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eISSN 2317-6377
El centavo de navidad de Luis Antonio Calvo: Edición crítica
El centavo de navidad by Luis Antonio Calvo: Critical edition
Juan David Manco
Instituto Tecnológico Metropolitano (ITM), Departamento de Artes y Humanidades, Medellín, Antioquia, Colombia
juanmanco@itm.edu.co
Jamir Mauricio Moreno Espinal
Instituto Tecnológico Metropolitano (ITM), Departamento de Artes y Humanidades, Medellín, Antioquia, Colombia
Mariantonia Palacios
Instituto Tecnológico Metropolitano (ITM), Departamento de Artes y Humanidades, Medellín, Antioquia, Colombia
SCIENTIFIC ARTICLE
Section Editor: Fernando Chaib
Layout Editor: Edinaldo Medina
License: "CC by 4.0"
Submitted date: 09 jun 2023
Final approval date: 14 nov 2023
Publication date: 30 nov 2023
DOI: https://doi.org/10.35699/2317-6377.2023.46459
RESUMEN: Este artículo plantea la edición crítica de la obra El centavo de navidad del compositor colombiano Luis Antonio Calvo
(1882-1945), composición a la cual se hace referencia en los catálogos, pero que no se había localizado en ninguno de los archivos
y repositorios revisados hasta el momento. Una copia de esta obra manuscrita se encontró en la biblioteca de la Facultad de Artes
y Humanidades del Instituto Tecnológico Metropolitano en Medellín, Colombia, de allí nuestro interés en esta composición. Con
la edición crítica que proponemos aquí se busca reflexionar sobre el contexto de la obra, su catalogación, así como sobre las
modificaciones en el proceso de edición del manuscrito. Para ello, se aplican diversas estrategias metodológicas propias de la
edición crítica tales como la ecdótica, la heurística y la hermenéutica, todas ellas transversalizadas por el análisis, la interpretación
y la reflexión crítica. Se ofrece como resultado una edición del manuscrito, inédito hasta el momento, con lo cual estamos
contribuyendo a la consolidación del catálogo de obras de Luis A. Calvo, y estamos poniendo a disposición de investigadores,
músicos y aficionados esta composición que hasta el momento no había sido localizada.
PALABRAS-CLAVE: Luis A. Calvo; El centavo de navidad; Edición crítica; Himno; Partitura manuscrita.
ABSTRACT: This article presents a critical edition of El centavo de navidad, a musical work by Colombian composer Luis Antonio
Calvo (1882-1945). This composition is mentioned in music catalogues, archives, and repositories, but its score was not actually
located in any of them up until now. The authors found a handwritten copy of it at the library of the School of Arts and Humanities
at Instituto Tecnológico Metropolitano (Medellín, Colombia), which explains their interest in this composition. The critical edition
proposed here aims to reflect on the context of the work, its cataloging, and different modifications, derived from the manuscript
editing process. Manco, Moreno and Palacios apply various methodological strategies typical of critical editing —such as ecdotics,
heuristic, and hermeneutics—, all combined with analysis, interpretation, and critical reflection. The result is the first edition of
the previously unpublished Calvo’s manuscript, which seeks to contribute to the consolidation of his catalogue. This edition makes
the composition available to researchers, musicians, and enthusiasts of Colombian music.
KEYWORDS: Luis A. Calvo; El centavo de navidad; Critical edition; Hymn; Handwritten score.
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1. Introducción
Luis Antonio Calvo (Santander, 1882 - Cundinamarca, 1945), ha sido considerado uno de los compositores
más importantes y prolíficos de la primera mitad del siglo XX en Colombia. Su vida y su obra han sido
estudiadas por varios autores (Duque 1995; Gómez-Vignes 2005; Serrano y Mejía 2005; Ospina Romero
2012, 2013a y 2017), y su música editada parcialmente (Berrío 2022; Bedoya-Sánchez 1987; Pardo-Rodríguez
2023). Una revisión de su catálogo de obras (Ospina 2013a, 2017 y Gómez-Vignes 2005), nos permite
visualizar a Calvo como compositor con una personalidad polifacética ya que encontramos obras
pertenecientes a una variedad considerable de géneros y estilos, tanto de música instrumental como vocal.
El corpus instrumental es el que tiene el mayor porcentaje en su catálogo, e incluye fundamentalmente obras
para piano con una presencia importante de géneros musicales populares colombianos como el bambuco y
el pasillo. El corpus vocal, con menor porcentaje en su catálogo, abarca tanto música religiosa como
canciones e himnos. El catálogo más completo hasta el momento es el que realizó Ospina-Romero (2013a y
2017) y comprende un total de 258 obras. Calvo deja así un legado considerable como patrimonio musical
colombiano dispuesto para intérpretes, investigadores y por supuesto, para oyentes y melómanos de
distintas generaciones.
Entre las composiciones catalogadas por Ospina-Romero (2013a y 2017) se menciona una obra cuya
partitura no se había encontrado en ninguno de los repositorios y archivos revisados hasta el momento y
que Calvo, en su autobiografía, describe como un himno. Ospina Romero la cataloga con el No 63 y la fecha
circa 1920 con el título El centavo de navidad. Recientemente encontramos una copia del manuscrito de
esta obra en la biblioteca de la Facultad de Artes del Instituto Tecnológico Metropolitano, antes la Escuela
Popular de Arte de Medellín. Ofrecemos acá una edición crítica, la cual, de acuerdo con Grier “consiste en
una serie de decisiones fundamentadas, críticas e informadas; en resumen, en el acto de la interpretación.
Editar, además, consiste en la interacción entre la autoría del compositor y la autoría del editor” (Grier 2008,
12).
Esperamos con este artículo, aportar a la consolidación del catálogo de este importante compositor
colombiano cuya obra ha sido apropiada de diversas formas por la comunidad musical y el público de
distintas generaciones. En la primera parte del texto se contextualizará el himno dentro de la obra
compositiva de Calvo, seguido de la edición de la partitura en la que se busca reflexionar críticamente sobre
su relación con el género himno, así como dar cuenta del control de cambios que se dieron en el proceso de
edición. Al final, se integra la edición de la partitura.
2. Luis Antonio Calvo, un compositor polifacético
No es el interés de este artículo ofrecer una biografía exhaustiva de Luis Antonio Calvo, pues otros autores
(Ospina 2017; Gómez-Vignes 2005 y Duque 1995) se han ocupado en profundidad del asunto. Sin embargo,
consideramos importante revisar algunos aspectos de su vida que podrían estar vinculados con la obra que
estamos analizando.
Luis Antonio Calvo nació en el municipio de Santafé de Gámbita en el departamento de Santander - Colombia
en el año 1882, y falleció en 1945 en Agua de Dios municipio del departamento de Cundinamarca - Colombia.
