[Digite texto] [Digite texto] [Digite texto]
eISSN 2317-6377
Suíte para os Orixás: da criação à performance na bateria de
Esdra “Neném” Ferreira nas faixas Xangô e Katendê
Suíte para os Orixás: from composition to the drumset performance of
Esdra “Neném” Ferreira on tracks Xangô and Katendê
André Machado Queiroz
Escola de Música da Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte (MG), Brasil
limaoqueiroz@gmail.com
Fernando de Oliveira Rocha
Escola de Música da Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte (MG), Brasil
SCIENTIFIC ARTICLE
Section Editor: Ronan Gil de Morais e Luís Bittencourt
Layout Editor: Edinaldo Medina
License: "CC by 4.0"
Submitted date: 30 oct 2023
Final approval date: 03 dec 2023
Publication date: 20 dec 2023
DOI: 10.35699/2317-6377.2023.48600
RESUMO: Este artigo identifica elementos de performance característicos do estilo do baterista Esdra “Neném” Ferreira. Para isto
foram analisadas as faixas Katendê e Xangô do CD Suíte para os Orixás, que é resultado de uma parceria entre Neném e Mauro
Rodrigues. Mostramos a maneira com que certos ritmos e melodias, baseados em tradições do candomblé, foram apresentados
por Neném a Mauro e, em seguida, como eles foram adaptados na composição da suíte e na performance da bateria e percussão.
Por fim, a partir da realização e análise de diversas transcrições da bateria nas duas faixas, foi possível apontar algumas
características do estilo de Neném, como a influência da linguagem musical do candomblé, a sua constante interação com o
material musical ao seu redor, o seu domínio sobre compassos ímpares e a sua habilidade de usar síncope, deslocamentos de
frases de um compasso para o outro e ritmos cruzados, sem perder o sentido da condução rítmica.
PALAVRAS-CHAVE: Suíte para os Orixás; Esdra “Neném” Ferreira; Mauro Rodrigues; Bateria.
ABSTRACT: This paper identifies performance elements characteristic of the style of drummer Esdra “Neném” Ferreira. For this
purpose, we analyzed the tracks Katendê and Xangô from the CD, Suite para os Orixás, which is the result of a partnership between
Neném and Mauro Rodrigues. We showed how certain rhythms and melodies, based on candomblé traditions, were presented
by Neném to Mauro and then how they were adapted in the composition of the suite and in the performance of drums and
percussion. Finally, by transcribing and analyzing several excerpts of the drums in the two tracks, it was possible to point out some
characteristics of Neném’s style, such as the influence of the musical language of candomblé, his constant interaction with the
musical material around him, his mastery over odd meters, and his ability to use syncopations, upbeats, and cross rhythms without
losing the sense of the groove.
KEYWORDS: Suíte para os Orixás; Esdra “Neném” Ferreira; Mauro Rodrigues; Drumset.
Per Musi | Belo Horizonte | v.24 | Section RePercussions | e232428 | 2023
Per Musi | Belo Horizonte | v.24 | Section RePercussions | e232428 | 2023
2
Queiroz, André Machado; Rocha, Fernando de Oliveira. “Suíte para os Orixás: da criação à performance na bateria de Esdra “Neném” Ferreira nas faixas
Xangô e Katendê”
1. Introdução
Os estudos sobre os bateristas brasileiros são recentes e cada vez mais comuns nas universidades brasileiras,
como podemos atestar em diversas publicações tais como: Aquino (2009), Barsalini (2009, 2014), Bastos
(2010), Braga (2011), Cortês (2012), Dias (2013, 2020), Ezequiel (2014), Favery e Hashimoto (2018), Galvão
(2022), Queiroz (2006, 2021), Smith (2014), Souza e Schambeck (2012) e outros. Tais estudos buscam, de
maneira geral, compreender melhor a linguagem da bateria na música popular brasileira. Neste artigo
buscaremos identificar elementos de performance característicos do estilo do baterista Esdra “Neném”
Ferreira
1
, um dos mais importantes e influentes bateristas do cenário da música popular e instrumental de
Belo Horizonte, do Brasil e do mundo desde a década de 1960. Para isto serão analisadas as faixas Katendê
e Xangô do CD Suíte para os Orixás. Um estudo mais completo do estilo de Neném, tanto na performance
da Suíte quanto em outros trabalhos de sua longa carreira, pode ser encontrado em Queiroz (2021).
A Suíte para os Orixás (Rodrigues e Ferreira 2006a) é resultado de uma parceria entre Neném e o flautista,
compositor e arranjador Mauro Rodrigues
2
. A Figura 1 mostra a capa do CD. Além de flauta e bateria, a
gravação inclui percussão, baixo elétrico, vibrafone e orquestra. O CD contém composições escritas com
base nos conhecimentos e na formação de Neném no candomblé. Todas as músicas e orquestrações feitas
por Mauro Rodrigues se basearam em cantigas e ritmos atribuídos a diferentes orixás e apresentados a ele
por Neném, que supervisionou o trabalho de composição de toda a obra com a intenção de não perder
características musicais e sentidos atribuídos a cada orixá. Ao lado destes elementos oriundos do candomblé,
percebemos também no CD outras influências vindas da improvisação jazzística, da música instrumental
brasileira e até da música erudita.
Neste artigo é feito um estudo dos ritmos presentes nas faixas Xangô e Katendê. Inicialmente mostraremos
a maneira com que eles foram apresentados por Neném a Mauro e, em seguida, como eles foram adaptados
para a suíte na performance de Neném na bateria e também nos arranjos feitos para a percussão. Como
metodologia para a análise do estilo de Neném, realizamos diversas transcrições de sua performance nas
duas faixas aqui analisadas. A escolha das duas músicas se fez primeiramente pelo fato dos seus ritmos
originais estarem na fonte primária aqui utilizada e que tivemos acesso, isto é, uma gravação que Mauro fez,
em 1992, de Neném tocando no atabaque ritmos e cantigas de candomblé (Rodrigues 1992). Além disso,
1
Adotaremos Neném para nos referirmos a ele neste texto.
2
Mauro Rodrigues é graduado em flauta pela Escola de Música da UFMG, mestre em musicologia pelo
Conservatório Brasileiro de Música (CBM – RJ) e doutor em Artes Cênicas pela Escola de Belas Artes da
UFMG. Foi Pesquisador Visitante pela Fundação de Amparo a Pesquisa do Estado de Minas Gerais (FAPEMIG)
desenvolvendo pesquisa para a introdução de conteúdos de música popular no curso de graduação em
música na UFMG. Atualmente é professor na Escola de Música da UFMG. Iniciou-se profissionalmente na
década de 70 tocando guitarra, violão e flauta transversal em diversos grupos musicais. Formou, na década
de 80, com Juarez Moreira, Yuri Popoff e Neném o grupo Vera Cruz, desenvolvendo um trabalho autoral.
Gravou os discos autorais, “Lua – Edição Brasileira”, “Suíte para os Orixás”, “Um Sopro de Brasil”, “Tom de
Adélia” e “O Sempre Amor”, estes dois últimos em parceria com a poetisa Adélia Prado. Tem atuado como
compositor, arranjador e instrumentista em apresentações e gravações de artistas como: Nivaldo Ornelas,
Maria Schneider, Adélia Prado, Beto Guedes, Edição Brasileira, Juarez Moreira, Gilvan de Oliveira, Hermeto
Paschoal, Milton Nascimento, Nelson Aires, Paulinho Pedra Azul, Amaranto, Babaya, Benjamim Taubkin,
Rudi Berger, Toninho Horta e Misturada Orquestra, dentre outros.
