[Digite texto] [Digite texto] [Digite texto]
eISSN 2317-6377
Imitação/evocação de sons da Natureza e o Catálogo de Imitações
de Flausino Valle: uma análise sob a Semiologia Tripartite Musical
Imitation/evocation of sounds of Nature and the imitation catalog by Flausino
Valle: an analysis under the Tripartite Musical Semiology
Leonardo Vieira Feichas
1
leonardofeichas@hotmail.com
Letícia Porto Ribeiro
2
1
Universidade Federal do Acre, Centro de Educação, Letras e Artes, Rio Branco, Acre, Brasil
2
Universidade Federal do Acre, Proex, Rio Branco, Acre, Brasil
ARTIGO CIENTÍFICO
Editor de Seção: Fernandp Chaib
Editor de Layout: Fernando Chaib
Licença: "CC by 4.0"
Data de submissão: 15 mar 2024
Data final de aprovação: 20 mai 2024
Data de publicação: 31 mai 2024
DOI: https://doi.org/10.35699/2317-6377.2024.51651
RESUMO: Neste artigo, focaremos em um dos aspectos que julgamos passível de interpretações em relação ao compositor
Flausino Valle (1894-1954), que seria o referente à sua linguagem musical, mais especificamente em características
onomatopaicas contidas nos Prelúdios. Essas características aparecem ora de forma evidente, como no título, ora de uma forma
menos explícita. Com isso, nosso objetivo foi analisar os Prelúdios sob o viés da Semiologia Tripartite Musical de Molino/Nattiez
com o apoio adicional da ideia dos “espaços associados” como entendido por Dominique Maingueneau. Como resultado,
chegamos à conclusão de que em alguns dos Prelúdios certas evocações exigem um conhecimento a respeito de Valle e/ou de seu
“Catálogo de Imitação de Vozes da Natureza” e um estudo mais detido para serem identificadas, pois não são evidentes. Chegamos
também à conclusão que, analisando dessa forma, as referências a outros instrumentos, mais especificamente a viola caipira,
podem ser considerados recorrentes.
PALAVRAS-CHAVE: Música; Flausino Valle; violino; Semiologia tripartite; Espaços associados.
ABSTRACT: In this article we will focus on one of the aspects that we deem open to interpretation regarding the composer Flausino
Valle (1894-1954), which would be referring to its musical language, more specifically in onomatopoeic characteristics contained
in the Preludes. These characteristics appear sometimes in an obvious way, as in the title, sometimes in a less explicit way. With
this, our objective was to analyze the Preludes under the bias of Molino/Nattiez's Tripartite Musical Semiology with the additional
support of the idea of the “associated spaces” by Dominique Maingueneau. As a result, we came to the conclusion that in some
of the Preludes certain evocations require knowledge about Valle and/or his “Catálogo de Imitação de Vozes da Natureza”
(“Catalog of Imitation of Voices of Nature”) and a closer study to be identified, as they are not evident. We also came to the
conclusion that, analyzing in this way, references to other instruments, more specifically the viola caipira, can be considered
recurrent.
KEYWORDS: Music; Flausino Valle; violin; Tripartite semiology; Associated spaces.
Per Musi | Belo Horizonte | v.25| General Topics | e242515| 2024
Per Musi | Belo Horizonte | v.25| General Topics | e242515| 2024
2
Feichas, Leonardo Vieira; Ribeiro, Letícia Porto.
“Imitação/evocação de sons da Natureza e o Catálogo de Imitações de Flausino Valle: uma análise sob a Semiologia Tripartite Musical”
1. Introdução
O acesso a materiais escritos e manuscritos no acervo de Flausino Valle suscitou uma vasta gama de
questionamentos, possibilidades e interpretações que apresentamos neste trabalho. Para exemplificar um
desses documentos, elencamos o “Catálogo de Imitações de Vozes da Natureza” (CIVN) de Valle como uma
fonte fundamental para iniciar esta discussão e demonstrar sua importância na obra do compositor. Trata-
se de um catálogo manuscrito, no qual o compositor transcreve para o pentagrama a maneira como entende
as imitações/evocações dos sons ambientes ao seu redor. Nele, Valle escreve na partitura como executar ao
violino sons de animais como gato, seriema e galinha, ações como batuque, além de objetos como o carro
de boi e a porteira da fazenda.
Em adição ao que é exposto no CIVN, o conhecimento acerca da biografia do compositor, de sua infância no
interior mineiro e sua convivência com a viola caipira e os costumes rurais de Minas Gerais são importantes
para se ter um entendimento mais aprofundado da sua obra musical. Com relação a isso, percebemos como
uma série de textos que podemos relacionar à ideia de “espaços associados” (Maingueneau 2018) podem
auxiliar na explicação de como Valle se via como compositor e como pertencente/não pertencente ao campo
da composição musical.