Su acercamiento a la música estuvo mediado por experiencias diversas y procesos formativos no culminados
formalmente. Hizo parte de la banda militar y perteneció a diferentes agrupaciones musicales, entre ellas la
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Lira Colombiana de Pedro Morales Pino. Su formación musical fue muy accidentada, aunque tuvo la
oportunidad de estudiar por un tiempo en la Academia Nacional de Música casi se podría afirmar que fue un
compositor en gran medida autodidacta.
Luis A. Calvo también trabajó al lado de Morales Pino en la Lira y buscó una educación
musical formal en la Academia Nacional de Música, junto a los profesores Rafael Vásquez
Flórez y Guillermo Uribe Holguín. Allí estudió una gran variedad de instrumentos, entre
ellos el chelo, y llegó a desempeñarse como instrumentista de la orquesta de la Academia
(luego Conservatorio). Su experiencia musical anterior había sido intensa, pero limitada:
fue ejecutante de bombo, platillo, bombardino y violín en Tunja y de pistón en la Segunda
Banda del Ejército en Bogotá. (Duque 1995, 12)
Aunque su formación estuvo determinada por la experiencia directa a partir de la interpretación
instrumental y la composición a la luz del estudio de las obras de la literatura musical occidental europea,
tal vez uno de los aspectos que más llama la atención es la capacidad del compositor de comprender su
época y articular su producción musical con la demanda estética y los gustos musicales de su propio tiempo.
Sus obras tuvieron gran aceptación entre el público colombiano de las primeras décadas del siglo XX. La
mayor parte de su repertorio podría considerarse como música de salón, entendiendo como tal un repertorio
destinado a ser escuchado en la intimidad del salón familiar, de los clubes o de los cafés a la manera de las
prácticas musicales del romanticismo del siglo XIX, a diferencia de aquel pensado para ser interpretado en
los teatros y salas de concierto ante un público más numeroso. Tal como plantea Casares,
Con el término de “música de salón” definimos una realidad que tiene al menos dos
acepciones: un tipo de música que se da en los salones decimonónicos, es decir, en un lugar
físico denominado salón, pero también lo usamos para definir, por extensión, un tipo de
música que de manera global podríamos describir con estos o parecidos términos: “música
sencilla”, “con una formulación que huye de la complejidad”, “simplicidad armónico-
tonal”, “concebida primordialmente para entretener” y cierto contenido de
“diletantismo”. […]. (Casares 2000, 67)
El catálogo de Calvo está atravesado por la influencia de diferentes ritmos de músicas populares. En general,
se trata de música de cámara muy al estilo de obras románticas que dialogan con características rítmicas de
diversas músicas populares colombianas.
En su mayoría son miniaturas musicales para piano, conformadas por lo general de 3
secciones, cuya interpretación no suele superar los 5 minutos, y en donde las convenciones
rítmicas que dictaba la escogencia de un determinado género musical resultan
protagónicas la mayor parte del tiempo. Piezas que no acusaban un nivel muy complejo de
elaboración armónica o de textura musical, pero que, en cambio, incluían melodías con un
alto sentido de originalidad y belleza, acompañadas a menudo por encadenamientos
armónicos sencillos amparados por la lógica tonal, creando una textura
predominantemente homofónica. (Ospina Romero 2013a, 47)
La cita anterior nos ofrece información muy significativa, no sólo sobre el catálogo del compositor, sino sobre
su estilo compositivo. Llama la atención que el tipo de piezas producidas por Calvo tengan características
musicales muy ancladas a la idea de pequeñas piezas para piano ternarias que, a su vez, están
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transversalizadas por las músicas populares. Calvo, aunque fue un compositor de finales del siglo XIX y
principios del XX, se caracterizó por mantener un lenguaje musical enmarcado en la tonalidad funcional con
el uso de diversos cromatismos fruto de la aplicación de dominantes secundarias, modulaciones o
intercambios modales (mixtura). Fue un compositor que no exploró en sus obras las técnicas que estaban
en boga a finales del siglo XIX y principios del XX tales como el impresionismo, el neoclasicismo, la atonalidad
o dodecafonismo. Es difícil saber si esto se debió a la limitada formación musical a la que pudo tener acceso,
o porque iría en contra de su propuesta musical, la cual, de acuerdo con Ospina Romero, está marcada por
un “carácter romántico, evocativo, sencillo, y sobretodo (sic) popular, con el que desde muy temprano
impregnó todas sus composiciones.” (Ospina Romero 2012, 179).
Calvo fue un compositor polifacético desde muchos puntos de vista y su catálogo da cuenta de ello. La
diversidad de géneros en los que escribió permite comprender el conocimiento y la apropiación que él tenía
de diversos ritmos, características melódicas y estrategias idiomáticas del instrumento por excelencia de su
catálogo, el piano. Una obra variada y con diversidad de cualidades musicales nos ofrece la personalidad de
un compositor que, “En otro medio y con más instrucción musical, Calvo hubiera alcanzado una notoriedad
continental, porque así, con todas sus limitaciones, él representa mejor que muchos de sus colegas
contemporáneos el sentir de una época […]” (Gómez-Vignes 2005, 18).
Con el ánimo de acercarnos al compositor Luis A. Calvo desde una perspectiva crítica y contextualizada
históricamente (Grier 2008) a través de la cual podamos comprender sus intenciones artísticas (dimensión
poiética), su obra como huella material (nivel inmanente), así como el impacto de su música en la sociedad
del momento (dimensión estésica), acudimos a la tripartición de Jean-Jacques Nattiez como una alternativa
para el análisis de la acción comunicativa propuesta en su producción musical. Esto último nos permite
comprender desde una perspectiva poiética (Nattiez 2011), las intenciones o los propósitos de Calvo en el
proceso de producción de su música, por lo menos desde una dimensión general. Su obra está marcada por
una visión muy personal de la tradición musical occidental, particularmente del estilo romántico, en un
diálogo con los géneros populares de la música colombiana. Hay un cierto nacionalismo en su música que
no sólo obedece al uso de ritmos colombianos, sino a la idea misma de un compositor contextualizado desde
su propio entorno al interior del país.
El romanticismo, que entró tarde a través de las costas de nuestra América, venía un poco
trasnochado y se asentó vigorosamente en los medios musicales criollos y al aclimatarse,
produjo una avasallante andanada de creadores locales que reprodujeron a su manera lo
que venía de ultramar en forma de partituras impresas, rollos de pianola y en los
repertorios de uno que otro artista itinerante. (Gómez-Vignes 2005, 11)
En su catálogo encontramos obras que fueron compuestas a razón de comisiones o encargos que recibía de
diferentes instituciones, actos, ceremonias y eventos. La música religiosa es un buen ejemplo de esto,
aunado a la afinidad religiosa del compositor. En la época de Calvo prevalecía la corriente del nacionalismo
musical estilizado en la que los recursos de la música popular se ponían en diálogo con procedimientos,
formatos y géneros de la música académica. Esto aportó “como referente tanto en la definición del gusto
estético de un amplio sector social en las primeras décadas del siglo XX como en la delimitación del naciente
nacionalismo musical.” (Ospina Romero 2013b, 129). Por ello, no es de extrañar que la mayoría de su
catálogo esté impregnado de elementos de la música popular, y que sean pocas las obras que no reflejan
esta influencia, sobre todo aquellas que exigían procesos de elaboración más complejos en cuanto a
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tratamiento y desarrollo de los materiales musicales. Un ejemplo de este tipo de composiciones de gran
formato es Escenas pintorescas de Colombia, de 1941, escrita para orquesta y coro, que intenta describir
diferentes ambientes y paisajes colombianos a través de diversos ritmos tradicionales. Esta composición es,
hasta el momento, la única obra orquestal de Calvo (Ospina Romero 2017, 194).
