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eISSN 2317-6377
Groove e contrabaixo elétrico: um experimento sobre linhas de
acompanhamento no samba afro-brasileiro
Groove and electric bass: an experiment on accompaniment lines in Afro-
Brazilian samba
Manasses Morais de Arruda
1
manabaixo@hotmail.com
Luiz Naveda
1
1
Universidade do Estado de Minas Gerais, Programa de Pós-Graduação em Artes, Belo Horizonte, Minas Gerais, Brasil
ARTIGO CIENTÍFICO
Editor de Seção: Fernandp Chaib
Editor de Layout: Fernando Chaib
Licença: "CC by 4.0"
Data de submissão: 28 fev 2024
Data final de aprovação: 12 abr 2024
Data de publicação: 31 mai 2024
DOI: https://doi.org/10.35699/2317-6377.2024.51396
RESUMO: Este artigo busca demonstrar como a ideia do groove produz performances musicais específicas do contrabaixo no
samba e compreender o campo conceitual pelo qual contrabaixistas constroem esse fenômeno dentro da cultura musical. A
metodologia identificou os recursos interpretativos a partir de dados coletados em um experimento envolvendo 19
instrumentistas. Os sujeitos foram orientados a construir linhas de baixo improvisadas sobre uma estrutura harmônica
apresentada a priori. Os eventos musicais presentes nas gravações de cada instrumentista foram anotados, classificados e
analisados com recursos computacionais de visualização de dados. Os resultados mostram um mapa de interpretação pelo qual a
ideia de groove se expressa na rítmica do samba com a utilização de recursos interpretativos e técnicas específicas como ghost
notes e slaps. Foram apresentadas estratégias de estruturação temporal e sequencial de recursos técnicos, enriquecendo o
entendimento do fenômeno do groove na prática específica dos contrabaixistas no samba.
PALAVRAS-CHAVE: Groove; Contrabaixo Elétrico; Samba; Música Popular.
ABSTRACT: This paper sought to demonstrate how the idea of groove produces specific musical performances of the double bass
in samba and to understand the conceptual field through which double bassists construct this phenomenon within the musical
culture. The methodology identified interpretative resources from data collected in an experiment involving 19 instrumentalists.
The subjects were instructed to construct improvised bass lines over a harmonic structure presented a priori. The musical events
present in each instrumentalist's recordings were annotated, classified, and analyzed with computational data visualization
resources. The results show an interpretation map where the idea of groove is expressed in the samba rhythm with the use of
interpretative resources and specific techniques such as ghost notes and slaps. Strategies of temporal and sequential structuring
of technical resources were also presented, enriching the understanding of the groove phenomenon in the specific practice of
bassists in samba.
KEYWORDS: Groove; Electric Double Bass; Samba; Popular music.
Per Musi | Belo Horizonte | v.25| General Topics | e242514 | 2024
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Arruda, Manasses Morais de; Naveda, Luiz. “Groove e contrabaixo elétrico:
um experimento sobre linhas de acompanhamento no samba afro-brasileiro”
1. Introdução
"Vamos tocar Partido Alto?, sugeriu o saxofonista, sem nenhum ensaio prévio. "Como podemos começar?
Deixem que eu “puxo” um groove de samba aqui!", sugeri ao iniciar um motivo rítmico com três notas
abafadas, em síncope, no contrabaixo elétrico, que se repetia em loop. A partir dessa linha de
acompanhamento improvisada, o hi hat (chimbal) da bateria iniciou uma rítmica acentuando a primeira e
quarta semicolcheia. A guitarra elétrica dobrou o motivo rítmico com o contrabaixo e o saxofone segurou
uma nota em trinado, oscilando a dinâmica entre um mezzo forte e forte.
O relato acima reflete uma rotina bem conhecida da atuação de contrabaixistas profissionais em grupos de
música popular. As demandas profissionais desses músicos fazem com que se elaborem ideias musicais que
estão fundadas no gênero musical, mas exibem individualidades apoiadas em elementos técnicos do
instrumento, conceitos musicais tradicionais e vernaculares, visões interpretativas e competências musicais
individuais. Essas idiossincrasias que formam o discurso musical desses profissionais se manifestam de
maneira difusa no discurso verbal do campo profissional, que são raramente discutidas na literatura
científica, como a própria ideia de groove.
O estudo do groove emerge na literatura dos estudos musicais nas últimas décadas como um fenômeno
característico de estilos como o samba ou o jazz, e permeia a performance em música popular como um
todo. Este estudo busca compreender como a ideia de groove é delineada por elementos da performance
do contrabaixo elétrico dentro do contexto específico do samba afro-brasileiro. Para isso, investigamos como
os contrabaixistas manipulam elementos técnicos na elaboração de um discurso musical idiomático do
instrumento que, além de suportar a estrutura estilística do samba, sustenta uma qualidade do groove
característica dos domínios subjetivos da musicalidade no samba.
O estudo está dividido em três partes. Primeiro, investigamos como a literatura trata o conceito do groove
e como ele se adapta ao contexto do samba. Num segundo momento, descrevemos como o samba, as linhas
do contrabaixo e o groove emergem como conceitos e interpretação musical no experimento. Por último,
desenvolvemos um mapa a partir de gravações de instrumentistas, que descreve como eles alteram o texto
musical para produção de performances com o groove. A metodologia está baseada em uma revisão ampla
da literatura e em um experimento que envolve o registro de performances, anotação de áudio musical e a
visualização de dados (ciência de dados), como veremos adiante.