Per Musi | Belo Horizonte | v.24 | Section RePercussions | e232428 | 2023
3
Queiroz, André Machado; Rocha, Fernando de Oliveira. “Suíte para os Orixás: da criação à performance na bateria de Esdra “Neném” Ferreira nas faixas
Xangô e Katendê”
elas apresentam características rítmicas (como fórmulas de compasso não tão usuais) e momentos de
improvisação que acabam dando destaque ao papel da bateria. Por fim elas fazem parte deste CD que tem
uma relação muito forte com a musicalidade de Neném, muito influenciada pela sua ligação com o
candomblé.
Figura 1 – Capa do CD Suíte para os Orixás
A presença da música nos rituais de candomblé é essencial. Ângelo Nonato Cardoso, em sua tese “A
Linguagem dos Tambores” (Cardoso 2006), menciona o quanto é presente e fundamental a música nos
rituais do candomblé.
No uso corrente, atual, candomblé pode ser compreendido como um termo genérico
utilizado para denominar algumas religiões afro-brasileiras que compartilham de certas
características. Em comum, estas religiões apresentam, por exemplo, o fenômeno da
possessão e da importância da música em seus rituais. Isto é, a divindades cultuadas nestas
religiões, ao incorporarem no corpo de seus filhos, mostram-se presentes aos olhos do fiel,
por assim dizer também fisicamente. Sobre a música no candomblé, ela não exerce um
papel simplesmente ornamental. Ela tem uma função tão significativa quanto os elementos
mais importantes que compõe os rituais desta religião. Tamanho é o valor da música, nas
religiões afro-brasileiras, que seus rituais públicos iniciam, se desenvolvem e terminam
concomitantemente com ela; também são vários os ritos onde a ausência da música é
inconcebível. (Cardoso 2006, 1)
No caso de Neném, que é um ogã no candomblé, é visível a influência e impacto desta música e dos ritmos
dos orixás na sua performance na bateria.
No meu caso, graças a Deus, é o seguinte: Ogã, numa casa de candomblé em que se pratica
iorubá, é o responsável pelo toque de chamado dos orixás, é o coração do candomblé,
daquele momento de transe. Ele canta as cantigas em dialeto iorubá para a manifestação
dos orixás. É uma pessoa muito responsável. Existe uma hierarquia: ogã alabê é o que
canta, que tira a “zuela”. O ogã rumpi e o lé são os tambores médio e menor,
respectivamente. Todos com funções independentes, cada um faz uma coisa para o todo
da orquestra de tambores. Ogã é uma espécie de sacerdote, ligado ao dono do candomblé.
Tudo dele é com o ogã, responsável pelo toque; se está bom, se é regular, se está mal
Per Musi | Belo Horizonte | v.24 | Section RePercussions | e232428 | 2023
4
Queiroz, André Machado; Rocha, Fernando de Oliveira. “Suíte para os Orixás: da criação à performance na bateria de Esdra “Neném” Ferreira nas faixas
Xangô e Katendê”
tocado ou cantado. É complexa a coisa [...] (Ferreira 2009)
Para Mauro Rodrigues a principal e primeira formação musical de Neném vem de sua formação religiosa e
esta música, que ele aprendeu desde criança, é totalmente refletida na bateria.
A experiência dele, de ogã, de tocar estes ritmos, de tocar percussão no candomblé, neste
terreiro que ele se fundamentou, é completamente presente na forma que ele toca
bateria. A originalidade desta concepção do Neném vem deste berço de percussão onde
ele vê na bateria os tambores do candomblé... Muito antes de vir a influência do jazz, do
clube da esquina, antes de tudo... Isto é a raiz da originalidade da forma dele tocar... Além
disso o ogã toca para o santo, quando baixa o santo, ele toca para o santo dançar. Então
tem uma conexão entre o toque e a dança... ele não faz o santo dançar ele toca o que o
santo está pedindo para ele com o corpo... então tem uma conexão muito estreita entre o
que deve ser tocado e o que está sendo dançado... e pensando no Neném tocando e sua
capacidade de observação com tudo que está acontecendo é um exercício antigo... ele já
tem esta conexão com o ambiente e o que está acontecendo ele exercitou isto desde
criança... então isto foi o começo. (Rodrigues 2017, n.p.)
A seguir apresentaremos algumas informações sobre a vida e a carreira de Neném. Em seguida faremos uma
contextualização da Suíte para os Orixás (desde sua concepção até a gravação do CD em 2006). Finalmente,
na seção 4, discutiremos questões relacionadas à percussão e à bateria nas duas faixas aqui analisadas, com
ênfase na performance de Neném na bateria. É importante salientar que, para a plena compreensão deste
estudo, é fundamental a apreciação dos áudios aqui analisados (em links dispostos ao longo do texto).
2. Um breve histórico sobre Esdra “Neném” Ferreira
A música feita em Minas Gerais, dos anos 60 até os dias de hoje, teve e ainda tem diversas influências,
informações e fusões de estéticas que serviram de referência e inspiração para compositores e
instrumentistas. Destacam-se harmonias soando de formas imprevisíveis, letras e melodias soando e falando
de amor, esperança, cultura local, fé e outros. Os ritmos, por sua vez, também reagiram a essa complexidade
de novos conceitos na forma de tocar e compor, influenciados pelo regionalismo, música afro/religiosa,
samba, jazz, valsa, música dos Beatles, choro, música pop, música contemporânea e erudita (Borges 1996).
Chico Amaral, compositor e instrumentista, fala em seu livro A Música de Milton Nascimento sobre o
contexto das diversas influências que existiram na música brasileira a partir dos anos 60. Ele afirma que:
[Isto] não se limitou a Luiz Eça + Edu Lobo + Beatles, o que já seria muito. Começam a
entrar coisas inesperadas no circuito: Espanha, América Latina (como no Tropicalismo);
música rural, indígena, religiosa; música negra dentro e fora do contexto urbano; algum
jazz, rock progressivo, música clássica, música de cinema e experimentalismos. Tudo isto
de maneira absolutamente original: África, América Latina, Beatles, música pop, samba,
música rural – tudo a seu modo. (Amaral 2013, 27)
Esdra Expedito Ferreira, conhecido como “Neném”, nasceu nesse período da história da música de Minas
Gerais, em Belo Horizonte, no bairro Barro Preto, no dia 6 de junho de 1954. Sua mãe era compositora e foi
fundadora de uma das primeiras escolas de samba de Minas Gerais. Foi com ela que Esdra aprendeu os
Per Musi | Belo Horizonte | v.24 | Section RePercussions | e232428 | 2023
5
Queiroz, André Machado; Rocha, Fernando de Oliveira. “Suíte para os Orixás: da criação à performance na bateria de Esdra “Neném” Ferreira nas faixas
Xangô e Katendê”
primeiros ritmos do samba no tamborim, pandeiro, cuíca, surdo, agogô e tarol. A família de seu pai tinha
vários músicos, e todos gostavam de cantar e ouvir o jazz. Segundo Neném:
quase todos os tios e primos tocavam alguma coisa. Meu pai cantava muito bem, tinha a
voz bonita. Toda a família dele gostava de cantar, de jazz, de Nat King Cole, de Frank Sinatra
e de Billie Holiday. Já a parte da minha mãe é o povo do samba. São de Diamantina. Ela
tocava quase todos os instrumentos de percussão, pois foi fundadora de uma das primeiras
escolas de samba de Minas Gerais, a Monte Castelo. Com ela aprendi a parte do samba.