Con respecto a las consideraciones musicales o inmanentes (Nattiez 2011) de su obra, ya hemos dicho que
su música fue principalmente tonal funcional, y sus procedimientos armónicos se pueden entender como
decantaciones de compositores como Edvard Grieg, Antonin Dvorak o César Franck, además de distintos
autores europeos que produjeron muchas piezas de salón como parte de la demanda de los aficionados
(Ospina Romero 2013b). En cuanto a la forma, sus materiales musicales se ciñeron mayormente a la
estructura ternaria típica de las piezas cortas. Además, sus ritmos se pueden entender en el contexto de las
músicas populares como parte de una producción nacionalista anclada a la demanda comercial. Uno de los
elementos que más ha llamado la atención de la música de Calvo, es el aspecto melódico. Autores como
Duque 1995, Gómez-Vignes 2005, y Ospina Romero 2012, comentan la capacidad del compositor para crear
melodías simples pero expresivas, en el marco de una lírica balanceada en cuanto a contorno y dirección se
refiere.
Luis A. Calvo ha sido etiquetado como el “Chopin Colombiano” o el “Chopin criollo” en diversos “conciertos,
homenajes, entrevistas, programas de radio y televisión, y publicaciones” (Ospina Romero 2013b, 130). Sin
embargo, esta sería una comparación poco feliz dadas las diferencias en términos, no sólo del uso de los
materiales musicales, sino del nivel de elaboración y tratamiento de los desarrollos compositivos entre
ambos autores. “Calvo está muy lejos de Chopin, tanto en el tiempo como en el concepto y la entidad estética
de su lenguaje. El creerlos vinculados proviene de un error de interpretación” (Gómez-Vignes 2005, 14-15).
En este sentido, y si se quisiera realizar una comparación con algún compositor europeo, “Calvo se parece
más a Schubert, cuya obra suele estar impregnada de honda aflicción, de una suerte de nostalgia inefable,
como es el caso de Calvo y que tuvo también, como éste, una preparación musical accidentada e incompleta”
(Gómez-Vignes 2005, 15).
Lo anterior, si bien establece una ruptura con la creencia generalizada de ver en Luis A. Calvo la figura del
Chopin colombiano, no desestima el talento ni la capacidad de Calvo para construir un catálogo de
composiciones diverso tanto en géneros como estilos, que en su mayor parte se caracteriza por estéticas y
procedimientos heredados de la música del siglo XIX.
En cuanto al aspecto estésico (Nattiez 2011), una de las características más importantes de la producción de
Calvo es la relación tan directa que tuvo con los gustos estéticos de su época. Es en este sentido que se
puede comprender la relación con sus contemporáneos no sólo de Latinoamérica, sino también de Europa.
Esta relación hay que entenderla, en palabras de Ospina Romero, de la siguiente manera:
[...] la música de Calvo logró estar muy a tono con las creaciones de sus colegas
contemporáneos, tanto de Europa como de América, que eran proveedores de música
popular para numerosas audiencias. Música popular y música de moda, pero no por ello
música simple o trivial. (Ospina Romero 2017, 268)
Este es uno de los aspectos más destacados de Calvo, su manera de entender las necesidades de la audiencia
en un momento de construcción o quizá de reconstrucción de lo nacional a través de la música. Calvo supo
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entender esta necesidad y proponer una música que llegaba de forma directa a suplir los gustos estéticos de
su momento histórico.
Aunque la situación anterior fue determinante en el éxito de Calvo y la posibilidad de que hoy podamos
recordarlo como un compositor importante en la historia colombiana, la manera en la que mediaba sus
intenciones creativas con la demanda de sus oyentes es uno de los aspectos significativos de destacar. A
juzgar por lo que él mismo expresó, podríamos afirmar que era incluso consciente de su realidad como algo
que, de alguna manera, lo limitaba como compositor.
Yo quisiera escribir música, verdadera música, pero el público no deja... solo gusta de los
valses sonsonetudos, de los bambucos trinados, de las matchichas [marchitas] triunfales.
Lo que no sea bailable no se vende y lo que no se vende no vale nada. (Ospina Romero
2012, 127)
Esta realidad lo ubica en una situación en la que la mayoría de su producción es complaciente con las
demandas de sus oyentes. Sin embargo, desde una perspectiva más comprensiva históricamente, estas
obras, si bien están enmarcadas en la miniatura musical o piezas de salón como eran conocidas en el
contexto romántico del siglo XIX, permiten reconocer significados y funciones diversos. Eran “un poco de
todo: pieza de salón, pieza de baile, método de enseñanza musical, gesto nacionalista, expresión afectiva,
descripción poética, ejercicio instrumental, recurso para el desarrollo personal del artista y medio de
comunicación entre este y su público” (Duque 2008, como se citó en Ospina 2013b, 125). Estos aspectos
visibilizan una realidad compleja en el proceso compositivo de Calvo y sus relaciones con el público de su
época. Relaciones que se cultivaron a pesar de las dificultades de salud en sus últimos 29 años, y que
permiten reconocer a Luis A. Calvo como un compositor polifacético en el contexto de la música nacionalista
en Colombia. Calvo fue diagnosticado de lepra en el año 1916, fue reclutado en el lazareto de Agua de Dios,
lugar donde falleció en 1945, pero no de lepra, sino de “Una afección renal en forma de una nefritis aguda
que cegó su vida a los 62 años y medio, luego de dos meses de intensa agonía” (Ospina Romero 2013a, 45).
