cubeiro Vázquez
M
Ampliación de estudios de canto en París
Pedro
Espinosa Lorenzo
M
Estructura e interpretación de la obra
pianística
Miguel
Farre Mallofre
M
Perfeccionamiento de piano
Juan
Foriscot Riba
M
Estudios de virtuosismo de trompeta
Reyes
De Lara Fernández de
Muniain
M
Danza clásica en Cannes
Francisco José
León Tello
M
[desconocida]
Luis
Millet Loras
M
Ampliación de estudios de dir. de orquesta
Xavier
Montsalvatge Bassols
CM
Composición
Margarita
Navas Camba
M
Ampliación de estudios de ballet
Luis
De Pablo Costales
CM
Composición
Carmen
Pérez García
M
Método Orff
Mercedes
Sánchez Borja
M
Estudios musicales en Viena
Marta
Santa-Olalla Grau
M
Transcripción de una tonadilla escénica
Montserrat
Sanuy Simón
M
Método Orff
Rubén
Antón Machado
1966
M
Especialización en música contemporánea
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De la Hoz-Díaz, Joaquín; Ayala-Herrera, Isabel M.ª. 2023. “Emisarios en Salzburgo:
el papel de la Fundación Juan March en la recepción del Orff-Schulwerk en España (1962-1966)”
Ángel
Arteaga de la Guía
CM
Composición
Isidro
Barrio Navarro
M
[sin título]
Antonio
Besses Bonet
M
Perfeccionamiento de piano
Carmen
Calvín Hernández
M
Ballet
María Rosa
Calvo-Manzano Ruiz-Horn
M
[sin título]
María Rosa
Casals Navarro
M
Estudios de canto y ópera
Miguel Ángel
Coria Varela
M
Música electrónica
Alicia
De la Corte Polvorinos
M
Ampliación de estudios de ballet
Adalberto
Eiser Coll
M
Estudios de piano
Perfecto
García Chornet
M
Estudios de piano
Luis Antonio
García Navarro
M
Dirección de orquesta y composición
María Natividad
García y Martín de Vidales
M
Método Orff
Avelino
Gascón Gracia
M
Estudios de canto
Jesús
González Alonso
M
Estudios de piano y composición
María Teresa
Gonzalo Tejedor
M
Ballet
María Jesús
Guerrero Romero
M
Ballet
Juan
Guinjoan Gispert
CM
Composición
Reyes
De Lara Fernández de
Muniain
M
Danza clásica
María Dolores
López Alite
M
Canto lírico
Jesús
López Cobos
M
Estudios de orquesta y composición
Juan
Moll Marques
M
Estudios de piano
Federico
Mompou Dencausse
CM
Composición
Laura Asunción
Moreno Ras
M
Ballet
M.ª del Rosario
Muro Sánchez
M
Estudios de ópera italiana
Nicolás
Oriol de Alarcón
M
Método Orff
Rafael
Pérez-Sierra Rodríguez
M
Teatro extranjero
María Dolores
Ramallo Massanet
M
Musicología
Rafael
Rodríguez Albert
CM
Composición
Monserrat
Sanuy Simón
M
Método Orff
Vicente
Sardinero Puerto
M
Estudios vocales
Jorge
Savall Bernadet
M
Estudios de viola da gamba
Eulalia
Sole Olivart
M
Estudios de piano
Joaquín
Soriano Villanueva
M
Estudios de piano
Montserrat
Alavedra Comas
1967
M
[desconocida]
María Rosa
Barbany Sallent
M
Estudios de canto
Máximo
Bragado Dermán
M
Estudios de piano, teoría y dir. de orquesta
Santiago
Bravo Calderón
M
Estudios de violín
Dolores
Cava Pérez
M
Estudios de canción y ópera
Rubén
García Martín Fernández
M
[desconocida]
Guillermo
González Hernández
M
Estudios de teoría y piano
Isabel
Higueras Viro
M
Estudios de canto
Lorenzo
Martínez Palomo
M
Estudios de dirección de orquesta
Laura Asunción
Moreno Ras
M
Ballet
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De la Hoz-Díaz, Joaquín; Ayala-Herrera, Isabel M.ª. 2023. “Emisarios en Salzburgo:
el papel de la Fundación Juan March en la recepción del Orff-Schulwerk en España (1962-1966)”
Gloria
Ruiz Ramos
M
Estudios de canto
Teresa
Tourné Obanos
M
Ópera alemana
Ernestina
Vara Ruiz
M
Ballet
Román
Alis Flores
1968
CM
Composición
Amando
Blanquer Ponsoda
M
Composición
José
Climent Barber
M
Obra vocal