Meus tios tocavam trompete. Fui criado nesse meio. (Ferreira 2009)
Aos sete anos de idade, devido a problemas de saúde de sua mãe, Neném passou a viver com sua tia Maria
Paulina, babalorixá no terreiro de candomblé Santa Joana D’Arc. Nesse terreiro, ele começou a brincar com
o atabaque criando associações ao que já havia ouvido, tocado e aprendido na referida escola de samba.
Durante anos, Neném teve profunda formação no candomblé, na função de tocar o atabaque em rituais até
chegar ao mais alto posto, isto é, tornar-se um ogã.
Aos dezesseis anos de idade, Neném teve seus primeiros contatos com a bateria, quando se mudou para o
bairro Alto dos Pinheiros e começou a frequentar os bailes no Clube Recreativo, onde ia exclusivamente para
observar o baterista tocar. Em dado momento, se enturmou e conseguiu autorização para praticar naquela
bateria, desde que a banda não estivesse ensaiando e, assim, começou a aprender a tocá-la sozinho.
Nos anos 60, já profissional em Belo Horizonte e tocando em ambientes como a boate Sucata e o bar 890,
sentiu a necessidade de se aprimorar. Com essa motivação, Neném fez aulas de técnica com o professor
Emílio Gama. Além de Emílio, seu “professor técnico”, Neném tinha um grande mentor musical: o baterista
Laércio Vilar. Como ele afirma:
No geral meu grande mestre foi o Laércio Vilar. O primeiro que me fez enxergar os outros
bateristas do mundo. Ele e outro amigo nosso, o baterista Dinelli, que hoje é advogado.
Íamos para a casa do Dinelli, no Padre Eustáquio, ouvir os grandes mestres, pois não
tínhamos radiola. Ouvíamos Elvin Jones, meu grande mestre, Art Blakey, Max Roach e
Buddy Rich. Os mais novos também, como Jack DeJohnette, meu ídolo maior na atualidade,
Billy Cobham, Steve Gadd, Philly Jo Jones e Tony Williams. São caras criativos, inventaram
o que o mundo todo copia. Criaram vários estilos. Nessa mesma época, também tive ídolos
brasileiros, músicos que ouvi muito lá na casa do Dinelli, como Edson Machado, Airto
Moreira, Dom Um Romão, Paulo Braga e Robertinho Silva. São meus ídolos [...].
Na minha forma de tocar está presente a coisa africana, por causa dos tambores e da escola
de samba. Participei disso tudo. Além do toque jazzístico das músicas que ouvia com meus
pais, de Nat King Cole e de Count Basie. Então, é tudo misturado: o lado africano com a
paixão pelo jazz e as coisas brasileiras, pois sou brasileiro, graças a Deus, com baião,
xaxado, maracatu, samba e samba de roda [...] (Ferreira 2009)
Nos anos 1970, quando Neném tocava profissionalmente no bar 890 em Belo Horizonte, seus primeiros
contatos com músicos e artistas daquela época começaram a se expandir. Certa vez, foi chamado para
participar de uma banda, a Arca de Noé, junto com o cantor e compositor Fernando Oly. Então, fizeram uma
gravação:
Per Musi | Belo Horizonte | v.24 | Section RePercussions | e232428 | 2023
6
Queiroz, André Machado; Rocha, Fernando de Oliveira. “Suíte para os Orixás: da criação à performance na bateria de Esdra “Neném” Ferreira nas faixas
Xangô e Katendê”
Ele tinha um grupo chamado A Arca de Noé – me chamou pra tocar nesse grupo. Aí eu
gravei com ele e o Flávio Venturini ouviu isso e falou: “Que legal, o cara toca legal, vamos
chamar ele pra tocar.” (Ferreira, s.d.)
O cantor e compositor Beto Guedes, ao saber daquele jovem baterista, foi ao 890 assisti-lo tocar e o convidou
a fazer uma turnê de shows do disco “Sol de Primavera” (1979) junto ao grupo Vera Cruz com o qual também
tocava, formado por Juarez Moreira, Mauro Rodrigues, José Namen e Yuri Popoff. Relembra o artista: “Foi
com esse grupo que eu fiz a primeira turnê com o Beto” (Ferreira, s.d.).
Do bar 890 Neném foi para o Brasil e o mundo, apresentando sua linguagem e realizando, desde então,
shows e gravações com artistas como Milton Nascimento, Toninho Horta, Beto Guedes, Lô Borges, Flávio
Venturini, Marku Ribas, Juarez Moreira e feito parte de diversos grupos da cena da música instrumental de
Minas Gerais.
3. A construção da Suite para os Orixás: de um sonho de Mauro Rodrigues para
a gravação do CD
A idealização da suíte surgiu a partir de um sonho que Mauro Rodrigues teve em 1991. No sonho ele
imaginou uma música longa, tocada por flauta, bateria e orquestra de cordas.
Uma noite de novembro de 1991 eu tive um sonho com música. A música era com uma
orquestra de cordas, flauta e bateria tocando uma peça de duração longa. Uma música
maravilhosa que deixou uma impressão muito forte. Inspirado por ela eu procurei o
Neném, o Esdra Expedito Ferreira, e propus a ele uma parceria. Compor juntos uma música
para flauta, bateria e orquestra de cordas. Ele apresentaria os ritmos e sobre esse material
eu trabalharia. Um projeto meio absurdo e improvável naquele momento. Implicava um
trabalho imenso, sem nenhuma perspectiva de produção real. No entanto, ele aceitou a
proposta e me devolveu o desafio: compor tendo como base, material gerador, as cantigas
e os ritmos dos orixás. (Rodrigues 2012, 81)
Até então Mauro não sabia da ligação de Neném com o candomblé e de todo o conhecimento que ele tinha
sobre as cantigas e ritmos desta tradição. A partir desta descoberta, os dois decidiram que as composições
do projeto seriam baseadas em ritmos e cantigas do candomblé. Assim nasceu a ideia da Suíte para os Orixás.
Para auxiliar no seu processo de composição, Mauro gravou Neném explicando a personalidade/arquétipo
de cada orixá e também cantando e tocando cantigas e ritmos relacionados a cada orixá. De posse deste
material, ele iniciou um demorado e meticuloso processo de composição de obras para flauta, bateria, baixo,
percussão, vibrafone e cordas, baseadas nas matrizes gravadas por Neném. Este trabalho contou sempre
com a supervisão do próprio Neném, com o intuito de não se perder o sentido original e a característica de
cada ritmo e melodia. Mauro relata detalhes deste início do processo:
O primeiro passo foi gravar as cantigas e os ritmos que o Neném ia trazendo. Fizemos isso
em três seções. As gravações foram feitas em fita magnética. O local foi sua casa na Rua
Itajubá, em um barracão de fundos com um pequeno quintal, onde havia a sombra de um
frondoso maracujá. Ele ia gravando as cantigas, a maioria nos dialetos de origem africana
e outros apenas vocalizados. Gravava estas cantigas às vezes acompanhando-se ao
atabaque e às vezes a capela. Depois tocava os ritmos, em alguns casos, decompondo a
Per Musi | Belo Horizonte | v.24 | Section RePercussions | e232428 | 2023
7
Queiroz, André Machado; Rocha, Fernando de Oliveira. “Suíte para os Orixás: da criação à performance na bateria de Esdra “Neném” Ferreira nas faixas
Xangô e Katendê”
polifonia rítmica, tocando cada padrão rítmico separadamente. É que os toques emergem
da superposição de diferentes frases, padrões realizados em diversos instrumentos da
orquestra do candomblé. A polifonia rítmica é uma das características destes toques.