3. El centavo de navidad
Tal como ocurre en la filología tradicional, el establecimiento o fijación de textos musicales
constituye la actividad central de la filología musical, y por ende, de la musicología. El
proceso de investigación procede por lo general en tres etapas: ecdótica (selección y
recuperación de los textos), heurística (ordenación del material y proceso de edición) y
hermenéutica (interpretación de los textos y crítica a la edición). La meta principal de la
filología musical es adaptar los textos a los modernos hábitos de lectura. (Sans 2010, 2)
Con respecto a la etapa ecdótica que se ocupa de la selección y recuperación de los textos (Sans 2010, 2), la
copia del manuscrito encontrada en la biblioteca de la sede Floresta del Instituto Tecnológico Metropolitano
(ITM), hace parte de una donación del cuerpo de docentes investigadores de la Escuela Popular de Arte
(EPA), institución cerrada en el año 2002 y cuya sede fue cedida al ITM. El centavo de navidad está escrito
para voz y piano y consta de cuatro páginas. La primera de ellas lleva la portada y el primer sistema
pentagramado, contiene el título de la obra, y el texto o lírica del poeta y dramaturgo colombiano Ciro
Mendía (1892-1979). Mendía, cuyo verdadero nombre era Carlos Edmundo Mejía Ángel, es considerado
como iniciador del teatro regionalista en Colombia. El texto de El centavo de navidad está dispuesto en dos
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columnas. En la segunda de ellas, situada en el lado derecho de la página, no es posible identificar algunas
palabras dado que están cortadas por el desgaste del papel. Estas palabras, que no son legibles o
simplemente no aparecen, se dispusieron como espacios con una línea en la transcripción del texto a los
efectos de esta edición.
La partitura no aclara el tempo o carácter, tampoco el tipo de voz o registro para el o la cantante. En la última
página hay una dedicatoria que no coincide con la caligrafía con que se escribió el texto del poema de
Mendía. La dedicatoria dice “Para la simpática Elenita recuerdo de su amiga Inés Molina”. De esta Inés
Molina hay referencia en el trabajo de Ospina Romero,
Otra de las amigas fue la cantante Inés Molina, quien como vimos, protagonizó varios de
los puntos que constituyeron el programa del concierto que se realizó en honor y a
beneficio de Calvo en Medellín, el 4 de febrero de 1920. (Ospina Romero 2012, 109)
Con respecto a Elenita, es posible que se trate de la Elena que comenta Ospina Romero en su trabajo
Elena tenía 18 años, y al igual que muchas otras de sus contemporáneas, pasaba buena
parte de su tiempo estudiando música, sobretodo (sic) canto y piano. Pero además, Elena
estudiaba en el Conservatorio de Bogotá. También como otras chicas, quería conocerlo en
persona. (Ospina Romero 2012, 110)
Aunque esta dedicatoria está apuntada en la copia del autógrafo de Calvo, se evidencia una inconsistencia
con respecto a la dedicatoria que Ospina Romero propone basado en recortes de prensa, “y El Centavo de
Navidad, un himno con «letra de Ciro Mendía, dedicado a la señorita doña Marichú Mejía» (Ospina Romero
2012, 104). Marichú Mejía fue la hermana mayor de Gonzalo Mejía Trujillo (1884-1956), empresario
antioqueño pionero en incursionar a principios del siglo XX en empresas relacionadas con la aviación,
aeropuertos, producción de cine, y carreteras a destinos selváticos en Colombia; por esto se le conoce
popularmente como “fabricante de sueños” (Banrepcultural 2022).
La señorita Marichú Mejía lideraba desde 1916 una campaña para recolectar fondos a partir de donaciones
con el fin de apoyar diversos proyectos sociales. Esta campaña se llamaba precisamente “Centavo de
navidad”, lo que le da sentido al título de la obra y a la dedicatoria que comenta Ospina Romero. Teniendo
en cuenta que Marichú fungía como gestora de labores sociales o benéficas, no suena descabellado pensar
en la dedicatoria de un himno cuya letra precisamente exhorta a ayudar a los más necesitados.
Aunque Ospina Romero comenta que, “Como era de esperarse, Calvo también le prometió a Elena una
composición especialmente dirigida a ella” (Ospina Romero 2012, 110), parece más probable que la misma
cantante Inés Molina sea quien haya hecho la dedicatoria de la copia del manuscrito que se encuentra en la
biblioteca del ITM a la señorita Elena, ya que la caligrafía de la dedicatoria no coincide con la caligrafía del
poema de Mendía escrito a puño y letra por el mismo Calvo en la primera página de la partitura. Es probable
entonces que haya dos partituras de El centavo de navidad, y que la de ITM sea una de ellas, dedicada a
Elena por la cantante Inés Molina y no por el propio compositor.
Uno de los catálogos más completos y actualizados sobre la obra de L. A. Calvo es el que elaboró el
musicólogo Sergio Ospina Romero como parte de su tesis de maestría titulada Luis A. Calvo, su música y su
tiempo del año 2012. El apartado del catálogo fue publicado por Ospina Romero en la revista Ensayos.
Historia y teoría del arte, en un artículo titulado El catálogo de composiciones de Luis A. Calvo en el año 2013.
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Allí clasifica la obra dentro de los himnos. Esta ubicación no es un capricho de Ospina Romero, sino que el
mismo compositor declaró en sus páginas autobiográficas que se trataba de un himno. “Himno: El del
Centavo de Navidad, palabras de Ciro Mendia (sic).” (Calvo 1924, como se citó en Serrano y Mejía 2005, 60).
Este aspecto en particular nos llama la atención si comparamos la obra con los otros 14 himnos de Calvo
(Ospina Romero 2013a). El centavo de navidad, además de no estar rotulada como himno, tiene varios
aspectos que no coinciden con la estructura que tienen otros de los himnos de Calvo, por lo que, desde una
perspectiva hermenéutica (Sans 2010, 2), se busca reflexionar críticamente sobre las particularidades de esta
obra, entendiendo que es en
La comprensión de los elementos musicales que conforman la pieza, el conocimiento de
las condiciones históricas en las cuales fue compuesta o los factores sociales y económicos
que influyeron su interpretación, sumados a una sensibilidad estética para con el estilo del
repertorio del compositor, pueden contribuir a una mayor conciencia crítica. (Grier 2008,
14)
De acuerdo con la Real Academia Española, un himno es una “Composición poética o musical cuyo objeto es
exaltar a una persona, celebrar una victoria u otro suceso memorable o expresar júbilo o entusiasmo”(Real
Academia Española 2022). Esta definición nos ofrece un punto de partida para analizar el contexto de El
centavo de navidad de Calvo, pues, a nuestro criterio, la obra tiene características particulares que la
diferencian en cierta medida del concepto de himno convencional.
“Incluso tenemos una palabra para referirnos a una canción que genera lealtad y vincula a la gente: himno.
Pero quizá todas las canciones sean himnos en cierta medida, pues todas nos hermanan con los demás
miembros de la tribu” (Gioia 2020, 38). Aunque el contexto que propone Gioia es compartido por diferentes
autores en cuanto a la definición de himno (Anderson et al 2001; Carreras 2020), es importante aclarar las
particularidades sobre las que se ha fundado el concepto de himno.
El género himno tiene varias referencias que se integran con lo religioso, hablando específicamente de
himnos en la antigüedad y la edad media, aspecto que es comprensible desde el punto de vista de la función
que cumple.
A term of unknown origin but first used in ancient Greece and Rome to designate a poem
in honour of a god. In the early Christian period the word was often, though not always,
used to refer to praises sung to God, as distinct from ‘psalm’. The Western and Eastern
(Byzantine) Churches developed widely differing hymn traditions.