Miguel Ángel
Coria Varela
M
[desconocida]
Magdalena
Forteza-Rey Forteza
M
[desconocida]
Salvador
Pueyo Pons
CM
Composición
Mercedes
Alonso Ortiz
1969
M
Ampliación de estudios de piano, música
de cámara y “decígrafe”
Isabel
Aragón Garces
M
Ampliación de estudios de técnica vocal
Juan Manuel
Ariza Sanz
M
Ampliación de estudios de música en Milán
María Yolanda
Beato Sopeña
M
Ampliación de estudios de violín
Santiago
Bravo Calderón
M
Virtuosismo del violín
María Rosa
Casals Navarro
M
Ampliación del repertorio operístico italiano
Juan Ramón
Galindo Antoñanzas
M
[sin título]
María Ángeles
Giménez Alvira
M
[sin título]
Miguel Ángel
Gómez Martínez
M
[sin título]
Rafael
González de Lara
M
Estudios de contrabajo
Concepción
Huarte Mendicoa
M
Estudios de ballet
Jesús
López Cobos
M
Estudios de dirección de orquesta
María Teresa
Martínez Carbonell
M
Ampliación de estudios de literatura
organística
Eduardo
Polonio García-Camba
M
Música electrónica
Rafael
Ramos Ramírez
M
Estudios de violoncello, música de cámara,
análisis musical y orquesta
Pilar
Santa-Olalla Murciano
M
[desconocida]
Jorge
Savall Bernadet
M
[sin título]
María Rosa
Vidal de Climent
M
Estudios de técnica de voz
Juan
Bofill Soliguer
1970
M
Musicología
Pedro
Calahorra Martínez
M
Música en Zaragoza
Manuel
Carra Fernández
M
[desconocida]
Esther
Casas Coll
M
Estudios de canto
Gonzalo
Comellas Fábregas
M
Estudios de violín
Miguel A.
Gómez Martínez
M
[desconocida]
Julia
González Casamayor
M
Perfeccionamiento de canto y ópera
Juan
Guinjoan Gispert
CM
Composición
José María
Martínez Pinzolas
M
Nuevas ideas estéticas
Ángel
Oliver Pina
CM
Composición
Gerald-Louis
Behncke Anglade
1971
M
Ciencia organera
Cristina
Bruno Almquist
M
[desconocida]
Gerard
Claret Serra
M
Estudios de violín
Pilar
Gallo García
M
Ampliación estudios de piano
Miguel Ángel
Gómez Martínez
M
[desconocida]
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De la Hoz-Díaz, Joaquín; Ayala-Herrera, Isabel M.ª. 2023. “Emisarios en Salzburgo:
el papel de la Fundación Juan March en la recepción del Orff-Schulwerk en España (1962-1966)”
José Vicente
González Valle
M
[sin título]
Ezequiel
Larrea Del Pozo
M
[desconocida]
Julián
López Gimeno
M
[desconocida]
Tomás
Marco Aragón
M
Composición
Wladimiro
Martín Díaz
M
Arco del violín
Juan Antonio
Pons Álvarez
M
Estudios de canto
Mercedes
Punti Vidal
M
[desconocida]
Manuel
Rojas Romero
M
[desconocida]
José
Soler Sarda
M
Composición
José Francisco
Alonso Rodríguez
1972
M
[desconocida]
Juan Manuel
Ariza Sanz
M
Perfeccionamiento musico-vocal
Leonardo
Balada Ibáñez
CM
Composición
Manuel
Cid Jiménez
M
Estudios vocales y de ópera
Lluís
Claret Serra
M
Estudios de violín
Gonzalo
Comellas Fábregas
M
Estudios de violín
Agustín
González García de Acilu
CM
Composición
Luciano
González Sarmiento
M
Psicopedagogía para las artes
José
López Calo
M
[desconocida]
Mariano
Pérez Gutiérrez
M
Antecedentes y génesis de la polifonía
José
Peris Lacasa
CM
Composición
María Asunción
Uriz Mosquera
M
[desconocida]
Jesús
Villa Rojo
M
[desconocida]
José María
Álvarez Pérez
1973
M
Archivo de la Catedral de Astorga
Ramón
Barce Benito
CM
Composición
Agustín
Bertomeu Salazar
CM
Composición
Pedro
Calahorra Martínez
M
Pedro Ruymonte
María
Cateura Mateu
M
Formación musical en la Educación Básica
José María
Colom Rincón
M
[desconocida]
José Ramón
Encinar Martínez
CM
Composición
María Isabel
Gayoso López
M
Ampliación de estudios musicales
Carlos
Guinovart Rubiella
CM
Composición
Ezequiel
Larrea Del Pozo
M
[desconocida]