Propomos aqui uma análise Imitação/evocação de sons da Natureza tendo como base teórica os conceitos
da “Semiologia Tripartite Musical” de Jean-Jacques Nattiez, com o auxílio de pesquisas a respeito de técnicas
expandidas e da Hibridização de Técnica Instrumental (HTI).
Analisaremos os seguintes Prelúdios:
Prelúdio 1
Prelúdio 5
Prelúdio 7
Prelúdio 8
Prelúdio 11
Prelúdio 12
Prelúdio 14
Prelúdio 15
Prelúdio 17
Prelúdio 18
Prelúdio 20
Prelúdio 24
Prelúdio 25
2. A Semiologia Tripartite de Análise Musical
Jean-Jacques Nattiez (1945-) desenvolveu, a partir da semiologia tripartite de Jean Molino, uma Semiologia
Musical. Para ele,
é possível, do ponto de vista do receptor, atribuir um sentido, e até mesmo mais de um,
aos enunciados produzidos. O sentido de um texto, ou mais exatamente, a constelação de
suas significações possíveis, não é, portanto, a transmissão por um emissor de uma
mensagem que seria em seguida decodificada por um ‘receptor’, e sim a atribuição
construtiva – e esta palavra é capital – de uma rede de interpretantes a uma mesma forma:
Per Musi | Belo Horizonte | v.25| General Topics | e242515| 2024
3
Feichas, Leonardo Vieira; Ribeiro, Letícia Porto.
“Imitação/evocação de sons da Natureza e o Catálogo de Imitações de Flausino Valle: uma análise sob a Semiologia Tripartite Musical”
por um emissor; por um ou vários ‘receptores’, ou pelos dois, não havendo, porém,
garantia de que as redes de interpretantes serão as mesmas a montante ou a jusante do
texto (Nattiez 2002, 14-15, grifos do autor).
Para Nattiez, portanto, uma mesma escrita musical pode ter múltiplas significações múltiplos sentidos,
sendo que a mensagem é construída tanto pelo artista/compositor quanto pelo público, não havendo
garantia alguma que a mensagem que o compositor quis passar será interpretada tal e qual pelo(s)
receptor(es).
Nattiez explica que, na Análise Tripartite, a forma simbólica é constituída por três níveis:
a) A dimensão poiética que, mesmo sem significação intencional, tem seu processo criador passível de
ser descrito ou reconstruído e cujas significações pertencem ao universo do emissor.
b) A dimensão estésica, que se constitui pelo processo pelos quais os receptores constroem a
significação da mensagem, via uma rede de significações;
c) O nível neutro, ao qual Nattiez se refere como “imanente” ou “material”, que é a forma física da
forma simbólica, o “aspecto de um vestígio acessível à observação” (Nattiez 2002, 15. Grifo do autor). Sem
esse nível, as significações não poderiam existir, mesmo que ele em si mesmo não seja portador de
“significações imediatamente inteligíveis” (Nattiez 2002, 16). Um aspecto da importância da análise do nível
neutro se dá, afirma o autor, para evitar que o musicólogo acabe tendo sua percepção confundida com a
percepção natural de um ouvinte. Trata-se, também de uma análise descritiva, diferentemente da poiética,
que é interpretativa.
Enquanto a análise poiética e a análise estésica buscam os processos e os interpreta, a análise de nível neutro
descreve formas e estruturas mais ou menos regulares, como afirma Nattiez (2002). O autor, então propõe
seis configurações e seis situações analíticas (Figura 1).
Na análise de nível neutro (a) apenas as questões imanentes da obra são analisadas, ou seja, somente sua
estrutura, embora Nattiez afirme que há controvérsias, entre os estudiosos, na ação de separar a análise de
nível neutro das outras análises.
Na análise ‘poiética indutiva’ (b) induz-se (como o próprio nome revela) o que o compositor tenha podido
querer comunicar, devido a procedimentos recorrentes, exemplifica Nattiez. Já a análise ‘poiética externa’
(d) recorre a elementos que estão fora da obra em questão (no caso, nesta obra nos referimos aos diários,
livros, entrevistas com o filho de Valle) para interpretar as estruturas poiéticas. Nattiez ressalta que as
análises indutiva e externa dialogam entre si.
A análise ‘estésica indutiva’ (c) busca, por meio das referências da obra, construir hipóteses sobre como ela
é percebida, e a análise ‘estésica externa’ (e) colhe dos ouvintes informações para essa construção
1
. Já em
(f) o analista considera que a análise imanente, ou seja, a análise do nível neutro, é importante para os outros
dois tipos.