A seguir, realizaremos uma breve revisão da literatura, onde pontos chaves do tópico serão abordados, assim
como os pontos de interseção entre a performance do contrabaixo e o groove. Na seção “Metodologia”,
apresentamos o desenho do experimento e procedimentos de análise. Na seção “Resultados”, é apresentada
uma visão dos dados desenvolvidos pelos nossos métodos de análise, seguida de uma discussão
aprofundada na seção “Discussão” e “Considerações Finais”.
1.1 Groove, swing e balanço
O termo groove surge dentro de uma rede semântica utilizada na pesquisa em música nas últimas sete
décadas. Di Cione (2015) aponta que a origem do termo remonta à expressão in the groove na década de
30. A expressão se refere à forma precisa e ao mesmo tempo contagiante da condução rítmica (Di Cione
2015, 2) e teve como contexto o início da expansão da indústria fonográfica e seus impactos na sociedade e
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Arruda, Manasses Morais de; Naveda, Luiz. “Groove e contrabaixo elétrico:
um experimento sobre linhas de acompanhamento no samba afro-brasileiro”
nas transformações da música. O caráter generalista do termo groove acabou se mostrando “complexo,
polissêmico e inespecífico”, ainda que representasse uma das poucas opções para caracterizar alguns
elementos específicos das práticas musicais contemporâneas. Essa imprecisão do termo e a demanda por
bases metodológicas mais objetivas para o estudo da música popular produziram um campo fértil de estudos
musicais relacionados ao tópico.
Com o passar do tempo, o termo groove passou de uma simples metáfora para um termo com significado
próprio, resultando em uma multiplicidade de abordagens na literatura da área. A tentativa de definição
apresentada por Keil (2010) exemplifica essa multiplicidade:
Ao longo dos anos, utilizei as frases "impulso vital" ou “sensação de tempo" ou "no bolso"
para os substantivos “groove" ou “swing", e os equivalentes verbais podem incluir
"empurrar", "cozinhar", "trancar" ou "encravar", "levar mais alto", "descer", "divertir",
"descer" etc. Mas ficou claro para mim, pelo menos, que embora possamos não estar de
acordo quanto à direção (para cima ou para baixo) o groove nos leva, e há algum tipo de
consenso externo que, como Gertrude Stein poderia ter dito, um groove é um groove e um
groove. Tomamos conhecimento quando estamos nele. Existem ali e acolá.” (Esta tentativa
de tradução exclui a tradução do próprio termo groove e swing, amplamente utilizados na
língua portuguesa).
1
(Keil 2010, 02 Tradução nossa)
A série de terminologias pode indicar ainda que a dinâmica das terminologias reflete uma variedade de
fenômenos similares, como o termo suingue (swing) no contexto afro-americano e a ginga e o balanço,
utilizados no contexto da música brasileira (Sodré 1979).
Para Bolden (2013), o funk estadunidense forma uma cultura na qual o groove emerge como espécie de
componente dinâmico e vital da música, num complexo de questões que mediam o indivíduo e a sua relação
com o som. Essa amplitude e subjetividade sugere também que os conceitos do funk e groove imprimem
vitalidade e dinâmicas rítmicas para outros gêneros. A discussão apresentada descreve a ação das dinâmicas
rítmicas do gênero, no âmbito das emoções (feel), na performance e no estímulo ao movimento, como o
autor discorre em Groove Theory: A Vamp on the Epistemology of Funk:
De fato, o funk é normalmente construído pela interação fenomenológica entre o
movimento e a emoção. O etnomusicólogo e percussionista John Miller Chernoff refere-se
a este dinamismo de condução como "uma fonte básica de energia funk". Do mesmo
modo, o estudioso de funk Rickey Vincent argumentou que o funk (por oposição à música
1
“Over the years I've used the phrases ´vital drive´ or ´time feel´ or ´in the pocket´ for the nouns ´groove´ or
´swing´, and verb equivalents can include ´to push´, ´to cook´, ´to lock up´ or ´interlock´, ´to take it higher´,
´to get down´, ´to funk it up´, ´to get down on it´, etc. but it has become clear to me, at least, that while we
may not agree on the direction (up or down) a groove is taking us, there is some kind of consensus out
there that, as Gertrude Stein might have put it, a groove is a groove is a groove. We know it when we are in
it. There is some there there”. (Keil 2010, 02)
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Arruda, Manasses Morais de; Naveda, Luiz. “Groove e contrabaixo elétrico:
um experimento sobre linhas de acompanhamento no samba afro-brasileiro”
funk) é na realidade um impulso. Ele afirma que é "muito mais do que um estilo? é um
meio para um estilo” (Bolden 2013, 10 Tradução nossa)
2
.
Essa perspectiva etnomusicológica e cultural conectou o termo groove ao funk estadunidense da década de
70. Em especial, essa noção de groove se atrelou à sonoridade de artistas como Earth, Wind And Fire, George
Clinton and Funkadelic (1941) e Stevie Wonder (1950), e de maneira geral à música da diáspora africana. O
sentido de vínculo com musicalidades da África alinha culturalmente outros termos como suingue, balanço
e movimento, em português, que parecem pertencer à mesma rede semântica. O termo swing,
particularmente, surge das orquestras de jazz, entre as décadas de 30 e 50, partindo da elaboração rítmica
de compositores como Duke Ellington (1899-1974), Count Basie (1904-1984) e Charles Mingus (1922-1979),
que movimentaram elementos característicos do groove (Bolden 2013).