1
(Anderson et al. 2001,
1)
La función de un himno era exaltar una deidad, hacer honores a alguien o identificar una sociedad en
particular. Su dimensión religiosa, política y cultural lo ubican en un proceso de identidad en el marco de las
prácticas sociales y culturales. La institucionalidad en este caso tiene un papel determinante en cuanto a la
condición de pertenencia, de grupo, colectividad y organización. El texto se podría pensar como la materia
1
Término de origen desconocido pero utilizado por primera vez en la antigua Grecia y Roma para designar
un poema en honor a un dios. En el período cristiano primitivo, la palabra se usaba a menudo, aunque no
siempre, para referirse a las alabanzas cantadas a Dios, a diferencia de "salmo". Las iglesias occidental y
oriental (bizantina) desarrollaron tradiciones de himnos muy diferentes. (Traducción de los autores)
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prima sobre la cual el himno pueda considerarse como tal desde sus orígenes, aunque este tipo de género
también estaba acompañado de un ritual o de una performática que contextualizaba el lugar de enunciación.
Sin duda el texto, el poema o la lírica determinaba un peso considerable en la caracterización y el sentido
del himno; glorificación, exaltación, veneración o alabanza, son algunos de los propósitos funcionales de
estos textos desde la antigüedad. A su vez, este concepto trasciende la mística religiosa para ubicarse en un
contexto más laico a partir del cual el himno permite la unión como sociedad, comunidad; a través de él se
celebra la victoria de las batallas o las guerras, a la vez que permite la referencia a un espacio geográfico y
político. Un himno «es el resultado de una interacción continua entre texto poético, prácticas musicales y
contexto político» (Carreras 2020, 498).
También, el texto del himno puede resaltar valores de una sociedad, de una ciudad, de un país, así como de
una institución, corporación o entidad. Contar con un himno da cuenta de una identidad corporativa,
institucional, nacional. Resaltar a un personaje también es otra de las funciones de un himno, sea por sus
actos, sus sacrificios o sus obras. El texto, en este sentido, tiene una fuerza potente para darle vida y
caracterización al género himno.
En el caso del El centavo de navidad, el texto propone la ayuda y la caridad para el niño mendigo en la noche
buena, es decir, apela a un sentimiento de bondad y caridad para el más necesitado. Si bien se podría
establecer una relación con el himno desde el contenido textual de la letra en cuanto a la exhortación para
pensar en los más necesitados y ayudarlos con un centavo, este contenido simbólico está también presente
en otro tipo de géneros musicales que no necesariamente se consideran himnos.
Por otro lado, la mayoría de los himnos de Calvo están identificados como tales y presentan una relación
directa con una institucionalidad e identidad explícita, sea esta educativa, corporativa, o como himnos de
ciudades.
Himno del Colegio La Concordia (c. 1920-1924), Himno del Colegio Boyacá (c. 1920-1924),
Himno del Colegio San José María Villegas (c. 1920-1924), Himno del Colegio Santo Tomás
de Aquino (c. 1920-1924), Himno de los niños excursionistas del Quindío (c. 1920-1924),
Himno del Regimiento Ayacucho (c. 1920-1924), Himno de Pereira (c. 1920-1924), Himno
de Manizales (c. 1920-1924), Himno de Sonsón (1926), Himno del centro de excursionistas
“Caquetá” (1930), Himno de la Escuela Superior Nacional de Enfermeras (1944), Himno
para las hijas de María en sus bodas de oro en Agua de Dios (c. 1944), Himno a la Frontera
(s.f.). (Ospina Romero 2013a, 56)
Tomemos como ejemplo dos de sus himnos: el Himno de Pereira (Alcaldía de Pereira 2022) y el Himno de
Sonsón (Alcaldía de Sonsón 2020). En ambos casos, además de coincidir con el tradicional ritmo de marcha,
se mantiene la estructura convencional del himno: introducción, coro a manera de estribillo, y alternancia
con las diferentes coplas o estrofas. En cambio, El centavo de navidad, si bien inicia con introducción,
comienza con verso y seguidamente alterna las demás estrofas con el coro.
Esta estructura de El centavo de navidad nos hace considerar si realmente se trata de un himno dentro de
su catálogo. En sus páginas autobiográficas (Ospina Romero 2012, 228), Calvo se refiere a diversas
instituciones que han pedido su concurso para la creación de himnos. En el caso de El centavo de navidad,
sólo aparece la referencia a la campaña o iniciativa de la señorita Marichú Mejía. Este último asunto le da
una característica particular a la obra, dado que sería el único de sus himnos que se relaciona con una
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campaña social, los demás himnos exaltan diferentes procesos de identidad institucional y regional. Ospina
Romero sugiere que este himno surge como agradecimiento de Calvo por el concierto homenaje que se le
hizo en la ciudad de Medellín para recoger fondos y brindarle una ayuda económica al compositor, dado que
en ese momento estaba en Agua de Dios en el reclusorio para los enfermos de lepra.
A la luz de tan generosa dádiva, cinco días después del concierto Calvo le pidió a Nicolás
Bayona que escribiese una nota de agradecimiento para la ciudad gestora del obsequio,
solicitud que el periodista llevo a feliz término por medio de un texto poético exaltando el
loor de la capital antioqueña. Dada la imposibilidad de Calvo para abandonar el lazareto en
esa época, su hermana Florinda viajó a Medellín para agradecer en nombre de Calvo el
homenaje y el concierto. Florinda llevó consigo las últimas composiciones de Calvo, sin
duda gestadas a la luz del sentido reconocimiento de que acababa de ser objeto: Serenata
de amor, «un valse dedicado a José A. Gaviria Toro, iniciador del concierto en honor de
Calvo», Dulce antioqueña, «una festiva canción popular», y El Centavo de Navidad, un
himno con «letra de Ciro Mendía, dedicado a la señorita doña Marichú Mejía». (Ospina
Romero 2012, 104)
A diferencia de los otros himnos de Calvo, la partitura en cuestión no exalta ningún suceso o acontecimiento,
sino que es más bien una exhortación a la generosidad para ayudar a los niños. Tampoco hay una idea de
representación de la identidad de una nación o pueblo, ni se exaltan los valores de una institución,
corporación o entidad. Se trata de un texto que invita a la caridad para ayudar a los pobres, con la referencia
a la campaña liderada por la señorita Marichú Mejía titulada de la misma forma: “Centavo de navidad”.
A continuación, se transcribe el texto de la obra, teniendo en cuenta lo aclarado anteriormente sobre la
colocación de líneas cuando las palabras no estaban claras en el manuscrito por el deterioro o desgaste del
papel. Se transcribe el texto tal cual está en la copia del manuscrito, incluyendo los errores ortográficos.
EL CENTAVO DE NAVIDAD
Letra de Ciro Mendía.