1
O artigo de Feichas e Silva (2015) intitulado Relations between title and musical discourse: preliminary
results of a study on music appreciation, trata-se de um exemplo de análise ‘estésica externa’ com resultados
preliminares.
Per Musi | Belo Horizonte | v.25| General Topics | e242515| 2024
4
Feichas, Leonardo Vieira; Ribeiro, Letícia Porto.
“Imitação/evocação de sons da Natureza e o Catálogo de Imitações de Flausino Valle: uma análise sob a Semiologia Tripartite Musical”
Figura 1: Configurações e situações analíticas de Nattiez. Referência: material dos autores com base em Nattiez (2002, 19)
Na presente análise, não separaremos de forma rigorosa os níveis sugeridos por Nattiez, mas nos
apoiaremos nessas divisões e nos referiremos a cada nível específico quando necessário. De pronto, já é
possível estabelecer que Valle, por meio do “Catálogo de imitação de vozes da natureza”, bem como por
meio dos títulos e dedicatórias de suas obras, estabelece algumas ferramentas para a interpretação de seus
efeitos. Ou seja, o compositor forneceu elementos para uma análise ‘poiética externa’ (catálogos) e ‘poiética
indutiva’ (dedicatórias).
3. As onomatopeias e as técnicas expandidas em Valle
Antes de iniciar as análises, cabe explanar um pouco a respeito da abordagem que realizamos das
onomatopeias. A característica onomatopaica da obra de Valle é gerada pelas combinações de várias
técnicas que, agrupadas, mostram-se originais por parte do compositor, que apresenta soluções
imaginativas com a junção das chamadas técnicas expandidas.
Tokeshi (2003, 53) define o contexto de técnica expandida (extended technique) como aquela que “abrange,
em seu significado, os recursos técnicos que não fazem parte do que usualmente se denomina técnica
tradicional do instrumento, isto é, o conjunto de recursos técnicos estabelecidos até o fim do século XIX”.
Assim, para a autora, dentro do âmbito desta técnica estão incluídos: tocar com pressão excessiva da crina
na corda; bem como recursos tradicionais como harmônicos, pizzicati ou vibrato quando usados de forma
não convencional. A mesma autora explica que as técnicas expandidas são, hoje, largamente utilizadas:
O violino, apesar de ser um instrumento convencional, fortemente ligado às tradições, teve
suas possibilidades técnicas experimentadas por vários compositores, que acabaram por
revelar, assim, recursos tímbricos e de dinâmicas até então pouco explorados. Essa nova
gama de meios passou a ser ampla e fortemente usada, a ponto de se tornar uma
idiossincrasia da música contemporânea. (Tokeshi 2003, 53)
Per Musi | Belo Horizonte | v.25| General Topics | e242515| 2024
5
Feichas, Leonardo Vieira; Ribeiro, Letícia Porto.
“Imitação/evocação de sons da Natureza e o Catálogo de Imitações de Flausino Valle: uma análise sob a Semiologia Tripartite Musical”
Esse enriquecimento ocorrido no idioma do instrumento resultou em novas possibilidades técnicas, como a
hibridização da técnica instrumental, que abordaremos mais adiante neste artigo. A questão da notação
também é abordada por Tokeshi como sendo objeto de diversas possibilidades de interpretação (mesmo
quando se trata de uma notação clara) – e isso ocorre de forma ainda mais acentuada quando o compositor
cria novas formas de notação:
Outra dificuldade comum associada a performance em música contemporânea surge
quando compositores criam novas formas de notação, nem sempre acompanhadas de
bulas explicativas. Diante dessas situações, o violinista é impelido a participar, de certa
forma, do processo criativo da obra, sendo obrigado a tomar decisões baseadas em
critérios pessoais de coerência. (Tokeshi 2003, 53)
Dessa forma, cada instrumentista pode ter interpretações diferentes de uma mesma obra e de uma mesma
notação musical, não necessariamente coincidindo com o que o compositor possa ter pensado
originalmente.