No contexto do samba, os termos ginga e balanço são uma das alternativas mais recorrentes que apontam
para (ou se apropriam de) definições semelhantes ao groove no contexto afro-brasileiro. Um ponto em
comum para essas definições são suas relações com o ritmo e com a materialidade do corpo na dança. Para
Sodré (1979), no samba e no jazz as inflexões rítmicas participam da interdependência entre música e dança
por meio de uma interferência mútua em suas estruturas e identificação cultural:
De fato, tanto no jazz quanto no samba atua de modo especial a síncopa, incitando o
ouvinte a preencher o tempo vazio com a marcação corporal. [...] A resposta dançada de
um indivíduo a um estímulo musical não se esgota numa relação técnica ou estética, uma
vez que pode ser também por meio de comunicação com o grupo, uma afirmação de
identidade social ou um ato de dramatização religiosa (Sodré 1979, 11).
Outros estudos sobre o groove abordam o caráter tácito e o fenômeno musical. O conceito de Participatory
Discrepancies (discrepâncias participatórias ou simplesmente PDs), como denominado por Keil (1987),
atribui às tensões, relaxamento e articulações rítmicas o caráter orgânico e vital do groove. O conceito pode
ser compreendido como uma resultante das diferenças sutis entre os eventos rítmicos de cada participante
de performances coletivas. Essas diferenças não são percebidas objetivamente nem facilmente capturadas
na notação tradicional uma vez que, dentro de uma perspectiva rítmica cronológica e divisiva
3
elas
representam micro-variações sistemáticas em relações de tempo, intensidade ou alturas que estão além das
capacidades de notação presentes na ontologia da notação ocidental (no caso do tempo cronológico, essas
diferenças são da ordem de algumas dezenas de milissegundos). Sob a perspectiva da percepção no campo
das ciências cognitivas, essas diferenças são percebidas qualitativamente com nuances, padrões ou
idiossincrasias atreladas à fonte sonora. Sob a perspectiva cultural, elas provavelmente se vinculam a
qualidades como modos de tocar, tipos de suingue, qualidades de estilos pessoais e tipologias de groove.
2
“In point of fact, the funk is typically constructed by the phenomenological interplay between motion and
emotion. The ethnomusicologist and percussionist John Miller Chernoff refers to this driving dynamism as ´a
basic funk energy source´. Likewise, funk scholar Rickey Vincent has argued that the funk (as distinct from
funk music) is actually an impulse. He states that it is ´much more than a style it is a means to a style´”.
(Bolden 2013, 10)
3
ver discussão em Sandroni (2001, 24)
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Arruda, Manasses Morais de; Naveda, Luiz. “Groove e contrabaixo elétrico:
um experimento sobre linhas de acompanhamento no samba afro-brasileiro”
Nas últimas décadas, o campo de estudo sobre groove e microtempo atraiu uma série de pesquisadores que
abordaram o tema sob várias perspectivas metodológicas e a partir de várias culturas musicais. Depois da
proposta seminal de Keil (1995), Benadon (2003), Friberg e Sundström (1997) e Progler (1995), dedicaram-
se a caracterizar o groove como uma questão fundamentalmente microtemporal no contexto cultural do
jazz. Estes autores utilizaram a proximidade da definição culturalmente situada do groove no jazz com as
evidências já reportadas na literatura do jazz. Outros estudos enfrentaram a questão fora do escopo do jazz,
apresentando padrões microtemporais e uma discussão do groove em culturas musicais como a música
cubana (Alén 1995; Manuel 1985; Washburne 1998), na percepção de groove em culturas de Nova Guiné
(Feld 1988), e na música norueguesa (Kvifte, 2007). A partir dos anos 2000, uma série de estudos começaram
a utilizar aportes do campo de recuperação de informação musical (MIR) e música computacional para
definir padrões de microtempo em bases de áudio musical. Esses estudos incluem bases de dados
heterogêneas de música comercial, jazz e música brasileira (Davies et al. 2012; Pressing 2002) e estudos
sobre a percepção do groove (Frühauf, Kopiez, and Platz 2013; Janata, Tomic, and Haberman 2012). Tais
abordagens são importantes, porque a detecção computacional de eventos no áudio permite mais
consistência na definição de padrões microtemporais, o que a percepção auditiva humana impede, no nível
de precisão necessário para as análises. Abordagens sistemáticas sobre padrões de groove e microtempo no
samba estão presentes nos esforços de Gerisher (2006), que abordou o samba baiano a partir de uma
detecção manual em software, e da série de estudos iniciados por Gouyon e Naveda (Gouyon 2007; Naveda
et al. 2009; Naveda et al. 2011), que abordaram a questão específica de padrões de microtempo no samba
comercial. Mais especificamente, Naveda e colegas (2011) ampliaram a investigação sobre os desvios de
microtempo incluindo padrões de dinâmica (intensidade) e estruturas métricas, ainda suportados por uma
abordagem computacional sobre excertos de canções populares de samba. Essa análise demonstra como o
samba apresenta padrões recorrentes que combinam desvios sistemáticos de posições métricas e padrões
dinâmicos (intensidade do som) repetitivos. O estudo sugere que esses padrões multidimensionais formam
características fundamentais, ainda que tácitas, dos elementos rítmicos e do groove do samba.
1.2. Bass lines, estruturação e função musical
As linhas de acompanhamento de contrabaixo são elementos da performance do instrumento relacionadas
pela literatura com a definição do groove na performance (ver, por exemplo, Monson 1999; Bolden 2013).