Tomás
Marco Aragón
CM
Composición
Luis
De Pablo Costales
CM
Composición
Salvador
Pueyo Pons
M
Pensamientos sobre música contemporánea
Antonio
Ramírez-Ángel Sorrosal
M
Acústica musical
Juan
Rodríguez Romero
M
Composición
Arturo
Tamayo Ballesteros
CM
Composición
Manuel
Angulo y López Casero
1974
M
Composición
Miguel
Asins Arbó
CM
Composición
Luis
Blanes Arques
CM
Composición
Francisco
Cano Pérez
CM
Composición
Antonio
Fernández-Cid de Temes
M
[desconocida]
Ángel
Martín Pompey
CM
Composición
Per Musi | Belo Horizonte | v.24 | General Topics | e232406 | 2023
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De la Hoz-Díaz, Joaquín; Ayala-Herrera, Isabel M.ª. 2023. “Emisarios en Salzburgo:
el papel de la Fundación Juan March en la recepción del Orff-Schulwerk en España (1962-1966)”
Salvador
Mas Conde
M
[desconocida]
Gonzalo
De Olavide y Casenave
CM
Composición
Claudio
Prieto Alonso
CM
Composición
Matilde
Salvador Segarra
CM
Composición
Salvador
Seguí Pérez
M
Folklore musical
Joaquín
Tresserras Lazur
M
[desconocida]
Antonio
Arias-Gago del Molino
1975
M
[desconocida]
José Luis
Isasa Martínez
CM
Composición
José
López Calo
M
[desconocida]
Antonio
Martín Moreno
M
Sebastián Durón
Rafael
Ramos Ramírez
M
Estudios de violoncello
Santos Daniel
Vega Cernuda
M
Bach y el contrapunto
Jesús
Villa Rojo
CM
Composición
Francisco
Bonastre Bertran
1976
M
Antonio Rodríguez de Hita
Juan
Briz Briz
M
Composición
Francisco
Estévez Díaz
CM
Composición
Miguel
Grande Martín
M
[desconocida]
José Miguel
Moreno
M
[desconocida]
Francisco Javier
Rivera Garretas
M
[sin título]
Alberto
Sarda Pérez-Bufill
CM
Composición
Lorenzo
Barber Colomer
1977
CM
Composición
Emilio Francisco
Casares Rodicio
M
Archivo de la Catedral de Oviedo
Antonio
Gallego Gallego
M
[desconocida]
Manuel Antonio
Hidalgo Téllez
CM
Composición
Xavier
Pares Grahit
M
[desconocida]
Pere
Ros Vilanova
M
[desconocida]
María Antonia
Escribano Sánchez
1978
CM
Composición
Francisco
Otero Pérez
CM
Composición
Ignacio
Alcover García-Tornel
1979
M
[desconocida]
Javier
Barti Alda
M
Iconografía musical
Pedro
Bonet Planes
M
[desconocida]
Francisco
Guerrero Marín
CM
Composición
Álvaro
Marías Franco
M
[desconocida]
Luis
Martín Diego
M
[desconocida]
Alicia
Muñiz Hernández
M
Teatro lírico
Alfredo
Aracil Ávila
1980
M
Música sobre máquinas musicales
María Teresa
Ascunce Parada
M
[desconocida]
José Manuel
Berea Flórez
CM
Composición
José
Crivillé Bargallo
M
Documentación etnomusicológica
Concepción
Egea Carrilero
M
[desconocida]
Gloria
Emparán Boada
M
El pianismo español del siglo XIX
José
García Román
CM
Composición
María Isabel
Serrano Zanón
M
[desconocida]
Ernesto
Halffter
1981
CM
Composición
Per Musi | Belo Horizonte | v.24 | General Topics | e232406 | 2023
33
De la Hoz-Díaz, Joaquín; Ayala-Herrera, Isabel M.ª. 2023. “Emisarios en Salzburgo:
el papel de la Fundación Juan March en la recepción del Orff-Schulwerk en España (1962-1966)”
Alfredo
Aracil Ávila
1982
MT
[desconocida]
Eduardo
Armenteros González
M
Música electroacústica
Francisco Manuel
Balboa Rodríguez
MT
[desconocida]
Benet
Casablancas Domingo
MT
Composición
Jorge
Fernández Guerra
MT
Composición
Pedro
Guajardo Torres
MT
Composición
Adolfo
Núñez Pérez
MT
Composición
Miguel
Querol Gavaldá
M
Cancionero musical de Lope de Vega
Miguel Ángel
Roig-Francolí Costa
MT
Composición
Manuel José
Seco de Arpe
MT
Composición
Eduardo
Armenteros González
1983
MT
Composición
José Manuel
Berea Flórez
MT
Composición
Juan
García Pistolesi
MT
Composición
Enrique X.