Copetti e Tokeshi (2005, 319) propõem um estudo que pretende classificar e investigar a ocorrência de
técnicas expandidas em obras de compositores brasileiros a partir de 1950. As pesquisadoras citam alguns
exemplos das técnicas expandidas encontradas por elas: “[...] o recurso de produzir sons percussivos no
tampo do violino, de tocar com pouca pressão nos dedos da mão esquerda ou ainda mexer nas cravelhas
enquanto se fricciona as cordas com o arco”, além de recursos tradicionais do violino “como o sul ponticello,
harmônicos (naturais e artificiais), vibrato e glissando, quando utilizados de forma não tradicional”. Outras
técnicas elencadas pelas autoras estão: sul ponticello, sul tasto, glissando, harmônico, vibrato, variação de
pressão de arco, pizzicato Bartók, trinado trêmolo, ¼ de tom, col legno, percussão com o dedo na IV corda,
percussão no tampo do violino, bater com o arco sobre as cordas. As pesquisadoras também abordam a
questão da escrita musical:
Outro aspecto com o qual o instrumentista se depara é o fato de o sistema de notação
musical desses recursos, que ainda não estão padronizados, e a criação de novas formas
de notação darem margem a várias possibilidades de execução de um mesmo recurso
técnico. O instrumentista, assim, é obrigado a optar por uma entre duas ou mais
possibilidades em seu caminho de construção de uma interpretação da obra. A falta de
preparo dos msicos nessa área e a ausência de convenções na notação de certos efeitos
são fatores que podem dificultar a preparação de composições como as estudadas.
(Copetti e Tokeshi 2005, 320-321)
A notação, portanto, pode requisitar a pesquisa e criatividade do intérprete para buscar possibilidades
interpretativas. Como Tokeshi afirma no artigo “Técnica Expandida para Violino e as Variações Opcionais de
Guerra Peixe: reflexão sobre parmetros para interpretação musical”, a notação simples já abre margem
para diversas interpretações diferentes por parte do músico e, quando o compositor busca inovar ou utilizar
recursos que “ainda não estão padronizados”, essa questão é potencializada.
Dentro dos conceitos das Técnicas Expandidas, essa combinação de técnicas já existentes é definida por
Vasconcellos (2013, 41) como Hibridização da Técnica Instrumental (HTI), que traz diversos planejamentos
extras como a “realização espacial do gesto”, “realização temporal do gesto”, “planejamento espaço-
tempo”:
Per Musi | Belo Horizonte | v.25| General Topics | e242515| 2024
6
Feichas, Leonardo Vieira; Ribeiro, Letícia Porto.
“Imitação/evocação de sons da Natureza e o Catálogo de Imitações de Flausino Valle: uma análise sob a Semiologia Tripartite Musical”
Processo de transformação na evolução das técnicas instrumentais, caracterizando-se pela
mistura de duas técnicas distintas, resultando numa única técnica que guarda
características daquelas que a originaram. Temos que:
• A hibridização de duas ou mais técnicas instrumentais implica na aplicação combinada
de tais técnicas num determinado espaço e num determinado tempo.
• À realização corpórea dos gestos em um determinado gesto numa determinada parte de
um instrumento denominaremos: realização espacial do gesto.
• À realização de determinadas técnicas por um determinado tempo chamamos de
realização temporal do gesto.
• A realização e o planejamento espaço-tempo no emprego integrado de diferentes
recursos técnicos em processo de hibridização. Portanto, a principal condição para que os
elementos se hibridizem é sua realização combinada e integrada na performance. Essa
realização hibridizada implica em fluência e domínio do espaço-tempo
A HTI, que no caso das obras de Valle apresenta-se para gerar imitações/evocações em uma performance
situada, leva o intérprete a pensar a transmissão do conteúdo musical com outros recursos, como por
exemplo um Gesto Físico que reforce determinada ideia. A esse respeito, Madeira (2017, 14) define “o gesto
corporal como qualquer movimento corporal, realizado consciente ou inconscientemente, que porta
significado, atribuído pelo transmissor ou receptor.” E a seguir completa a ideia (Madeira 2017, 14):
É importante destacar que um dado movimento pode ser considerado como sem
significado para um indivíduo em uma ocasião, mas o mesmo movimento pode ter
significado para o mesmo indivíduo em uma segunda ocasião. Para sua caracterização, o
gesto exige que pelo menos um indivíduo, em uma determinada situação, reconheça o
movimento como portador de significado.
Neste artigo, o gesto físico é encarado partindo desse recorte da HTI, aplicado de forma especial aos
momentos de evocação/imitação. Isso é feito para deixar evidente a hibridização, quando ela acontece, bem
como para ressaltar as características peculiares presentes em cada composição.
4. Os Espaços Associados na obra de Flausino Valle
Achamos interessante associarmos à obra de Valle a noção de “espaços associados”, conceito utilizado pelo
analista de discurso Dominique Maingueneau (2018) em relação à literatura, mas que acreditamos ser
aplicável para a obra de Valle, ainda mais porque este se dedicou também à tarefa de escritor. Em poucas
palavras, os espaços associados seriam aqueles nos quais o autor busca criar uma memória em relação à sua
obra (que, também de maneira simplificada, seria constituída pelo espaço canônico), constituindo-se em
textos como prefácios, dedicatórias, diários, entrevistas, entre outros. Assim, explica Maingueneau, “a
fronteira entre o interior e o exterior da obra ‘canônica’ não é definida de antemão, mas negociada a cada
obra” (Maingueneau 2018, 143).