Definidas como linhas de acompanhamento de contrabaixo, ou mais frequentemente bass lines, elas
denotam elementos e conceitos do discurso musical pertencentes ao vasto campo de estudos da música
popular (De Toledo, 2018), onde se inserem o samba e a música brasileira. Essa ideia de performance em
música popular se retroalimenta de padrões, estruturas, recursos técnicos e elementos interculturais que se
combinam no intertexto característico das performances de música popular brasileira. Contudo, a
perspectiva analítica musical tradicional, moldada segundo as demandas de análise da música erudita
ocidental da Europa, apresenta ferramentas que normalmente falham em capturar as nuances e dinâmicas
relevantes da música popular ou de músicas de outras matrizes culturais, em especial, os elementos que
formam o groove (Caporaletti 2020, 2).
Estruturas como repetição, vínculos com culturas de movimento e dança, aberturas para jogos
improvisativos e similaridades com estruturas musicais da diáspora africana estão presentes nas bass lines
como condutores de um complexo difuso relacionado ao groove no contrabaixo. Ao mesmo tempo, essas
estruturas reafirmam o status e a função do contrabaixo dentro de um plano da análise musical tradicional
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Arruda, Manasses Morais de; Naveda, Luiz. “Groove e contrabaixo elétrico:
um experimento sobre linhas de acompanhamento no samba afro-brasileiro”
que permite transitar musicalmente nos ambientes musicais contemporâneos da música popular. Esse
hibridismo parece ser essencial nos mecanismos de resistência afro-brasileira (ver discussão apresentada
por Sandroni, 2001; Sodré, 1979), mas também permite uma abordagem musicológica tradicional por ainda
estar dentro de uma estrutura total e pressupostos rítmicos da música tradicional. Para Monson (1999, 32),
as bass lines integram um conjunto de aspectos e elementos que corroboram para o entendimento do
groove. O texto ainda indica que bass lines, entre outros elementos, são responsáveis por delinear a estética
da música popular de diversas regiões do mundo, especialmente as emergentes da diáspora africana.
Monson (1999) afirma que a ideia de groove e das bass lines está conectada com a música popular afro-
americana por meio da estruturação e organização dos elementos rítmicos como a repetição, riffs, ostinatos,
pergunta e resposta, fragmentos melódicos e rítmicos. Esses elementos são capazes de transmitir o caráter
musical vital, orgânico e enérgico, ao mesmo tempo em que são fatores responsáveis pelo cruzamento das
características rítmicas de outras culturas (Monson 1999, 32).
2. O groove no contrabaixo elétrico no samba
Para construir uma análise sobre o contrabaixo elétrico no samba é necessário compreender a trajetória do
instrumento no gênero sob a perspectiva histórica regional. O instrumento torna-se parte integrante da
grade instrumental no Brasil, ao longo de um processo crossover entre o acústico e o elétrico, entre as
décadas de 1950 e 1970. Para Castanheira (2019) e Carraro (2011), o instrumento é parte de um processo
diacrônico, o qual herda do contrabaixo acústico os princípios técnicos e funcionais dentro do que se
estabeleceu como música popular, incluindo o samba nesse contexto:
Pela diacronia com a época em questão, direcionou-se essa análise mais precisamente ao
contrabaixo acstico, porém, as mesmas ideias expostas no que se refere ao contrabaixo
acstico podem também servir de parmetro para o contrabaixo elétrico, tendo em vista
que ambos seguem uma tica parecida de concepção, principalmente quando inseridos na
Bossa Nova. A partir dessas obras, tentou-se explicar as formas básicas de inserção do
contrabaixo na MPB, principalmente no que diz respeito ao grande gênero “Samba” e o
funcionamento interno da Bossa Nova em termos harmnicos, meldicos e rítmicos.
(Carraro 2011, 82)
Esse período de inserção do instrumento na música brasileira produziu adaptações no contexto da
performance. O contrabaixo elétrico foi inicialmente entendido em sua função musical como o contrabaixo
acústico, em sua extensão e padrão de performance. À medida que o instrumento era disseminado em
registros fonográficos e em performances ao vivo, os músicos criaram um idioma mais específico. Tal fato se
deu a partir das construções de ideias e linhas de acompanhamento concebidas e disseminadas por
expoentes como Luizão Maia (1949- 2005), Luiz Alves (1944), Sizão Machado (1959), Alex Malheiros (1946),
Tião Neto (1931-2001), Zeca Assumpção (1945) e Nico Assumpção (1954-2001). Essa evolução da identidade
do instrumento no contexto do samba oferece uma série de importantes verificações, pois permite observar
como as características sonoras e musicais de um instrumento estranho ao gênero vão sendo moldadas pelas
prioridades estilísticas locais.
Para De Toledo (De Toledo 2018), a linguagem idiomática do contrabaixo na música popular contemporânea
(mais precisamente a partir do século XX) europeia, estadunidense, caribenha e latino-americana está
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Arruda, Manasses Morais de; Naveda, Luiz. “Groove e contrabaixo elétrico:
um experimento sobre linhas de acompanhamento no samba afro-brasileiro”
diretamente moldada pela estética rítmica musical da África Ocidental. No entanto, o texto indica que a
abordagem de estudo das bass lines e do contrabaixo, especialmente na música popular, são discutidas por
uma literatura que desconsidera uma análise intrínseca aos estilos e elementos a eles pertencentes no
âmbito rítmico, ao longo do seu desenvolvimento. Na visão do autor:
[...] muitos livros sobre o contrabaixo têm sido escritos oferecendo uma visão do jazz, funk,
R&B, ou baixo latino tocando, fornecendo transcrições de linhas de baixo e exemplos de
escolhas apropriadas de estilo, mas não oferecendo antecedentes sobre o
desenvolvimento e evolução dos estilos [...] No entanto, embora tenha havido vários
artigos acadêmicos e livros de música que trazem à luz a noção de ritmos centrais
encontrados na diáspora da África Ocidental, nenhum recurso apresenta essas ideias como
relacionadas ao contrabaixo em um contexto de jazz ou de música popular. (De Toledo
2018, 11 Tradução nossa)
Para Graeff (2014, 38), o contrabaixo elétrico surge na instrumentação do samba nos últimos 40 anos.