(Rodrigues 2012, 80)
Do sonho de Mauro Rodrigues em 1991 até a gravação do CD, em 2006, foram quinze anos durante os quais
a obra foi sendo modificada, ganhando maturidade e alcançando a forma na qual foi registrada. O primeiro
experimento da suíte foi em um ensaio com a Orquestra Sesiminas, cedido pelo maestro Marco Antônio
Maia Drummond. Mauro e Neném ensaiaram a música Oxóssi, primeira composição pronta da suíte e, após
ouvirem a gravação do ensaio, ficaram otimistas com a perspectiva do trabalho. Também perceberam que
seria importante agregar um contrabaixo elétrico ao trabalho.
Esse primeiro experimento com orquestra foi muito animador. Tocamos para Oxóssi e
recordo-me de termos saído do ensaio, eu e o Neném, com a certeza de que o projeto iria
vingar. A parte de orquestra era muito parecida com àquela versão que seria registrada
anos mais tarde em CD. Também era evidente que estávamos confrontando duas tradições
diversas, a erudita representada pela orquestra e a popular, naquele momento
representada pela bateria e pelas cantigas e viria a se tornar o “grupo”, com contrabaixo,
vibrafone e percussão. Esse grupo e suas ações, não só nessa dança, mas em toda a Suíte,
foi surgindo, sendo construído essencialmente durante as performances posteriores.
Especialmente as partes de percussão e atabaques e os detalhes de timbres percussivos,
foram concebidos, portanto, mais tarde. (Rodrigues 2012, 89)
A primeira audição da Suíte para os Orixás ocorreu em 1995 no Primeiro Festival Internacional de Arte Negra,
o FAN, em Belo Horizonte. Na preparação para esta apresentação foi decidido agregar ao grupo, além do
baixo elétrico, três percussionistas se alternando nos atabaques do candomblé e outras percussões.
Neném escolheu os percussionistas, o Moura, seu primo do terreiro, ogã também, o Bill
Lucas também conhecedor de alguns toques tradicionais de candomblé e da tradição
caribenha, e a Daniela Rennó, mão boa no atabaque e também na marimba de vidro. Foi
dela inclusive a iniciativa de introduzir a sonoridade da marimba de vidro em alguns trechos
da suíte, o que mais tarde viria a se desdobrar em partes de vibrafone para toda a peça.
(Rodrigues 2012, 96)
Após esta apresentação, consciente de que nem sempre seria viável contar com a orquestra devido a
questões econômicas e logísticas, Mauro começou a adaptar as orquestrações para a marimba de vidro
(inclusive percebendo possibilidades que a marimba oferecia e que as cordas não tinham), contrabaixo e
flauta. No final dos anos 90, Mauro começa a trabalhar com o músico Fernando Rocha em projetos musicais
que uniam a flauta ao vibrafone. Com isto ele começa a se aproximar mais do vibrafone e compreender os
recursos deste instrumento, passando então a arranjar a suíte com o vibrafone no lugar da marimba de
vidro.
Em 2001 a Suíte para os Orixás foi selecionada para ser um dos representantes de Minas Gerais no projeto
“Rumos Musicais – Tendências e Vertentes” do Itaú Cultural. Cada grupo escolhido iria gravar duas faixas
para um CD do projeto. No caso da suíte, a primeira faixa conteve as músicas Exú, Pemba e Ogum,
emendadas uma na outra, e a segunda foi Oxóssi. As gravações foram feitas por um grupo (formado por
Per Musi | Belo Horizonte | v.24 | Section RePercussions | e232428 | 2023
8
Queiroz, André Machado; Rocha, Fernando de Oliveira. “Suíte para os Orixás: da criação à performance na bateria de Esdra “Neném” Ferreira nas faixas
Xangô e Katendê”
flauta, bateria, vibrafone e marimba, baixo elétrico e percussão) e quinteto de cordas. Após a gravação foram
realizadas diversas apresentações da suíte apenas com o grupo que realizou a gravação, formado por Mauro,
Neném, Ivan Correa no contrabaixo, Fernando Rocha no vibrafone e Ricardo Cheib na percussão. As
orquestrações foram todas distribuídas para a flauta, vibrafone e contrabaixo. Rodrigues (2012, 102)
acrescenta que: “Fizemos apresentações em Belo Horizonte, Curitiba e São Paulo que foram muito bem
recebidas. Entre nós crescia a confiança e o apreço por esta nova configuração. Nesse momento sentimos
que o trabalho estava em outro patamar”. Ele ainda acrescenta que:
Em 2004 o grupo se apresentou com a Orquestra do Sesiminas. Mais uma vez foram feitas
revisões das partes da orquestra, agora atualizadas com a forma que havia assumido o
grupo. Para esta ocasião Neném convidou mais um percussionista, Guda Coelho, para
aumentar a densidade percussiva. Finalmente, em janeiro de 2006, ocorreu a gravação do
CD Suíte para os Orixás para grupo (com o percussionista Sérgio Aluotto gravando a parte
de vibrafone no lugar de Fernando Rocha que estava morando fora do país) e orquestra de
cordas.
Para nós foi um processo muito longo, porque nós começamos a trabalhar em 1992 e
fomos gravar em 2006, então até o momento da gravação nós estávamos no processo de
compor. A primeira coisa que o Neném fez foi uma consulta a mãe de santo para saber o
que poderia usar e o que não poderia. Então estava delimitado pela mãe de santo o que
poderíamos fazer com aquilo e até onde poderíamos ir... a tia do Neném... Depois de feita
esta consulta eu gravei o Neném tocando atabaque cantando e falando sobre os temas...
então eu gravei horas do Neném tocando os toques mostrando como era cada um, o que
que cada um significa para que serve... ele cantando as letras, muitas delas em yorubá
dizendo ali o significado destas letras para que era usado... aí depois eu fiquei um tempo
ouvindo, escolhendo alguma coisa para trabalhar. O primeiro que nós trabalhamos foi o
Oxossi. Então eu peguei um dos cantos de Oxossi, harmonizei e desenvolvi, criei partes
para introduzir... janelas de improvisação, fui criando uma forma, mas mantive o canto na
íntegra. O que ouvimos na suíte são os cantos na íntegra com toda esta “arquitetura” em
torno. Tem reharmonizações, tem janelas de improvisação, aí tem variações dos cantos.