Música de Luis A. Calvo
1
a los pobres niños que hirió el hado fiero
a los pobres niños sin techo y sin pan
dadles un centavo mi Señor banquero
que los niños pobres os bendecirán
Solo
Chiquillo fastuoso que vestis armiño
por vuestras pupilas remansos de luz
dadles un centavo que los pobres niños
son buenos hermanos del niño Jesús
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Coro
Que no hay mas dolores ni hay mas grande pena
que el frio y el hambre de la Noche - buena
2
Poeta indigente de espiritu terso
Varón de lo bello, rey de la humildad
dadles un centavo ó dadles un verso
Que para los pobres todo es caridad
Solo
Dama noble dama, por buestros amores
por vuestra materna y hermana ilusión
dadles un centavo o ponerle flores
___________________ en su pabellón
Coro
Que no hay mas dolores etc.
3
Madres de alto rango y madres men____
por buestras entrañas surcos de amor
alzad vuestras manos, piadosas y am____
que un centavo dadles para su dolor
Solo
Campesino humilde de alma cristalina
rico de bondades, pobre de maldad
traed á los niños de vuestra colina
el dulce centavo de la navidad
Coro
Que no hay mas dolores etc.
Por otro lado, tampoco el ritmo de El centavo de navidad coincide con el ritmo de marcha en dos cuartos
característico de los himnos. Por el contrario, está escrito en cuatro cuartos con un ritmo constante de
corcheas en la mano derecha (una especie de Bajo de Alberti), y en la mano izquierda un figuraje de blancas,
básicamente con las fundamentales de los acordes en las estrofas o versos. Cuando llega al coro, la textura
rítmica es más homofónica con un patrón de blanca y dos negras por compás, alternando en algunos
compases con el ritmo descrito anteriormente para las estrofas.
La estructura consta, como ya se había comentado, de una introducción seguida de la estrofa 1. Esta estrofa
es dividida por un interludio que nos conduce a la segunda parte de la estrofa cantada por un solista. Luego
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viene el coro y se vuelve a repetir dos veces más esta estructura con un texto diferente. Tradicionalmente
los himnos inician con el Coro y luego vienen las estrofas, con lo cual se evidencia que El centavo de navidad
tampoco cumple con la estructura tradicional de un himno.
Armónicamente El centavo de navidad, a pesar de que está escrito en la armadura de mi bemol mayor, desde
su introducción comienza en la tonalidad de mi bemol menor. Tanto la introducción como la primera parte
de la estrofa están en mi bemol menor. Desde el segundo compás del interludio, así como la segunda mitad
de la estrofa, están en mi bemol mayor. El coro vuelve a la tonalidad paralela de mi bemol menor, pero
manteniendo la armadura de mi bemol mayor. Es decir, aunque la armadura corresponde a la tonalidad de
mi bemol mayor, en un gran porcentaje de la pieza se desarrolla en mi bemol menor, contradiciendo la
expectativa teórica de la armadura. Este tipo de manejo armónico tampoco es muy convencional en los
himnos tradicionales.
Si comparamos El centavo de navidad con otros himnos de Calvo, podríamos decir que se asemeja más al
lied del Romanticismo que a un himno tradicional. Tomemos por ejemplo el Himno del municipio de Sonsón
(ver figura 1), cuya letra es del escritor y poeta Nicolás Bayona Posada (Bogotá, 1899 – Ciudad de México, 6
de julio de 1963). Este himno se ajusta más a la estructura morfológica de un himno tradicional, inicia con
una breve introducción en compás binario y tempo marcial que no sólo establece el carácter de la pieza, sino
que también asiste al oyente en la identificación de un centro tonal, en este caso, Do mayor. Cuando la voz
principal comienza, el piano adopta el papel de acompañante, destacando el ritmo de marcha mediante la
repetición del pulso con acordes marcados en negras y los bajos alternando entre la tónica y el quinto grado.
Esta característica no se observa en la partitura de El centavo de navidad ya que el compositor optó por un
acompañamiento en arpegios fragmentados, más característicos de las canciones al estilo lied alemán.
Otro aspecto de interés es que la mayoría de los himnos tradicionales suelen estar compuestos en
tonalidades mayores. Sin embargo, en El centavo de navidad el compositor optó por utilizar la tonalidad
menor, tal vez con el propósito de transmitir una melodía conmovedora y melancólica, con la esperanza de
motivar a los oyentes a contribuir económicamente con la fundación previamente mencionada. Por otro
lado, se utiliza una variedad mayor de recursos armónicos que en los himnos tradicionales, los cuales, por
su objetivo y funcionalidad, suelen ser bastante simples desde el punto de vista armónico.
Como se puede evidenciar, en El centavo de navidad hay aspectos que no concuerdan del todo con las
características convencionales de un himno, aunque el compositor lo ubicó o catalogó como tal. Esta
situación tal vez se deba a que es uno de los primeros himnos del compositor, de acuerdo con el catálogo
ofrecido por Ospina Romero (2013a y 2017).
En este sentido, es fundamental comprender las particularidades que tiene cada obra y su especificidad para
el proceso de una edición crítica
Cada pieza de música se crea bajo una combinación única de circunstancias culturales,
sociales e históricas. El reconocimiento de estas circunstancias, y por tanto de la
singularidad de cada producto creativo, afecta a la concepción de todos los proyectos
editoriales: cada pieza es un caso especial, cada fuente es un caso especial, cada edición es
un caso especial. Esta actitud conduce de forma natural al corolario de que diferentes
repertorios musicales requieren de diferentes métodos editoriales, o incluso de que cada
edición requiere de un enfoque único. (Grier 2008, 25)
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Figura 1 - Fragmento del Himno de Sonsón. Compases 1 al 13
Fuente: Transcripción de los autores a partir de (Wikipedia 2022)
Debemos por ende considerar las particularidades textuales y contextuales propias de esta obra en el marco
del género himno. Por supuesto, las situaciones que se dan alrededor de considerar una obra adscrita a algún
género musical en particular, están mediadas por su apropiación social, su funcionalidad y su grado de
representatividad para una colectividad. Lo anterior, a veces en concordancia con las decisiones del
compositor o a veces en contra de ellas. En última instancia, es la sociedad, a través de sus múltiples formas
de recepción y apropiación, la que termina por clasificar, ordenar y catalogar las producciones musicales que
son convencionales o transgreden la tradición en la que se inscriben.
Los géneros musicales y las convenciones por una cierta comunidad: definen los límites de
lo que cuenta como un comportamiento musical apropiado. Pero la cristalización o
legislación [en torno a los géneros] también hace que esas normas estén disponibles para
ser rotas, haciendo que la música se constituya en un terreno en el cual las transgresiones
y las oposiciones pueden ser registradas directamente. (McClary 1991, 27 como se citó en
Ochoa 2003, 86)
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3.1. Aparato crítico de la edición del manuscrito
Según Grier “[...] la tarea del editor es fijar y presentar un texto que represente lo más plenamente posible
su concepción de la obra, determinada por un examen crítico de la misma, sus fuentes, el contexto histórico
y el estilo” (Grier 2008, 39). Desde este enfoque, el cual se presenta como nuestro referente principal, se
lleva a cabo la edición del manuscrito de El centavo de navidad.