Exemplos de métodos e materiais de estudo produzidos nas últimas décadas apresentam abordagens
relacionadas à concepção do arranjo (Faria et al. 2001; Conceição 2006), estudos rítmicos brasileiros (Giffoni
2002; Giffoni and Alves 1997), harmonia e improvisação (Assumpção 2012), além de relações entre
percussão e bateria com o contrabaixo (Syllos and Montanhaur 2003). Embora essa literatura descreva vários
elementos técnicos da instrumentação sob o ponto de vista da performance musical, os autores não
apresentam um quadro mais amplo de relações entre esses elementos técnicos e estruturas fundamentais
da estrutura musical do samba, como métrica, timing ou recorrência de padrões de recursos idiomáticos.
Dentre eles, as bass lines e seus elementos de estruturação como a repetição, o ostinato, contrametricidade,
padrões e variações rítmicas e o uso de técnicas e articulação (Pizzicato, Hammer On, Pull-Off, Ghost notes,
Muted Notes, Stacatto, Glissando). Essa lacuna move a necessidade de abordar a relação contrabaixo
elétrico/samba através de uma análise centrada nos aspectos musicais e recursos interpretativos que
estabelecem a relação do instrumento com o gênero. Esses recursos específicos e recorrentes na
interpretação podem ser os considerados como base constituinte da identidade do contrabaixo elétrico no
samba sob uma perspectiva bottom-up, ou seja, onde os materiais musicais distribuídos nas performances
são constituintes de, e engendram níveis superiores de expressão, forma e estilo, de maneira similar ao
proposto nas camadas de desenvolvimento musical propostas por Swanwick (1994) ou nas camadas de
representação de informação multimodal proposto em Lesaffre et al. (2003).
Para Giffoni (1997) e Alves (1997), o estudo das linhas de contrabaixo no samba parte da prática das síncopes
brasileiras. O texto aborda a aplicação dessas estruturas rítmicas em subgêneros como o partido alto e o
samba funk. Syllos & Montanhaur (2003) atribuem as estruturações rítmicas das linhas de contrabaixo aos
elementos rítmicos da percussão e bateria. Contudo, ao nos debruçarmos sobre alguns exemplos, é possível
verificar que a rítmica emerge igualmente da especificidade do uso de recursos técnicos e de elementos da
articulação. Para exemplificar esse panorama difuso de referências, apresentamos um fragmento da linha
de acompanhamento de contrabaixo executada pelo contrabaixista Luizão Maia (1949- 2005), retirado de
um registro
4
ao vivo da releitura da canção “Bala com Bala” (Aldir Blanc/João Bosco), em versão
4
Registro audiovisual disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=QDYFRHm_lZo. O trecho
transcrito é compreendido entre os minutos 1:56 e 2:15.
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Arruda, Manasses Morais de; Naveda, Luiz. “Groove e contrabaixo elétrico:
um experimento sobre linhas de acompanhamento no samba afro-brasileiro”
instrumental. Nesse trecho, a bass line se consolida como elemento condutor da performance e o groove é
o principal elemento até a reexposição do tema.
As características do trecho acima demonstram várias questões discutidas pela literatura sobre os conceitos
do groove contextualizado na rítmica do samba. Para esta análise, dividimos elementos da estrutura musical
em dois grupos. O primeiro grupo de elementos de estruturação envolve o ritmo e ornamentos
interpretativos. O segundo refere-se a recursos técnicos específicos do contrabaixo elétrico.
O elemento de repetição aparece em uma visão macrotemporal da performance. Esse fator se apresenta à
medida que o trecho é executado em loop na introdução e na parte “A” da canção. Do ponto de vista da
estruturação, o trecho apresenta alguns elementos pertinentes, tanto na discussão do groove quanto na do
samba. O primeiro diz respeito ao ostinato, o fragmento caracteriza a ideia rítmico-melódica sempre no
tempo 2 de cada compasso (t2). Simultaneamente, o fato de se iniciar no segundo tempo aproxima do que
Sandroni (2001, p. 16) descreve como contrametricidade no samba, enquanto a nota se afasta da métrica
tética subjacente. Ainda no contexto da contrametricidade e mais especificamente do que a transcrição
apresenta como síncope, alguns elementos de flutuação e tensão rítmica aparecem em t3 dos compassos 1,
3, 5, 6 e 7, contribuindo para o swing (Butterfield 2010, 304). Quanto à articulação, o staccato reforça a
relevância da síncope, visto os pontos que são utilizados, valorizando o caráter contramétrico do trecho.