Mas sempre o canto original está lá. (Rodrigues 2017)
4. Xangô e Katendê: do original para a Suíte
A partir de agora iremos analisar a performance de Neném em duas faixas do CD Suíte para os Orixás: Xangô
e Katendê. Em cada uma delas, inicialmente será feita uma comparação entre os ritmos originalmente
gravados no atabaque por Neném para Mauro, no início do projeto, com os arranjos de bateria e percussão
gravados no CD. Buscaremos identificar também algumas características de performance de Neném,
utilizando para isto transcrições da gravação de bateria em diversos momentos nestas duas faixas do CD. As
transcrições utilizarão o sistema de notação representado na Figura 2. Por fim iremos relacionar a condução
rítmica e fraseado na bateria de Neném com o contexto formal geral de cada uma das músicas, analisando
ainda como a bateria se relaciona com os outros instrumentos, sobretudo com as melodias e improvisos da
flauta.
Per Musi | Belo Horizonte | v.24 | Section RePercussions | e232428 | 2023
9
Queiroz, André Machado; Rocha, Fernando de Oliveira. “Suíte para os Orixás: da criação à performance na bateria de Esdra “Neném” Ferreira nas faixas
Xangô e Katendê”
Figura 2 – Legenda das notações de bateria e percussão
4.1. Katendê
O ritmo de Katendê é apresentado por Neném na gravação original feita por Mauro em fita magnética em
1992. Neném toca o ritmo no atabaque (rum) e canta a melodia num ciclo de seis compassos que se repete,
sendo três compassos de sete tempos seguidos de um de oito tempos e mais dois de sete tempos, como
podemos ver na transcrição do primeiro ciclo (Figura 3).
Figura 3 – Transcrição da gravação de Neném tocando no atabaque o primeiro ciclo do ritmo de Katendê (consultar
https://youtu.be/KNGeS1-lA9s)
Observando o fraseado deste primeiro ciclo também podemos perceber que há uma acentuação básica
predominante no atabaque, como mostra a Figura 4. Esta ideia rítmica está presente nos ritmos da bateria
e das percussões do CD, como mostraremos a diante.
Figura 4 – Divisão rítmica básica e ritmo do atabaque em Katendê
A melodia cantada por Neném na gravação também é utilizada como primeiro tema na obra (Figura 5) com
a estrutura rítmica, diferentemente da gravação original, se mantendo sempre em compasso de sete
tempos.
Notação para bateria
Per Musi | Belo Horizonte | v.24 | Section RePercussions | e232428 | 2023
10
Queiroz, André Machado; Rocha, Fernando de Oliveira. “Suíte para os Orixás: da criação à performance na bateria de Esdra “Neném” Ferreira nas faixas
Xangô e Katendê”
Figura 5 – Tema principal de Katendê
Em termos formais, Katendê (com tempo total de 5:18 e consultável em youtu.be/Jfl_PAWM0bU) apresenta
inicialmente um solo livre de baixo sobre a rítmica básica em 7/8 dos atabaque da peça; uma introdução de
8 compassos; apresentação do primeiro tema (repetido duas vezes) em Si bemol que chamaremos de seção
A; tema apresentado mais duas vezes agora em Mi bemol (seção A’), tema novamente em Si bemol (A); um
intermezzo que explora as 3 primeiras notas do primeiro tema criando uma melodia que atravessa o
compasso de 7/8; um trecho de improviso de flauta; apresentação de um segundo tema em Si bemol
(repetido 2 vezes), que chamaremos de seção B; primeiro tema em Si bemol (A), segundo tema em Mi bemol
(B’), primeiro tema em Mi bemol (A’), segundo tema em Si bemol (B) e uma Coda de oito compassos
semelhantes à introdução. A Tabela 1 mostra a minutagem de cada parte na gravação e a indicação de
número de compassos, de acordo com a numeração da grade da orquestra (Rodrigues e Ferreira 2006b).
Tabela 1 - Representação da forma de Katendê com sua minutagem e indicação de número de compasso
Seções de Katendê
Minutagem
Compassos
Início
Fim
Início
Fim
Solo de Baixo
0:30
1:14
0
0
Introdução
1:15
1:30
1
8
Seção A
1:29
1:46
9
16
Seção A’
1:46
2:01
17
24
Seção A
2:01
2:16
26
32
Intermezzo
2:16
3:01
33
56
Improviso de flauta
3:02
3:17
57
64
Seção B
3:17
3:40
65
76
Seção A
3:40
3:55
77
84
Seção B’
3:55
4:18
85
96
Seção A’
4:18
4:33
97
104
Seção B
4:33
4:56
105
116
Coda
4:46
5:18
117
225
Ao longo da obra, percebemos diversas variações na performance da bateria, mas sempre lembrando a
gravação original tocada no atabaque. Na Figura 6 está a transcrição da bateria no comp. 9, no início da
seção A 01:29. Podemos perceber uma grande aproximação com a divisão básica identificada na Figura 4
e com o que ele tocou na gravação original no atabaque.
Figura 6 – Ritmo básico de Katendê na bateria 01:29 , comp. 9, seção A, comparado com a divisão rítmica básica e o padrão do atabaque
(consultar https://youtu.be/Jfl_PAWM0bU?t=89)
Per Musi | Belo Horizonte | v.24 | Section RePercussions | e232428 | 2023
11
Queiroz, André Machado; Rocha, Fernando de Oliveira. “Suíte para os Orixás: da criação à performance na bateria de Esdra “Neném” Ferreira nas faixas
Xangô e Katendê”
Uma característica observada no arranjo de Katendê (e também de Xangô, conforme mostraremos em
seguida) é que a percussão tem um comportamento rítmico bem estável, normalmente com poucas
variações, servindo de base para a performance da bateria que está sempre fazendo variações. Encontramos
aqui uma analogia entre os arranjos de bateria e percussão do CD com as funções dos tambores no
candomblé onde o rumpi e o lé fazem a base rítmica (como a percussão no CD) e o rum, tambor tocado por
Neném no candomblé na sua função de ogã, é o tambor que faz variações (como a bateria na suíte).
Os atabaques, no candomblé, possuem características musicais e funcionais distintas. Na
maioria dos toques, o rumpi e o lé tem o mesmo padrão sonoro. Estes dois atabaques não
efetuam frases musicais diferentes ao longo de um toque, ao contrário, eles mantêm o
mesmo padrão sonoro o tempo todo. Consequentemente, o ostinato efetuado por estes
instrumentos os colocam em uma posição de base. ... De fato, as frases musicais mais
complexas cabem ao rum. ... Ao rum é atribuída a função de dialogar, de apresentar
frases musicais distintas e, por meio dessas, enviar ou responder aos vários tipos de
mensagens que existem nos rituais de candomblé. (Cardoso 2006, 57)
A Figura 7 mostra a divisão rítmica básica comparada com os padrões rítmicos das percussões (atabaques,
cowbell e triângulo) utilizadas na gravação de Katendê. Estes padrões se mantêm os mesmos em toda a
música servindo de base para as variações da bateria.