Macías Alonso
MT
Composición
Juan Antonio
Pagán Santamaría
MT
Composición
Eduardo
Pérez Maseda
MT
Composición
Benet
Casablancas Domingo
1984
MT
Composición
Jacobo
Durán-Loriga Martínez-
Correcher
MT
Composición
Alberto
García Demestres
MT
Composición
Eduardo J.
Gómez Pioz
M
Música en audiovisuales
Josep Lluís
Guzmán i Antich
MT
Composición
Juan
Luque Carmona
M
[desconocida]
Ernest
Martínez Izquierdo
MT
Composición
Manuel
Pérez Cantería
M
[desconocida]
Manuel
Pérez Rentería
M
[desconocida]
Ramón
Roldán Samiñán
MT
Composición
Enrique
Fuentes González
1985
M
Rítmica Dalcroze
Carlos Pablo
Galán Bueno
MT
Composición
Albert
Llanas Rich
MT
Composición
Francisco Javier
López de Guereña
MT
Composición
José Manuel
López López
MT
Composición
Vera
Martínez Mehner
M
[desconocida]
Pablo
Miyar
MT
Composición
Paula
Rosselló Sureda
M
Prensa y programas de actuaciones
Elena
Ruiz Giménez
M
[desconocida]
Cesar
Cano Forrat
1986
MT
Composición
Agustín
Charles Soler
MT
Composición
José L.
De la Fuente Charfolé
MT
Composición
Ernest
Martínez Izquierdo
MT
Composición
Fátima
Miranda Regojo
M
Técnicas japonesas de la voz
Roberto
Mosquera Ameneiro
MT
Composición
Esteban
Sanz Vélez
MT
Composición
Francisco J.
Blanc Navarro
1987
M
[desconocida]
Per Musi | Belo Horizonte | v.24 | General Topics | e232406 | 2023
34
De la Hoz-Díaz, Joaquín; Ayala-Herrera, Isabel M.ª. 2023. “Emisarios en Salzburgo:
el papel de la Fundación Juan March en la recepción del Orff-Schulwerk en España (1962-1966)”
Antonio José
Flores Muñoz
MT
Composición
Enrique
Gago Badenes
M
[desconocida]
Carlos Pablo
Galán Bueno
MT
Composición
Josep Oriol
Graus Ribas
MT
Composición
Albert
Llanas Rich
MT
Composición
Enrique
Macías Alonso
MT
Composición
Enrique
Muñoz Rubio
MT
Composición
José
Polo Vallejo
M
[desconocida]
Jesús
Rueda Azcuaga
M
Composición
Jesús
Rueda Azcuaga
MT
Composición
Xoán Alfonso
Viaño Martínez
MT
Composición
Mariano
Alfonso Salas
1988
M
[desconocida]
Alfredo
Aracil Ávila
MT
Composición
Eduardo
Armenteros González
MT
Composición
Jorge
Fernández Guerra
MT
Composición
Manuel
Guillén Navarro
M
[desconocida]
David
Martí Garces
M
[desconocida]
Eduardo
Pérez Maseda
MT
Composición
Jorge
Piedra Morales
M
[sin título]
Miguel Ángel
Roig-Francolí Costa
MT
Composición
Pedro
Vallejo García-Mauriño
M
[desconocida]
Regino
Sainz de la Maza
1989
M
Música y teatro
Joaquín
Díaz
1990
M
Romances del Cid
Miguel
Querol Gavaldá
1993
M
[desconocida]
Joaquín
Díaz
1994
M
Romances del Cid
Miguel
Querol Gavaldá
1999
M
[desconocida]