Outro fator latente no trecho são as variações rítmicas. A cada finalização de frase, o contrabaixista se utiliza
da semicolcheia com diferentes deslocamentos como em t4 do compasso 6 e t3 e t4 do compasso 8, contudo,
sem perder o efeito da síncope. Do ponto de vista interpretativo, o fragmento de acompanhamento traz
recursos que misturam recursos técnicos e elementos da articulação. No t1 do compasso 3, t4 do compasso
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Arruda, Manasses Morais de; Naveda, Luiz. “Groove e contrabaixo elétrico:
um experimento sobre linhas de acompanhamento no samba afro-brasileiro”
5 e t1 do compasso 6, o contrabaixista lança mão das ghost notes, componente rítmico de frequência
indefinida (Borém and dos Santos 2003, 73), responsável pelos efeitos percussivos do instrumento. Em
contraste com as características sincopadas das notas, o trecho apresenta fragmentos com fluidez rítmica, a
contar da utilização do hammer on e pull-off em t4 do compasso 4. O hammer on é uma técnica de mão
esquerda que incide em tocar uma nota mais grave e martelar a próxima nota mais aguda, sendo que o pull-
off consiste em tocar uma nota e friccioná-la até a nota anterior mais grave. Esses recursos são empregados
em uma mesma corda e o objetivo é fazer com que notas soem com um único ataque da mão direita. Quando
utilizados sucessivamente e rapidamente, caracterizam o trinado na linguagem tradicional (Chen, Su, and
Yang 2015, 710).
Embora esta análise musical corrobore com as perspectivas apresentadas sobre o fenômeno do groove no
contrabaixo elétrico, a análise de performances comerciais produzidas em estudos da literatura não oferece
um panorama claro dos elementos colocados em prática pelos contrabaixistas profissionais. Gravações de
estúdio representam arranjos elaborados que, não obstante sejam utilizados como referência, podem
mascarar condições profissionais e culturais mais amplas. Para obter um panorama mais real das condições
de construção da performance com groove no contrabaixo, coletamos e analisamos gravações de
profissionais, como descrito nas próximas seções.
3. Metodologia
Para aprofundar o entendimento sobre como instrumentistas produzem linhas de baixo com características
de groove, elaboramos um experimento que coletou performances em um ambiente com um controle maior
de variáveis, que assegura menos variabilidade que performances ou gravações comerciais. O experimento
consistiu da coleta e análise de gravações de performances de contrabaixo realizadas por um grupo de 19
músicos (contrabaixistas profissionais), atuantes na cidade de Belo Horizonte, com idade entre 24 e 53 anos.
O critério de inclusão dos participantes foi ter domínio técnico do instrumento, domínio de leitura de
partitura e vivência profissional em alguma área de atuação na performance do instrumento, além de
familiaridade com o estilo samba. O experimento foi composto de uma gravação de performance, entrevista
e questionário e foi aprovado pelo Conselho de Ética da UEMG, registrado na Plataforma Brasil pelo CAAE:
52994921.0.0000.5525. Nesse artigo, reportamos os resultados da comparação das gravações de uma linha
de improvisação livre de uma bass line sobre uma sequência harmônica, seguindo o procedimento descrito
a seguir.
Os sujeitos foram levados a construir uma linha de acompanhamento de samba desconsiderando variações
e subgêneros. Antes de cada gravação os sujeitos eles ouviram um click ajustado a 90 BPM e foram
informados para ajustar o tempo da improvisação neste BPM. Após o click, eles puderam utilizar elementos
musicais, variar andamentos, recursos de interpretação e ferramentas técnicas desenvolvidas de acordo com
a experiência individual, mas foram orientados a produzir uma linha de baixo “grovada” ou “suingada”. A
explicação desses conceitos e eventuais dúvidas foram discutidos individualmente antes das gravações. As
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Arruda, Manasses Morais de; Naveda, Luiz. “Groove e contrabaixo elétrico:
um experimento sobre linhas de acompanhamento no samba afro-brasileiro”
gravações foram realizadas em home studio e gravadas no software Apple Logic com a utilização de um
computador Apple. Embora tenha sido considerada a gravação de performances “neutras” ou sem groove,
esta opção foi descartada nos testes piloto que precederam o experimento. Isto se deve porque os
contrabaixistas não conseguiam realizar conduções de linhas de baixo sem produzir variações de recursos e
tempo neutras, ou não conseguiam terminar a gravação, ou não entendiam claramente a orientação. Este
fato indica que a importância da ideia de groove na formação do estilo parece estar indissociável do estilo
em si.
A escolha por um procedimento em estúdio ao invés de analisar gravações comerciais se deve a vários
motivos. Primeiramente, não há como saber se performances comerciais estão guiadas pela orientação de
performance em groove ou se foram editadas ou dirigidas de alguma forma que alterasse a expressão
original dos instrumentistas. Segundo, as complexidades de variações de habilidades cognitivas e fatores
demográficos são inacessíveis ou incontroláveis quando se utilizam gravações comerciais (Corrigall,
Schellenberg, and Misura 2013). Por fim, como mencionado anteriormente, as gravações em estúdio
permitem um melhor controle de variabilidade da performance, o que contribui com a validade do
experimento, embora diminua sua validade ecológica.
3.1. Processamento de dados
Cada gravação foi exportada em arquivo wave e analisada/anotada no software Sonic Visualizer (Cannam et
al. 2006). A posição e duração de cada nota executada em cada gravação foi registrada manualmente, e os
ataques, classificados segundo a tabela de categorias de recursos, descritas na tabela 1. A anotação foi
realizada com base na audição de cada nota e nas informações visuais presentes na representação no
domínio do tempo e espectro, como demonstrado na Figura 3. Além das notas, foi realizada a anotação das
posições dos pulsos, iniciada a partir do 1 tempo forte do primeiro compasso da performance.