Figura 7 – Divisão rítmica básica comparada com os padrões rítmicos de percussão tocados em Katendê
A partir de agora iremos mostrar algumas das variações utilizadas por Neném na gravação e como elas se
relacionam com a forma da música e com a improvisação da flauta. Neném apresenta, nas partes mais
contidas da composição (A, A’, B e B’) uma tendência a sustentar o padrão mostrado na Figura 7, com
variações sutis, tais como acentos no chimbal apoiando a melodia, pequenas aberturas de chimbal,
eventuais acentos na cúpula do prato de condução e pequenas variações sobre o padrão rítmico no bumbo
e no aro da caixa. Nas mudanças de seção, ele realiza pequenas preparações tais como um acento no prato
ou uma frase com uma ou duas notas nos tambores. Nas partes de maior dinâmica e tensão da música
(Intermezzo e Improviso de flauta), Neném passa a tocar o ritmo utilizando o prato de condução no lugar do
chimbal. As variações são maiores (incorporando os pratos e os tambores) e a condução rítmica e fraseado
da bateria interagem ativamente com o arranjo e com o improviso. A Figura 8 mostra a bateria em uma parte
do Intermezzo 2:23, onde há uma melodia sincopada que atravessa a barra de compasso. Neném utiliza o
prato de condução e os tambores para criar divisões rítmicas correspondendo à linha de baixo e à melodia.
Per Musi | Belo Horizonte | v.24 | Section RePercussions | e232428 | 2023
12
Queiroz, André Machado; Rocha, Fernando de Oliveira. “Suíte para os Orixás: da criação à performance na bateria de Esdra “Neném” Ferreira nas faixas
Xangô e Katendê”
Figura 8 – Transcrição da bateria no Intermezzo de Katendê 2:23 (consultar https://youtu.be/Jfl_PAWM0bU?t=142)
No improviso de flauta percebemos uma grande interação da bateria com o solista; Mauro e Neném
parecem sugerir ideias um para o outro. No início da seção há momentos com mais espaço tanto na
condução rítmica quanto no fraseado da flauta. No auge da seção, o solo da flauta passa a apresenta maior
dinamismo e, em correspondência, a bateria faz variações mais evidentes sobre o ritmo básico, incluindo
acentos nos contratempos (tocados na cúpula do prato) e um uso mais constante e variado dos tambores e
pratos, como pode ser visto na transcrição da bateria nos quatro últimos compassos do improviso da flauta
(Figura 9).
Figura 9 – Transcrição da bateria nos quatro últimos compassos [03:09] do improviso de flauta na faixa Katendê (consultar
https://youtu.be/Jfl_PAWM0bU?t=188)
No comp. 82 3:49 da retomada da Seção A, após o improviso de flauta, podemos encontrar uma outra
característica da performance de Neném que é o deslocamento de fraseado de um compasso para o outro
(como também veremos em Xangô). A transcrição da Figura 10 mostra um fraseado de três semicolcheias
(uma no bumbo e duas na caixa) que é repetido seis vezes, se deslocando no tempo e cruzando a barra de
compasso até chegar ao terceiro tempo do comp. 83, onde se inicia outro fraseado de tons e bumbo que vai
até o quarto tempo do comp. 84.
Figura 10 – Transcrição da bateria no trecho de comp. 82-84 3:49, da faixa Katendê (consultar https://youtu.be/Jfl_PAWM0bU?t=228)
4.2. Xangô
Assim como aconteceu com o ritmo de Katendê, o ritmo na faixa Xangô também foi apresentado por Neném
na gravação original de 1992. Neném tocou treze compassos de um ritmo de nove tempos, sempre fazendo
variações, como mostra a transcrição na Figura 11. Vale ressaltar que este ritmo de Xangô (assim como o de
Per Musi | Belo Horizonte | v.24 | Section RePercussions | e232428 | 2023
13
Queiroz, André Machado; Rocha, Fernando de Oliveira. “Suíte para os Orixás: da criação à performance na bateria de Esdra “Neném” Ferreira nas faixas
Xangô e Katendê”
Katendê) foi criado originalmente por Neném baseando-se em toques tradicionais do candomblé, como ele
relata em entrevista concedida a Mauro Rodrigues:
... por exemplo aquele ritmo de Xangô, que a gente fez em nove, aquilo não existe no
candomblé. Aquilo foi feito ... para personalizar o Xangô. Aquilo só me veio, eu só cismei
de fazer aquilo daquele jeito, eu falei puxa – fazer uma coisa mais interessante em cima de
que? Qual que é a sonoridade de Xangô, aí fui lá e fiz. Isso não existe no candomblé, nem
em Keto em Jêje, em nada. (Rodrigues 2012, 220)
Figura 11 – Transcrição dos treze compassos do ritmo de Xangô tocado no atabaque pelo Neném (consultar https://youtu.be/Df5YkTlYQmA)
Na composição de Xangô (Rodrigues e Ferreira 2006c) para a Suíte para os Orixás, Mauro Rodrigues
representa o ritmo de nove tempos por um compasso de três por quatro seguido de um compasso de três
por oito como mostra a Figura 12. Nas nossas transcrições estamos utilizando o mesmo agrupamento feito
por Mauro, isto é, 3 semínimas seguidas de uma semínima pontuada, mas mantendo a notação em um
compasso de 9/8, para representarmos a frase rítmica básica em um compasso.
Figura 12 – Agrupamento da rítmica de Xangô feito por Mauro Rodrigues: um compasso de três por quatro mais um três por oito
Fonte: Rodrigues 2012, 220
A gravação de Xangô (tempo total de 7:29 e consultável em youtu.be/eTZIUASKeBM) pode ser dividida em
dez seções: (1) breve introdução inicialmente apenas com os ritmos básicos da percussão e depois com uma
Per Musi | Belo Horizonte | v.24 | Section RePercussions | e232428 | 2023
14
Queiroz, André Machado; Rocha, Fernando de Oliveira. “Suíte para os Orixás: da criação à performance na bateria de Esdra “Neném” Ferreira nas faixas
Xangô e Katendê”
nota Dó longa tocada por violoncelos e violas; (2) apresentação do primeiro tema pela flauta acompanhada
pelos materiais anteriores (chamaremos de Seção A). O tema é apresentado duas vezes e entre cada uma
das vezes há 2 compassos
3
onde a orquestra sustenta um acorde de Dó maior. Estes mesmos 2 compassos
são tocados antes de se seguir para a próxima seção; (3) apresentação do segundo tema com a mesma
orquestração da seção anterior (chamaremos de Seção B); (4) reapresentação do primeiro tema agora
acompanhado por todas as cordas, baixo, bateria e vibrafone, além da percussão. O tema também é
apresentado 2 vezes, mas sem os 2 compassos extras de Dó maior entre cada uma das vezes e no final da
seção (chamaremos esta de Seção A’); (5) apresentação do segundo tema com a mesma orquestração de A’
(chamaremos de Seção B’); (6) pequena ponte para o solo de flauta, apenas com bateria, percussão e
contrabaixo; (7) improviso de flauta sobre uma sequência harmônica de 8 compassos (a mesma de A’). Os
dois primeiros chorus são tocados apenas com acompanhamento de baixo e bateria e depois são tocados
mais 4 chorus com o vibrafone também participando do acompanhamento e com a dinâmica do grupo
chegando ao ápice e relaxando no último chorus; (8) a flauta improvisa por mais dois chorus, agora com as
cordas se juntando ao acompanhamento, assim como uma voz que canta uma melodia em notas longas. O
clima é mais tranquilo do que o da seção anterior e leva à conclusão do improviso de flauta; (9)
reapresentação do segundo tema (seção B’). Nesta seção as cordas se juntam ao acompanhamento; (10)
Coda, na qual, como na introdução, a bateria e percussão voltam para o ritmo básico. A orquestra
inicialmente segura um acorde de dó maior em notas longas e decresce até desaparecer para deixar a
percussão e a bateria sozinhas no final. A Tabela 2 mostra um quadro com a representação desta forma.