Nesse sentido, haveria a dimensão chamada de figuração, ligada, grosso modo, à obra em si, e a dimensão
chamada de regulação, por meio da qual o autor “confere um estatuo às unidades que constituem a Opus”
Per Musi | Belo Horizonte | v.25| General Topics | e242515| 2024
7
Feichas, Leonardo Vieira; Ribeiro, Letícia Porto.
“Imitação/evocação de sons da Natureza e o Catálogo de Imitações de Flausino Valle: uma análise sob a Semiologia Tripartite Musical”
(Mainguenau 2018, 143). Assim, o espaço associado e o espaço canônico atuam em planos diferentes,
embora sejam indissociáveis. Dessa forma, percebemos como “espaços associados” as dedicatórias, os
diários e também os comentários de Flausino Valle presentes em seu livro de poemas, Calidoscópio (1923),
nos quais, por diversas vezes, ele comenta sobre como percebe a arte da composição como algo além de
suas capacidades. Por exemplo, no Antelóquio, uma espécie de prefácio para o livro, Valle comenta:
Não cabe aqui mostrar o quanto a música paira acima de todas as artes, portanto, da poesia
e da linguagem; se não, eu tentaria provar que só ela é capaz de expressar o verdadeiro
sentimento; bem como de provocar estados d’alma nunca sentidos, e que, sem ela, não
seriam ao menos jamais sonhados. Porém, visto demandar a poesia muito menos aptidão
e estudo que a música, e como circunstâncias espaciais inibiram-me de estudar a parte
científica desta arte, imprescindível para ser-se um bom compositor, escrevo versos já que
me falece competência para produzir músicas. Entretanto, não deixo de aninhar no íntimo
uma tênue esperança de, talvez no ocaso da vida, poder modular os sons agora mal
articulados por mim, que retenho na métrica, às vezes claudicante, e enfeixa nas rimas, às
vezes absonas, destes meus desataviados versos. (Valle 1923, 03-04)
Nesse texto, portanto, o autor deixa uma memória de seu real desejo, tornar-se compositor, algo que não
faz por acreditar não possui o estudo necessário, não deixando de revelar a esperança de que isso fosse
possível com o passar dos anos, ao final de sua vida. Mais adiante, no mesmo livro, ao explicar o que chama
de “sonetos harmônicos”, que seriam constituídos pelos poemas A Tropa e A Cigarra, Valle mais uma vez
revela seu desejo de tornar-se compositor: “Mas eis que eu, um modesto rabequista cá destas paragens,
quando sinto o desejo de produzir uma música, como as vicissitudes da sorte não me permitiram estudasse
a parte científica desta arte, vejo-me obrigado a abordar audaciosamente a poesia” (Valle 1923, 28). É
interessante apontar que, antes mesmo da publicação de Calidoscópio, Valle escreveria seu primeiro
prelúdio, Batuque (1922).
Com esses escritos, percebemos que Valle se colocava em um local de certa forma “à margem” como
compositor por não ter os estudos que considerava necessários. No entanto, ainda assim, passou a se
dedicar a essa arte, e revelou o desejo de que fosse adotada em Conservatórios como estudos de técnica:
Quanto aos meus PRELÚDIOS continuo burilando-os. São 26. Meu máximo ideal é
conseguir sua publicação (...). Tenho certeza que o editor não perderá em nada; pois serão
procurados por todos os virtuoses e, certamente, serão adotados nos conservatórios como
estudos de técnica moderna sendo, ao mesmo tempo, concertantes. (Frésca 2008, 151,
destaques no original)
Talvez exatamente por sentir que não possuía o estudo “científico”, como ele mesmo definiu, Valle tenha
optado por se dedicar a temáticas próprias em seus prelúdios, bem como à associação de técnicas que
constituem hoje o que chamamos de HTI (Vasconcellos 2013).
A seguir, analisaremos efeitos evocativos/imitativos presentes na obra de Valle a partir da proposta
semiológica de Nattiez.
Per Musi | Belo Horizonte | v.25| General Topics | e242515| 2024
8
Feichas, Leonardo Vieira; Ribeiro, Letícia Porto.