Tabela 1: Tipos de recursos utilizados na anotação
TIPO
TIPOLOGIA
TIPOLOGIA
TÉCNICA
DEFINIÇÃO
Ghost
Note
Timbre
Específico
Notas sem frequência definida tendo como caraterística seu caráter rítmico (Borém and
dos Santos 2003)
Slide
Técnica do
instrumento
Específico
Refere-se à ação de deslizar o dedo da mão esquerda em um ou mais trastes para alcançar
outra nota (Chen, Su, and Yang 2015)
Slap
Técnica do
instrumento
Específico
Técnica que consiste em atacar as cordas com o polegar da mão direita e puxar as cordas
com os dedos indicador, médio e anelar, dando ao instrumento uma característica
percussiva (Oppenheim 1981)
Staccato
Rítmico
Específico
Notas que se sucedem em destaque perdendo a metade do seu valor (Lacerda 1967, 40)
Hammer
Técnica do
instrumento
Específico
Técnica de mão esquerda que incide em tocar uma nota mais grave e martelar a próxima
nota mais aguda (Chen, Su, and Yang 2015)
Pull Off
Técnica do
instrumento
Específico
Pull off consiste em tocar uma nota e friccioná-la até a nota anterior mais grave (Chen, Su,
and Yang 2015)
Glissando
Técnica do
instrumento
Específico
Ornamento que consiste no deslizamento rápido entre duas notas reais (Lacerda 1967, 40)
Muted
Notes
Técnica do
instrumento
Específico
Técnica que consiste em tocar as notas abafadas de forma percussiva e destacada. Apesar
de abafadas, ainda é possível identificar a altura quanto à tonalidade (Francis Rocco Prestia
- Fingerstyle Funk Bass Lesson 2020)
Variação
rítmica
Improvisação
Geral
Nos estudos sobre rítmica, o termo pode se referir a sua constante transformação (Alves
and Martin 2011)
Fraseado
Improvisação
Geral
Elemento composto pelas estruturas e superestruturas rítmico-melódicas no discurso
musical (Carvalho 2016)
Acorde
Harmonia
Geral
Combinação de três ou mais sons diferentes (Lacerda 1967, 77)
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3.3. Análise de Dados
A análise de dados envolveu duas partes. Na primeira parte, visualizamos a distribuição de recursos e
técnicas utilizadas pelos sujeitos, apoiados nas técnicas de visualização de dados produzidas pela plataforma
RawGraphs (Mauri et al. 2017). A visualização de dados permitiu verificar a recorrência e relevância dos
recursos no corpus de dados, a distribuição de recursos por sujeito, no decorrer de cada performance, e a
relação sequencial entre recursos. Nessa fase, as visualizações não envolveram processamento numérico de
dados, simplificando o processo de descoberta de padrões. Na segunda parte, as anotações de recurso foram
cruzadas com dados obtidos pela anotação dos pulsos nas gravações (realizadas no software Sonic
Visualizer). Os dados foram processados no software Matlab, o que permitiu analisar a variação de BPM e o
desvio padrão de cada sujeito (figura 7), a recorrência de cada recurso na estrutura da métrica da
performance (figura 5) e as estimativas de tendência de desvios de microtempo (figura 9). Essas informações
foram obtidas pelo processamento dos dados de tempo, ao início de anotação de cada nota (ou posição
temporal do ataque), com as anotações de pulso, além da estimativa de desvio da nota da subdivisão do
pulso em ¼ de tempo, calculada como a subdivisão exata de ¼ de tempo entre cada pulso anotado. Em cada
resultado apresentado, na próxima seção, serão especificadas as condições de visualização e análise de
dados.
4. Resultados e discussão
Os resultados reportados nas figuras 3 a 9 têm como base tabelas de dados e anotações exportadas do
software Sonic Visualizer. Este conjunto de dados representa 1.652 anotações realizadas sobre 19 gravações,
contendo dados do tipo de recurso (texto), tempo inicial (segundos) e duração (segundos) para cada
gravação. Deste total, os resultados produziram 791 anotações relacionadas a recursos específicos (47,9%
do número absoluto de notas gravadas), se não considerarmos as notas acionadas em pizzicato (padrão de
ataque normal nas cordas do contrabaixo). Os dados reportados abaixo também levam em consideração a
duração de cada evento musical (ex.: duração da nota, de um acorde ou nota em slap).
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A figura 4 representa uma visão geral da proporção da utilização de recursos para o desenvolvimento de
linhas de contrabaixo com características de “groove” ou “suingue”. O termo “geral” indica recursos
compartilhados com a estruturação musical formal e o termo específico indica recursos específicos do
contrabaixo. A proporção dos discos na visualização é definida pela somatória do tempo gasto em cada
recurso nas gravações. A visualização realiza uma soma automática das durações de cada nota, para cada
categoria de recurso.
A maior parte do tempo de execução foi realizada como pizzicatos, recurso padrão de acionamento de notas
no contrabaixo elétrico. O gráfico demonstra igualmente que as ghost notes são amplamente utilizadas para
a construção dessas texturas, seguidas da utilização de pull-offs, muted notes e glissandos. Outros recursos
anotados disputam a construção dessas texturas constituídas tanto de elementos gerais da estruturação
musical (em laranja) como de elementos específicos da técnica do contrabaixo.
A figura 5, a seguir, representa uma descrição pormenorizada de como cada instrumentista lança esses
recursos no decorrer da execução (excluindo o recurso padrão do pizzicato). Esta figura mostra a recorrência
de recursos técnicos nas execuções de linhas de baixo para os 19 participantes do estudo no decorrer de
cada execução. Cada círculo presente na linha do tempo (eixo horizontal) representa a execução de um
recurso técnico, especificado pelas cores da legenda. O tamanho do círculo é proporcional à duração de cada
execução da nota. Nesta figura não está representado o recurso pizzicato por se tratar do recurso padrão
para execução de notas no contrabaixo.