Tabela 2 – Representação da forma de Xangô com sua minutagem
Seções de Xangô
Minutagem
Início
Fim
Introdução
0:00
0:27
Seção A
0:27
1:27
Seção B
1:27
1:49
Seção A’
1:49
2:38
Seção B’
2:38
2:58
Ponte
2:58
3:11
Improviso de flauta
3:10
5:40
Conclusão do Improviso
5:40
6:25
Seção B’
6:25
6:46
Coda
6:46
7:29
O arranjo para bateria e percussão inicia-se na introdução com um ostinato em nove tempos tocado pela
conga (Figura 13). Em seguida, aparece outro ostinato tocado com baquetas no aro de um tambor
(Figura 14). Este segundo padrão representa a principal divisão rítmica encontrada na performance de
Neném tanto ao tocar o atabaque na gravação original, quanto a bateria na gravação do CD.
Figura 13 – Padrão rítmico da conga na música Xangô
3
Dois compassos, na nossa análise, correspondem a duas células básicas de 9 tempos, isto é, na partitura
original são representados por 4 compassos.
Per Musi | Belo Horizonte | v.24 | Section RePercussions | e232428 | 2023
15
Queiroz, André Machado; Rocha, Fernando de Oliveira. “Suíte para os Orixás: da criação à performance na bateria de Esdra “Neném” Ferreira nas faixas
Xangô e Katendê”
Figura 14 – Principal divisão rítmica de Xangô no CD tocado com baquetas no aro
Estes dois ostinatos são mantidos, praticamente sem variação, pela percussão durante toda a seção A, B, A’
e B’ A bateria, juntamente com o baixo e vibrafone, entra na seção A’ 01:49 , fazendo um ritmo muito
próximo da divisão do ritmo básico tocado nos aros. Percebemos também uma grande aproximação do ritmo
da bateria com o que o Neném gravou no atabaque como mostra a Figura 15.
Figura 15 – Ritmo da música Xangô tocado na bateria por Neném 01:49 comparado com a rítmica básica tocada no aro da percussão e
com o ritmo do atabaque da gravação original (consultar https://youtu.be/eTZIUASKeBM?t=108)
Na Figura 16 apresentamos a grade da bateria e percussões da faixa Xangô na repetição da seção A’ 01:49.
Figura 16 – Grade da bateria e percussões da faixa Xangô na repetição da seção A’ 01:49 (consultar https://youtu.be/eTZIUASKeBM?t=108)
Assim como em Katendê, nas partes onde é tocado o tema principal (Seção A, A’, B e B’), a performance de
Neném é bastante contida. Ele usa o chimbal fechado como condução, fazendo algumas acentuações e
pequenas aberturas para apoiar a melodia, realiza pequenas variações rítmicas no bumbo e no aro de caixa,
toca, eventualmente, uma nota na caixa e, nas mudanças de seção, faz pequenas preparações e utiliza o
prato de ataque. A Figura 17 mostra a transcrição do material em 2:13 na Seção A’, no qual ele mantém o
mesmo ritmo básico, mas coloca uma caixa no lugar do primeiro aro.
Figura 17 – Transcrição do material em 2:13 na Seção A’ de Xangô (consultar https://youtu.be/eTZIUASKeBM?t=132)
É a partir da ponte e sobretudo no improviso de flauta que as variações da bateria são muito maiores. Estas
variações refletem claramente a interação da bateria com o baixo (bastante perceptível na ponte), com a
Per Musi | Belo Horizonte | v.24 | Section RePercussions | e232428 | 2023
16
Queiroz, André Machado; Rocha, Fernando de Oliveira. “Suíte para os Orixás: da criação à performance na bateria de Esdra “Neném” Ferreira nas faixas
Xangô e Katendê”
flauta e com a dinâmica geral da música. Já no início do improviso da flauta 3:10 , esta interação pode ser
notada. A Figura 18 traz a transcrição de 8 compassos da bateria neste momento. Inicialmente bateria e
flauta dialogam preenchendo espaços deixados pelo outro. Ao dialogar com a melodia da flauta, as frases
da bateria passam a incorporar pratos e tambores e, em certos momentos, acabam atravessando a barra de
compasso tirando a polaridade do primeiro tempo do groove, o que pode ser visto nos últimos 3 compassos
desta transcrição.
Figura 18 – Transcrição da bateria no início do improviso da flauta em Xangô 3:10 (https://youtu.be/eTZIUASKeBM?t=189)
No ápice do improviso da flauta 4:47, Neném cresce a dinâmica e realiza variações no bumbo e caixa,
conduzindo no prato de condução e incluindo muitos acentos no contratempo na cúpula do prato
(comportamento já observado em Katendê). A Figura 19 mostra a transcrição deste trecho, no qual ele
também utiliza o prato de ataque para apoiar alguns acentos do fraseado da flauta.
Figura 19 – Transcrição da bateria durante o ápice do improviso de flauta 4:47 em Xangô (consultar https://youtu.be/eTZIUASKeBM?t=286)
5. Considerações finais
A Suíte para os Orixás apresenta uma identidade própria vinda dos fundamentos religiosos e musicais da
tradição do candomblé de Esdra “Neném” Ferreira combinados com os fundamentos musicais ocidentais
(do jazz, da música instrumental brasileira e da música erudita) de Mauro Rodrigues. Esta identidade própria
confere um grande valor à obra. A suíte é também o primeiro trabalho autoral de Neném e foi escolhida
como foco deste trabalho pois sua análise detalhada nos permitiu perceber e identificar alguns aspectos da
musicalidade e da performance deste que é um dos mais influentes bateristas mineiros que impactou e
continua impactando músicos de todo o Brasil e também do exterior.
Per Musi | Belo Horizonte | v.24 | Section RePercussions | e232428 | 2023
17
Queiroz, André Machado; Rocha, Fernando de Oliveira. “Suíte para os Orixás: da criação à performance na bateria de Esdra “Neném” Ferreira nas faixas
Xangô e Katendê”
O processo de criação da Suíte até a gravação do CD em 2006 passou por várias etapas de performance,
arranjos e alguns registros, começando com uma gravação feita de Neném tocando ritmos e cantando
cantigas baseados em músicas tradicionais para os orixás por Mauro Rodrigues, em 1992. A partir deste
material original Mauro trabalhou na composição dos movimentos da suíte e na elaboração de arranjos. A
primeira versão foi apresentada pela orquestra Sesiminas no FAN em 1995. Novas versões foram feitas a
partir de 2001, apresentadas diversas vezes por um grupo formado por flauta, bateria, vibrafone,
contrabaixo elétrico e percussão. Finalmente a obra foi gravada na íntegra em 2006 para um grupo com esta
mesma formação e orquestra de cordas.
A partir da análise das faixas Xangô e Katendê e de diversas transcrições por nós realizadas, foi possível
identificar certas características da performance de Neném na bateria. Percebemos, inicialmente, uma
relação direta entre ritmos baseados em tradições do candomblé e a performance de Neném na bateria.