“Imitação/evocação de sons da Natureza e o Catálogo de Imitações de Flausino Valle: uma análise sob a Semiologia Tripartite Musical”
5. Análise da imitação/evocação em Valle a partir da Semiologia de Nattiez
Para iniciar essa discussão, julgamos que cabe aqui apontar uma diferenciação entre os termos “imitar” e
“evocar” quando aplicado na obra de Valle. Segundo o dicionário Aurélio Ferreira (2010):
Imitar: 1. Reproduzir à semelhança de; copiar. 2. Ter por modelo ou norma. 3. Tentar
reproduzir a maneira, o estilo de. 4. Falsificar; contrafazer. 5. Ter falsa aparência”. (Ferreira
2010, 410)
Evocar: 1. Chamar de algum lugar. 2.Clamar por (almas do outro mundo, demônios),
mediante exorcismos ou invocações. 3. Trazer à lembrança. (Ferreira 2010, 327)
A partir dessas definições entenderemos que toda imitação na obra de Valle é uma evocação, mas que nem
toda evocação é, necessariamente, uma imitação. Chamaremos de imitação itens que aparecem no
“Catálogo de Imitações de Vozes da Natureza”, bem como alguns casos nos quais Valle imita a viola caipira
(quando utiliza a técnica a la guitarra), os outros serão tratados como evocação. No caso do Catálogo, seriam
apenas quatro imitações: porteira da fazenda, carro de boi, tambor e seriema.
A partir dessa diferenciação perguntas iniciais poderiam ser: por que imitar? Seria para ser didático? Seria
influência de alguns compositores contemporâneos? Ou seria para expressar saudades do passado, de sua
infância e juventude na cidade de Barbacena?
Todas essas possibilidades são factíveis. Valle concebeu os Prelúdios com objetivos didáticos, como
evidenciado na citação que colocamos acima e é perceptível uma linguagem musical de fácil entendimento
que se complementa com a característica imitativa/evocativa, que pode eventualmente constituir atrativo
para o estudo (Feichas 2016). Há a possibilidade de a imitação ter sido feita para adotar um estilo nacionalista
singular, que descreve sensações e que pode se relacionar com compositores de sua época que também o
fizeram, como Heitor Villa-Lobos (1887-1959) os húngaros Zoltán Kodály (1882-1967) e Béla Bartók (1881-
1945), o português Fernando Lopes-Graça (1906-1994), o tcheco Leoš Janáček (1854-1928), os franceses
Edgar Varèse (1883-1965) e Claude-Achille Debussy (1862-1918), entre outros.
Embora Valle nunca tenha saído do Brasil, e levando em consideração a maior dificuldade de conseguir
informações advindas do exterior naquela época, sua agenda demonstra seu envolvimento com questões
relacionadas ao conhecimento musical
2
. Nela, constam diversas anotações relacionadas à teoria musical,
história da música e formas musicais
3
, instrumentos musicais
4
, de compositores desde o barroco até seus
contemporâneos europeus
5
e brasileiros.
Por meio do Catálogo de Imitações de Vozes da Natureza percebe-se a importância que Valle dava a esses
aspectos, já que se deu ao trabalho de criar esse catálogo e algumas vezes utiliza as imitações ali presentes
nos Prelúdios. O Catálogo apresenta a representação gráfica em pentagrama de vários pássaros, carro de
2
Fala a respeito de intervalos, neumas, melismas, ponto de diminuição, ligadura, intervalos, sustenido.
3
Cantochão, Kyrie; 31 de janeiro de 1942: o primeiro a fazer sons hamônicos no violino. Modovile em 1739.
4
Biva: instrumento musical japonês de 4 cordas (12 de janeiro); história do metrônomo (14 de janeiro),
Aulo (flauta dos Gregos – dia 16 de janeiro); tamborino, Khatsotsrath.
5
Malipieiro, Giovanni Casinni, Schoenberg; Rameau; Debussy, entre outros.
Per Musi | Belo Horizonte | v.25| General Topics | e242515| 2024
9
Feichas, Leonardo Vieira; Ribeiro, Letícia Porto.
“Imitação/evocação de sons da Natureza e o Catálogo de Imitações de Flausino Valle: uma análise sob a Semiologia Tripartite Musical”
boi, porteira da fazenda etc. Nota-se que nas imitações de sons de objetos de natureza inanimadas como a
porteira da fazenda, o tambor e carro de boi, Valle descreve por escrito (uma bula) como realizar a imitação.