La heurística, entendida como la ordenación del material y el proceso de edición (Sans 2010, 2), cuando se
hace un trabajo de transcripción de una partitura original se debe tratar al máximo de conservar su
integridad. Pero algunas veces, la partitura puede presentar inconsistencias que, en la mayoría de los casos,
son subsanadas por el mismo compositor en ediciones posteriores. Sin embargo, en la obra se presentaron
varias inconsistencias que no parecen haber sido revisadas y rectificadas por el compositor, quizás dada la
premura de la entrega al ser una obra que el compositor envió a Medellín como agradecimiento al concierto
que realizaron en su homenaje.
Desde una perspectiva general, llama la atención la escritura de las plicas en la voz y algunos compases del
piano en la copia del manuscrito. En la voz, las plicas siempre están hacia abajo, indistintamente de la altura
de las notas en el pentagrama. Este aspecto se transformó a partir de los protocolos actuales de edición
musical teniendo en cuenta la conciencia histórica que demanda la edición crítica en cuanto al uso de
convenciones de notación musical diferentes con respecto a los usos del momento histórico en el cual la
obra fue creada, sin perder de vista el significado semiótico de cada símbolo de notación (Grier 2008, 32).
Otra inconsistencia corresponde al aspecto formal. Hay ausencia de casillas de repetición al final de la
partitura. Como el himno posee varias estrofas, debería repetirse la música con diferente letra. Por este
motivo, se agregó una doble casilla de repetición en el compás 39 para volver al principio, y en el 40 la
segunda de ellas para continuar (ver figura 2).
Figura 2 - Fragmento del manuscrito de El centavo de navidad. Compases 38 al 40
Fuente: Biblioteca del campus la Floresta del Instituto Tecnológico Metropolitano (ITM).
Para la repetición desde la anacrusa del compás 40, se agregó una barra de repetición al inicio del compás 2
(ver figura 3).
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Figura 3 - Fragmento del manuscrito de El centavo de navidad. Compases 1 y 2
Fuente: Biblioteca del campus la Floresta del Instituto Tecnológico Metropolitano (ITM).
Otra corrección corresponde a la adición de un silencio de negra entre los tiempos 1 y 3 del tercer compás.
Se justifica esta acción para continuar con una respuesta coherente al motivo anacrúsico inicial, y para
completar los cuatro tiempos que corresponden en la cifra de compás de 4/4 (ver figura 4).
Figura 4 - Fragmento del manuscrito de El centavo de navidad. Compases 1 al 3
Fuente: Biblioteca del campus la Floresta del Instituto Tecnológico Metropolitano (ITM).
En los compases 7 y 15 de la mano izquierda también se presenta una inconsistencia rítmica, dado que
aparece una blanca sin el respectivo silencio en los dos tiempos restantes. Se subsanó este error cambiando
la figura de blanca por redonda en ambos casos (ver figura 5).
Figura 5 - Fragmento del manuscrito de El centavo de navidad. Compases 7 y 15
Fuente: Biblioteca del campus la Floresta del Instituto Tecnológico Metropolitano (ITM).
En el compás 8, se realiza una corrección en la línea melódica de la voz solista, ya que aparecen dos notas
formando un intervalo de tercera que riñe con el formato de solista. Se decide dejar el do, ya que el mi
aparece con una línea en la mitad de la nota, lo que puede indicar la intención de invalidarla a manera de
tachón. Esta misma corrección se realizó en el compás 15 de la mano derecha del piano, al dejar la nota fa y
eliminar la nota re que aparece con un tachón (ver figura 6).
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Figura 6 - Fragmento del manuscrito de El centavo de navidad. Compases 8 y 15
Fuente: Biblioteca del campus la Floresta del Instituto Tecnológico Metropolitano (ITM).
Se realizó una modificación del texto que aparece en el compás 8, en el cual el compositor escribió las
palabras “techo” y “pan”. Se agregó la partícula “sin” que aparece en el encabezado de la partitura (“techo
y sin pan”) escrita por Ciro Mendía (ver figura 7).
Figura 7 - Fragmento del manuscrito de El centavo de navidad. Compases 8 y 9
Fuente: Biblioteca del campus la Floresta del Instituto Tecnológico Metropolitano (ITM).
En el compás 11 se agrega el bemol en el re inferior de la mano derecha para que coincida con el acorde de
sol bemol mayor. Esto mismo se corrigió en el compás 32 al presentarse un do bemol en la melodía y un do
natural en el acorde de la mano derecha del piano (ver figura 8).
Figura 8 - Fragmento del manuscrito de El centavo de navidad. Compás 11 y 32
Fuente: Biblioteca del campus la Floresta del Instituto Tecnológico Metropolitano (ITM).
En el compás 13 se realizaron dos modificaciones, por una parte, las dos negras ligadas en la línea melódica
de la voz se cambiaron por una blanca, ya que la letra de la primera y segunda estrofa (“bendecirán” y
“caridad”) culminan en el tiempo fuerte sin la necesidad de otra figura adicional para su entonación. Por
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otro lado, en el acompañamiento del piano en la mano derecha, se cambió la blanca por una negra con
puntillo para que correspondiera con el tiempo de las dos semicorcheas del final (ver figura 9).
Figura 9 - Fragmento del manuscrito de El centavo de navidad. Compases 11 al 13
Fuente: Biblioteca del campus la Floresta del Instituto Tecnológico Metropolitano (ITM).
En el compás 19, se anuló una blanca con función de nota tenida ya que en la secuencia melódica no parece
tener contexto. La blanca inclusive aparece desplazada del tiempo que le corresponde (ver figura 10).
Figura 10 - Fragmento del manuscrito de El centavo de navidad. Compases 17 al 19
Fuente: Biblioteca del campus la Floresta del Instituto Tecnológico Metropolitano (ITM).
En el compás 28 se agregó un silencio de corchea en la primera mitad del segundo tiempo del compás en la
mano derecha para seguir con la secuencia rítmica de respuesta a contratiempo del compás anterior (ver
figura 11).
Figura 11 - Fragmento del manuscrito de El centavo de navidad. Compás 28
Fuente: Biblioteca del campus la Floresta del Instituto Tecnológico Metropolitano (ITM).
Otra modificación que se realizó fue con base en el cambio de armonía que se presenta en el compás 16, ya
que el compositor utilizó en el segundo acorde del compás un la natural en el contexto de la dominante de
mi bemol mayor, es decir, un si bemol con séptima menor. Esta séptima, por funcionalidad armónica, debería
ser séptima de dominante, por lo que la nota la debería ser bemol (ver figura 12).
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Figura 12. Fragmento del manuscrito de El centavo de navidad. Compás 14 al 16
Fuente: Biblioteca del campus la Floresta del Instituto Tecnológico Metropolitano (ITM).