Também foi interessante perceber nas gravações que, enquanto a percussão mantinha um ritmo básico, a
bateria tinha uma liberdade muito maior, sobretudo nos momentos de improviso. Isto nos sugere um
paralelo com a função do ogã no candomblé tocando o rum, o que faz muito sentido pois Neném era ogã no
terreiro de candomblé Santa Joana D’Arc.
As audições e transcrições das músicas Katendê e Xangô também nos mostraram alguns aspectos da refinada
musicalidade de Neném. Em ambas as faixas ele interage ativamente com as diferentes seções das músicas
e com os outros instrumentos, sobretudo com os improvisos da flauta. Esta interação se dá através de
dinâmicas, de criação de ritmos correspondendo a frases melódicas das músicas, do aumento da densidade
e da criação de espaços nos grooves, do uso de variações rítmicas e tímbricas apoiando certos fraseados
e/ou acentos da flauta e do baixo. Também pudemos perceber certos elementos virtuosísticos na
performance de Neném como suas variações na condução utilizando figuras sincopadas e/ou mantendo uma
acentuação nos contratempos (em geral tocada na cúpula do prato de condução) e também o seu perfeito
domínio da execução de compassos ímpares, criando uma gama de variações muito grande de fraseado,
inclusive com o uso de frases que se deslocam no tempo e atravessam a barra de compasso.
Esperamos que este artigo tenha contribuído para aspectos da performance e da musicalidade do influente
baterista Neném, divulgando a arte deste grande músico e contribuindo para a documentação da linguagem
da bateria na música popular brasileira.
6. Referências
Amaral, Francisco. 2013. A Música de Milton Nascimento. Belo Horizonte: Ed. Gomes.
Aquino, Thiago Ferreira. 2009. Representações da bateria em revistas de música no Brasil: processos de
construção da autoridade. Dissertação (Mestrado em Música). Rio de Janeiro: Universidade Federal do
Estado do Rio de Janeiro.
Barsalini, Leandro. 2009. As sínteses de Edson Machado: um estudo sobre os desenvolvimentos de padrões
de samba na bateria. Dissertação (Mestrado em Música). Campinas: Universidade Estadual de Campinas.
________. 2014. Modos de execução da bateria no samba. Tese (Doutorado em Música). Campinas:
Universidade Estadual de Campinas.
Bastos, Patricio de Lavevère. 2010. Trajetos de formação de bateristas no Distrito Federal: um estudo de
entrevistas. Dissertação (Mestrado em Educação Musical). Brasília: Universidade de Brasília.
Borges, Márcio. 1996. Os Sonhos não envelhecem. São Paulo: Geração Editorial.
Per Musi | Belo Horizonte | v.24 | Section RePercussions | e232428 | 2023
18
Queiroz, André Machado; Rocha, Fernando de Oliveira. “Suíte para os Orixás: da criação à performance na bateria de Esdra “Neném” Ferreira nas faixas
Xangô e Katendê”
Braga, Tarcísio. 2011. A caixa clara na bateria: Estudo de caso de performances dos bateristas Zé Eduardo
Nazário e Marcio Bahia. Dissertação (Mestrado em Música). Belo Horizonte: Universidade Federal de
Minas Gerais.
Cardoso, Ângelo. N. N. 2006. A Linguagem dos Tambores. Tese (Doutorado em Música). Salvador:
Universidade Federal da Bahia.
Cortes, Almir. 2012. Improvisando em música popular. Um estudo sobre o choro, o frevo e o baião e sua
relação com a “música instrumental” brasileira. Tese (Doutorado em Música). Campinas: Universidade
Estadual de Campinas.
Dias, Guilherme Marques. 2013. Airto Moreira: do sambajazz à música dos anos 70 (1964-1975). Dissertação
(Mestrado em Música). Campinas: Universidade Estadual de Campinas.
________. 2020. Estilo e identidade musical: um estudo a partir da performance sui generis do baterista
Nenê. Tese (Doutorado em Música). Campinas: Universidade Estadual de Campinas.
Ezequiel, Carlos. 2014. Aplicando polirritmia e métricas ímpares aos ritmos brasileiros: estudos sobre o
samba e o baião. Dissertação (Mestrado profissional em Música). Salvador: Universidade Federal da
Bahia.
Favery, Giba; Hashimoto, Fernando. 2018. “A condução em três camadas rítmicas de Dom Um Romão”. In
Anais do I Congresso Brasileiro de Percussão: A pesquisa sobre percussão no Brasil: trajetória e novos
desafios, coordenado por Fernando Hashimoto; Carlos Stasi; Fernando Rocha; Cesar Traldi. Campinas:
IA/UNICAMP. www.iar.unicamp.br/wp-content/uploads/2019/11/anais-congresso-percussao-1.pdf
Ferreira, Esdra Expedito. 2009. Entrevista concedida ao jornalista Eduardo Girão. Estado de Minas. 8 jul.
2009.
________. s.d. Neném Batera. Belo Horizonte. Entrevista concedida ao Museu Clube da Esquina. Disponível
em: http://www.museuclubedaesquina.org.br/museu/depoimentos/nenem-batera/. Acesso em: 28 mar.
2017.
Galvão, Christiano Lima. 2022. A bateria na música instrumental de Hermeto Pascoal e Egberto Gismonti:
estudos sobre a performance do baião, do maracatu e do frevo. Tese (Doutorado em Música). Campinas:
Universidade Estadual de Campinas.
Queiroz, André Machado. 2006. Estudos de coordenação e técnica de baqueta para a bateria sobre a rítmica
do tambor de crioula, maracatu, samba e congado. Dissertação (Mestrado em Música). Belo Horizonte:
Universidade Federal de Minas Gerais.
________. 2021. Esdra “Neném” Ferreira: uma investigação sobre seu estilo de tocar bateria. Tese
(Doutorado em performance). Belo Horizonte: Universidade Federal de Minas Gerais.
Rodrigues, Mauro. 1992. Entrevista feita com Esdra “Neném” Ferreira (45 min.).
________. 2012. Performance, Corpo e Ação na Composição Musical. Tese (Doutorado em Artes Cênicas –
Teóricas e Práticas). Belo Horizonte: Universidade Federal de Minas Gerais.
________. 2017. Entrevista concedida a André Queiroz (67 min.). 19 ago. 2017.
Rodrigues, Mauro; Ferreira, Esdra. 2006a. Suíte para os Orixás. Criato Brasil. 1 CD (54 min. e 49 seg.).
________. 2006b. Katendê. 1 partitura (5 p.). Orquestra de cordas, flauta, vibrafone, contra baixo elétrico,
bateria e percussão.
________. 2006c. Xangô. 1 partitura (5 p.). Orquestra de cordas, flauta, vibrafone, contra baixo elétrico e
bateria.
Smith, Andy. 2014. O baterista: contemporary Brazilian drum-set: Afro-Brazilian roots & current trends in
Per Musi | Belo Horizonte | v.24 | Section RePercussions | e232428 | 2023
19
Queiroz, André Machado; Rocha, Fernando de Oliveira. “Suíte para os Orixás: da criação à performance na bateria de Esdra “Neném” Ferreira nas faixas
Xangô e Katendê”
contemporary samba-jazz performance practice. Tese (Doutorado em Música). Indiana: Indiana
University.
Souza, Henry Raphaely de. Schambeck, Regina Finck. 2012. A pesquisa sobre bateria no Brasil. In: Anais do
XXII Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música. João Pessoa: ANPPOM.