Figura 4 – Distribuição do tempo gasto por cada tipo de recurso, considerando todas as execuções
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um experimento sobre linhas de acompanhamento no samba afro-brasileiro”
Primeiramente, a figura 5 demonstra uma ampla variabilidade de formas de construção de linhas de baixo
em relação aos recursos. Cada círculo representa a execução de um recurso técnico especificado pela
legenda através da cor e no decorrer do tempo (eixo horizontal). O tamanho do círculo representa a duração
de cada execução do recurso. Nessa figura, o recurso pizzicato não está representado por se tratar do
recurso padrão para execução de notas no contrabaixo. Os resultados indicam duas estratégias marcantes:
alguns sujeitos (1) utilizam grandes variações de recursos no decorrer da performance (sujeitos 1, 3, 4, 7, 16
e 18, por exemplo), enquanto outros (2) optam por permanecer em um mesmo padrão de utilização de
recursos (sujeitos 5, 6, 14, 17 e 19, por exemplo). Os resultados dos sujeitos 8, 11 e 14 mostram uma
estratégia mais sofisticada, com sessões de variação e a permanência de recursos. Os sujeitos 1, 5 e 12
variam entre um e quatro recursos distribuídos de forma consecutiva e linear. Em contrapartida, os sujeitos
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3, 7 e 11 aplicam uma intensa variação de recursos. Os resultados indicam que não existe um padrão claro
de quantidade e intensidade de uso dos recursos entre os sujeitos.
Alguns recursos específicos para a condução da bass line parecem estar relacionados às escolas e estilos dos
contrabaixistas. O sujeito 17 utiliza muted notes para a execução de todo o trecho. Esse tipo de condução
contínua numa linha de samba, de acordo com a literatura do instrumento, não é uma técnica usual.
Sobre os efeitos técnicos percussivos do contrabaixo elétrico é possível identificar alguns pontos de
destaque. O uso de ghost notes é recorrente em grande parte das execuções. Como um recurso percussivo,
isto corrobora com a hipótese de uma função rítmica do contrabaixo elétrico, como nos casos dos sujeitos
5, 6, 8 e 14. Essa observação é reforçada por outros recursos técnicos percussivos como o slap, caso do
sujeito 11. É preciso notar que os dados podem não capturar a importância de ghost notes, slap e stacatto,
uma vez que, além da função timbrística, a duração da performance desses recursos é muito curta. Ainda
sobre esses efeitos é possível identificar o uso em agrupamento ou sequências repetidas, como no caso do
sujeito 19, que divide sua performance entre o stacatto e as ghost notes, ambos agrupados em sequência.
Essa concepção assemelha-se aos instrumentos percussivos à medida que se trata de uma sequência
repetitiva de notas sem alturas definidas, como é o caso das ghost notes.
O glissando é responsável pelo deslizamento entre duas notas. Portanto, do ponto de vista da fluidez, é
possível identificar o uso desse recurso na questão da elasticidade rítmica das bass lines. Com exceção do
sujeito 11, fica evidente o seu uso de forma intervalar, porém contínua, nos casos dos sujeitos 1, 4, 8, 13, 14.
Outro ponto relevante é seu equilíbrio de tempo de duração nestes mesmos sujeitos. A figura 6 mostra a
frequência de pares de recursos em sequência, ou como cada recurso é seguido por outro recurso,
denotando uma relação de sequencialidade. A largura das bandas indica o tempo gasto em cada recurso.
Essa informação nos ajuda a entender como pares sequenciais de recursos podem formar estruturas
musicais específicas. Por exemplo, os resultados na figura 6 indicam que ghost notes são normalmente
sucedidas por outras ghost notes ou por notas padrão em pizzicato. Essa combinação faz com que sua
execução dependa dessa relação entre um “quase” evento musical sem altura definida, e outro evento
musical com altura e timbre definidos. Essa mesma forma se repete em staccatos e pull-offs.
Métodos, programas pedagógicos e revistas especializadas da área atribuem frequentemente uma função
rítmica ao contrabaixo. Os resultados confirmam as bases de interpretação das bass lines. Os dados indicam
que a técnica de pizzicato e ghost notes são recursos predominantes na execução. O discurso percussivo
apresentado pelas linhas parece ser intercalado por movimentos lineares e melódicos por meio do glissando
e das técnicas de pull-off e hammer on. Essa dinâmica é responsável por estabelecer um caráter orgânico e
fluido ao fenômeno sonoro e pode estar presente na ideia de groove. O slap é caracterizado pela alternância
de graves e agudos, simulando um tambor bumbo e uma caixa. A muted note está relacionada a
instrumentos de timbres médios e sem excessos de graves e agudos, como o bongô. Esses recursos são
frequentemente tocados em repetição (sucedidos pela mesma categoria), o que indica passagens inteiras
com características percussivas. Essa execução contínua é responsável por estabelecer um equilíbrio
quantitativo entre a nota (altura) e o timbre percussivo. Essa relação de equivalência estabelece, para o
contrabaixo elétrico, uma função que transita entre a função harmônica e rítmica. Neste sentido, é possível
compreender que, no samba, os recursos admitidos para a condução no acompanhamento têm por
caraterística a qualidade percussiva que compõem seu timbre.