En el compás 22 se cambiaron los valores de las dos corcheas iniciales por dos negras para que
correspondiera con el compás de cuatro cuartos. Este cambio se justifica porque la segunda corchea va
acompañada de unas notas de adorno que sólo serían viables sobre una negra. Además, los compases
anteriores dan cuenta de una secuencia rítmica y melódica que sirvió para dar continuidad en este compás.
La segunda modificación que se realizó en este compás fue sobre el acompañamiento de la mano izquierda
al agregar las notas faltantes del acorde que no se escribieron en la partitura. Las notas faltantes se
agregaron con base en el acorde resultante de la combinación entre los elementos melódicos más los del
acompañamiento (ver figura 13).
Figura 13. Fragmento del manuscrito de El centavo de navidad. Compás 20 al 23
Fuente: Biblioteca del campus la Floresta del Instituto Tecnológico Metropolitano (ITM).
Todas las modificaciones llevadas a cabo se realizaron evaluando cada una de las posibilidades sobre la base
del estilo tanto del compositor como de la obra misma (Grier 2008, 34).
4. Partitura editada
A continuación, se presenta la edición de El centavo de navidad del compositor colombiano Luis A. Calvo,
una obra de c. 1920 y catalogada por Ospina Romero (2013a y 2017) como la obra No. 63. Tal como en la
copia del manuscrito, se transcribe el texto de la primera estrofa y el coro, pero con las correcciones
ortográficas a lugar.
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5. Conclusiones
Se presenta a través de este artículo la edición crítica de una obra hasta el momento inédita del compositor
Luis A. Calvo. Esta obra, a pesar de que se menciona en el catálogo realizado por Ospina Romero (2013a y
2017), no se había encontrado en ninguno de los archivos y repositorios revisados hasta el momento. La
edición recogió diferentes reflexiones en torno a la vida del compositor, así como un análisis textual y
contextual de la obra. Esta publicación se convierte en un aporte para la consolidación del catálogo de Calvo
y, así mismo, nos ofreció la oportunidad de reflexionar críticamente sobre la fuente manuscrita y el
contenido musical desde la perspectiva del compositor y el editor.
En la obra se proponen algunas modificaciones relacionadas con inconsistencias del manuscrito en cuanto
alturas, estructura y ritmos. Todas ellas se han justificado y argumentado desde el contexto musical de la
composición. Sin embargo, no se hizo lo mismo con el texto o la lírica. En el manuscrito original no se alcanzan
a leer algunas palabras del texto de Ciro Mendía, por lo que se disponen líneas horizontales en el respectivo
espacio o al lado de la palabra incompleta. Este aspecto queda abierto para una investigación posterior que
disponga de las fuentes primarias que den información con respecto a la letra. A pesar de la búsqueda
intensa y prolongada de este contenido, no fue posible dar con el texto completo escrito por Mendía.
Ospina Romero (2012, 2013a, 2013b, 2017), Duque (1995), Gómez-Vignes (2005) y Serrano y Mejía (2005),
fueron antecedentes y referentes determinantes en el proceso de edición crítica llevado a cabo en este
artículo. Todos aportaron significativamente a la construcción de la semblanza biográfica del compositor, así
como a la reflexión crítica sobre El centavo de navidad como himno. En este caso particular, la edición que
acá se presenta se considera un aporte que se suma a la consolidación de la obra de Calvo. Esta edición
aporta en la línea de trabajo investigativo de los autores mencionados y debe a sus contribuciones gran parte
de este constructo histórico y conceptual.
Las implicaciones teóricas de esta edición crítica están adscritas a la reflexión sobre el género musical en
general y a la idea de himno en relación con las posibles prácticas que se quedan en lo convencional y las
que transgreden elementos tradicionales del género. Teniendo presente que toda clasificación, catalogación
o relacionamiento de un género con una tipología general está constantemente transitando por una relación
dialéctica entre las constantes y las variables o, si se quiere, sobre las deformaciones (Hepokoski y Darcy
2006) que los arquetipos tradicionales contienen para ser movilizados o reubicados según las intenciones
del compositor y los procesos de recepción o apropiación de los oyentes, El centavo de navidad, si bien se
cataloga por parte del compositor dentro del género himno, tiene varias características que lo hacen
particular en relación con el contexto convencional de este género. Entre ellas podemos mencionar el texto,
la estructura formal, el ritmo y la armonía.
Se presenta una edición de la partitura del himno El centavo de navidad como un aporte para investigadores,
docentes, estudiantes y el público en general. Una obra inédita cuya partitura física o digital, hasta la
publicación de este artículo, no estaba localizada. Esperamos en los próximos meses hacer la producción de
esta obra en los estudios de grabación del Instituto Tecnológico Metropolitano (ITM) como un aporte
complementario a la publicación de esta partitura.
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6. Referencias
Alcaldía de Pereira. 2022. “Himno de Pereira 159 años.” Acceso el 2 de mayo de 2023
https://www.youtube.com/watch?v=DWXkoOzr-FU
Alcaldía de Sonsón. 2020. “Himno de Sonsón (Video oficial).” Acceso el 2 de mayo de 2023,
https://www.youtube.com/watch?v=WWWVaFU3xK0
Anderson, Warren, Thomas J. Mathiesen, Susan Boynton, Tom R. Ward, John Caldwell, Nicholas Temperley
and Harry Eskew. 2001. Hymn. Grove Music Online.
https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.13648
Banrepcultural, 2022. “Gonzalo Mejía”. Colombia: Enciclopedia digital del banco de la república. Acceso el
24 de mayo de 2023.
https://enciclopedia.banrepcultural.org/index.php/Gonzalo_Mej%C3%ADa#:~:text=Gonzalo%20Mej%
C3%ADa%20fue%20pionero%20en,Darién%3B%20por%20eso%20se%20le
Bedoya-Sánchez, Álvaro. 1987. “Luis Antonio Calvo [Música notada]: adaptaciones para guitarra de las
obras originales para piano”. Bogotá: Centro Colombo-Americano.
Berrio, Lezlye. 2022. “Luis Antonio Calvo. Integral de piano solo”. Medellín: Ediciones Historias del Piano
Colombiano Luis Antonio Calvo
Carreras, Juan José. 2020. “La música”. En El trienio Liberal (1820-1823). Una mirada política, editado por
Pedro Rújula e Ivana Frasquet. Granada: Comares, 487-511.
Casares, Emilio. 2000. “Un espacio alternativo de la música de salón: el café y su música”. En Música
Iberoamericana de Salón, editado por José Peñín. 67-92. Fundación Vicente Emilo Sojo.
Duque, Ellie Anne. 1995. “Luis A. Calvo (1882-1945). En el cincuentenario de su muerte, un análisis de su
obra musical”. Revista Credencial Historia. 72: 12-15. Acceso el 4 de mayo de 2023
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