Figura 2: Representação do Carro de Boi. Referência: edição do autor
Figura 3: Bula do Carro de Boi. Referência: edição do autor
Figura 4: Figura da Representação do Tambor e sua respectiva bula. Referência: edição do autor
A única exceção de bula explicando a execução de natureza animada acontece na imitação do pássaro
Seriema, porém sem a riqueza de detalhes nas indicações de imitações dos objetos de natureza inanimados,
como timbre específico, local correto de execução, maneira de colocar e tirar o arco:
Figura 5: Representação da seriema e sua bula. Referência: edição do autor
6. Análises
6.1. Prelúdio I - Batuque
O Preldio “Batuque” constitui um exemplo sui generis tanto na obra de Valle, como no repertório para
violino, pois ele descreve uma dança em suas várias seções. A descrição de Mário de Andrade (1989) do
batuque parece se encaixar com as seções do Prelúdio (Introdução, seção A e seção A'). Andrade afirma que
o batuque possui uma introdução (baixão), executada pelo violeiro, seguido por duas seções (que podemos
identificar como A e A’):
Formando o círculo, segundo uma descrição que temos presente, saltam para o meio dele
dois ou três pares, homens e mulheres e começa a diversão. A dança consiste num
bambolear sereno do corpo, acompanhado de um pequeno movimento dos pés, da cabeça
e dos braços. Esses movimentos aceleram-se, conforme a música se torna mais viva e
Per Musi | Belo Horizonte | v.25| General Topics | e242515| 2024
10
Feichas, Leonardo Vieira; Ribeiro, Letícia Porto.
“Imitação/evocação de sons da Natureza e o Catálogo de Imitações de Flausino Valle: uma análise sob a Semiologia Tripartite Musical”
arrebatada e em breve se admira um prodigioso saracotear de quadris que chega parecer
impossível poder-se executar sem que fiquem deslocados os que a eles se entregam.
(Andrade 1989, 53-54)
Os primeiros compassos do Prelúdio coincidem com a introdução. O primeiro momento consiste na seção A
e o segundo, A’, com o prestíssimo acompanhado pelos pizzicati de mão esquerda e ricochets. Portanto, a
partir de um ponto de vista poiético, é possível induzir que toda a obra descreve a dança, restando a essa
análise específica buscar analisar as intenções e percepções prováveis em pequenos trechos. É provável que
Valle ele próprio conhecesse o batuque, pois é autor do livro Elementos do Folk-lore Musical Brasileiro
(1936), no qual descreve diversas manifestações musicais brasileiras.
O primeiro momento da obra consiste na evocação da viola caipira como introdução do ritual batuque: a
evocação da viola é percebida não só pelo pizzicato, mas também pelo intervalo de sexta (re-si e si-sol bem
como dó-lá e ré-si.).
Figura 6: evocação da viola caipira como introdução do ritual batuque. Referência: Feichas, 2023
Mesmo com a utilização do arco, podemos inferir que Valle propunha continuar evocando a viola, dado os
intervalos de terça que se seguem:
Figura 7: figuras em semicolcheias que evocam os tambores. Referência: Feichas, 2023
O accelerando - Valle indica o prestíssimo na partitura - coincide com o movimento da dança da umbigada
6
descrita por Mário Andrade. Intervalos de terça mantêm a evocação da viola caipira, bem como os pizzicati
de mão esquerda. Ainda, pode-se considerar, sob o ponto de vista poiético, que as figuras em semicolcheias
evocam os tambores, dado o caráter percussivo do trecho, enfatizado pelos acentos (Figura 8).
Do ponto de vista de uma análise estésica, dado que na atualidade não há familiaridade da maioria das
pessoas com as danças do batuque ou da umbigada, não se pode dizer que o público compreenderia as
evocações presentes na música, com exceção da evocação da viola caipira no início do Prelúdio. Talvez
pareça mais que a música acabe exemplificando ou explicando para o público em que consiste o batuque (já
6
“Pancada com o umbigo nas danças de roda, como um convite intimatório para substituir o dançarino
solista, tem a maior documentação para dizer-se de origem africana. (...) Freire registra-o em um batuque
em Minas Gerais em 1815: “Dançadores formam, e ao compasso de uma guitarra (viola), move-se o dançador
no centro, avança e bate na barriga de outro na roda, de ordinário pessoa de outro sexo” (Cascudo 2012,
705-706).
Per Musi | Belo Horizonte | v.25| General Topics | e242515| 2024
11
Feichas, Leonardo Vieira; Ribeiro, Letícia Porto.
“Imitação/evocação de sons da Natureza e o Catálogo de Imitações de Flausino Valle: uma análise sob a Semiologia Tripartite Musical”
que é o título do prelúdio) do que evocar o ritual por si só. Por isso entendemos também que o conceito da
Ancoragem Semântica Criativa (ASC)
7
se faz necessária em um momento de recital.
Figura 8: figuras em semicolcheias que evocam os tambores. Referência: Feichas, 2023
6.2. Prelúdio V – Tico-Tico
Poieticamente pode-se perceber que o Prelúdio Tico-Tico carrega caraterística de evocação e de imitação.
No trabalho de Abreu (2015, 100) já foi indicado que o movimento das arcadas arpejadas sobre as cordas
evoca o bater de asas do pássaro:
Esse Prelúdio provavelmente foi nomeado Tico-Tico em referência à imagem do
movimento feito pelo braço direito quando os acordes arpejados em ricochete são
realizados (que remete a um bater de asas) e ao resultado sonoro desse movimento. Dessa
forma, concluímos que Valle poderia ter dado ao prelúdio o nome de outros pássaros, mas
preferiu homenagear o tico-tico, e confirma essa escolha ao inserir, no fim da peça, um
trecho que imita o canto do pássaro. [...] A textura sonora dos acordes arpejados sobre
todas as cordas do instrumento sugerem o som do ar sendo chicoteado pelas asas de um
pássaro ou de vários pássaros em revoada. Ao mesmo tempo, a melodia expressa nas notas
mais agudas (quarta semicolcheia do primeiro e terceiro tempos e a primeira semicolcheia
do segundo e quarto tempos) sugere o som de pios e canto de pássaros perdidos em meio
ao ruído do rápido movimento do voo das aves.
Figura 9: O rápido movimento em fusas do trecho que sugere o “bater de asas” de um pássaro. Referência: Feichas, 2023
Podemos inferir, do ponto de vista poiético dessa forma (dado que os arpejos representam o voar e os
harmônicos o canto), que os pizzicati representem, como uma possível interpretação, o pouso e os passos
do tico-tico em solo. Estesicamente, acreditamos que, tendo o conhecimento do título, o público possa
7
Sobre a Ancoragem Semântica Criativa ver: https://proa.ua.pt/index.php/jdmi/article/view/3720
(Keller, Messina, Silva e Feichas 2020); https://direct.mit.edu/leon/article-
abstract/51/2/195/46425/Ecocompositional-and-Performative-Strategies-for?redirectedFrom=fulltext
(Keller e Feichas 2017). Acesso em 26 jan. 2023.
Per Musi | Belo Horizonte | v.25| General Topics | e242515| 2024
12
Feichas, Leonardo Vieira; Ribeiro, Letícia Porto.
“Imitação/evocação de sons da Natureza e o Catálogo de Imitações de Flausino Valle: uma análise sob a Semiologia Tripartite Musical”
inferir que os harmônicos representem o canto, e, talvez que os arpejos representem o voo, especialmente
se conhecerem o título da obra.
Figura 10: Imitação do tico-tico em harmônicos atificiais (compasso 27). Fonte: Feichas, 2023
Em relação aos espaços associados, cabe destacar que esse prelúdio é dedicado à Marcos Salles (1885-1965),
contemporâneo de Valle e também violinista e compositor. Jerzy Milewski, no encarte do álbum Prelúdios
Característicos e Concertantes para Violino Solo (1999), afirma que Salles era famoso por encontrar soluções
para problemas de arco dos violinistas. Essa dedicatória, portanto, carrega estreita relação com o conteúdo
do prelúdio, ele próprio um estudo de arcada.
6.3. Prelúdio VII - Sonhando
Poeticamente, tendo o conhecimento da familiaridade de Flausino Valle em relação a viola caipira e
analisando a partitura, podemos constatar que nesse prelúdio Valle tem, de fato, a intenção de imitar esse
instrumento: não só o Prelúdio é tocado todo a la guitarra, como há instruções de como tocá-lo (polegar,
dedo médio etc.) e intervalos de sexta, não só nas cordas duplas como também nos arpejos (Figura 11):
Figura 11: Prelúdio Sonhando, a imitação da viola caipira através da técnica a la guitarra e seus dedilhados específicos (ao lado do título).
Referência: Feichas, 2023
Do ponto de vista estésico indutivo, é difícil afirmar que o público identificaria uma imitação de viola caipira
nesse Prelúdio sem uma orientação a esse respeito pelo intérprete. O público pode simplesmente achar que
o fato de o violino ser tocado a la guitarra pode ser uma escolha do compositor, sem qualquer outra
intenção. Por outro lado, alguém com conhecimento acerca da técnica do violão ou da viola caipira poderia
muito bem identificar tal intenção.
Em relação à dedicatória, Leônidas Autuori foi um compositor e maestro paulista, ligado ao movimento
modernista, que viveu em São Paulo, Rio de Janeiro e Belo Horizonte, onde faleceu. O dicionário Cravo Albin
da Msica Popular Brasileira registra que “segundo o Boletim da Sbacem, por ocasião da sua morte, ‘era um