Sotuyo Blanco, Pablo. “Modelos pré-composicionais na música do Mosteiro de São Bento da Avé-Maria do Porto“

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eISSN 2317-6377

Modelos pré-composicionais na música do Mosteiro de

São Bento da Avé-Maria do Porto

Precompositional models in the Avé-Maria Benedictine monastery in Oporto

Pablo Sotuyo Blanco1

psotuyo@ufba.br

1Universidade Federal da Bahia, Departamento de Música, Salvador, Bahia, Brasil

ARTIGO CIENTÍFICO

Editor de Seção: Fernandp Chaib

Editor de Layout: Fernando Chaib

Licença: "CC by 4.0"

Data de submissão: 31 out 2024

Data final de aprovação: 22 dez 2024

Data de publicação: 10 fev 2025

DOI:https://doi.org/10.35699/2317-6377.2025.55599

RESUMO: No âmbito do projeto de pesquisa “AVEMUS: a música em estilo concertante no antigo Real Mosteiro de

São-Bento da Avé-Maria do Porto”, do CESEM-UNL, este artigo apresenta os resultados quanti-qualitativos do estudo

dos modelos pré-composicionais presentes no escopo específico do repertório selecionado pelo referido projeto,

baseados no conceito de modelo pré-composicional e sua metodologia de análise musicológica contextual

desenvolvida por mim ao longo do tempo (cf. Sotuyo Blanco 2003; 2004; 2007).

PALAVRAS-CHAVE: Real Mosteiro de São-Bento da Avé-Maria do Porto; Música portuguesa; Modelos Pré-

Composicionais.

ABSTRACT: Within the boundaries of the research project “AVEMUS: music in concertante style in the former Royal

Monastery of São-Bento da Avé-Maria at Oporto”, by CESEM-UNL, this article presents the quantitative and qualitative

results of the study of pre-compositional models present in the specific scope of the repertoire selected by the

aforementioned project, based on the concept of pre-compositional model and its methodology of contextual

musicological analysis developed by me over time (cf. Sotuyo Blanco 2003; 2004; 2007).

KEYWORDS: Royal Monastery of São-Bento da Avé-Maria at Oporto; Portuguese music; Pre-compositional models.

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1. Introdução1

Fundado em 1518 pelo Rei D. Manuel de Portugal, a construção do Real Mosteiro de São Bento da

Avé-Maria do Porto (ou Mosteiro da Encarnação, como também ficou conhecido) começou no

mesmo ano ao lado da Porta dos Carros, uma das principais vias de acesso da cidade.2Após a

conclusão das obras entre 1527 e 1528, foi somente em 1536 que a vida conventual teve início com

monjas oriundas dos mosteiros de São Cristóvão de Rio Tinto, Salvador de Tuías, Salvador de Vila

Cova das Donas e Santa Maria de Tarouquela.3A primeira Abadessa foi D. Maria de Melo, monja

oriunda de Arouca e Abadessa do Mosteiro de Tarouquela. Na primeira metade do século XVII, o

mosteiro passou pela expansão da Igreja e do Coro, dentre outras obras então empreendidas. No

entanto, em 1783 o Mosteiro foi parcialmente consumido por um incêndio que atingiu a Igreja e a

sacristia, assim como os coros alto e baixo, que precisaram ser reconstruídos. Em junho de 1994,

mesmo com os trabalhos em fase final, a igreja foi reinaugurada. Segundo Pinho (2000, v1, 159-160)

D. Lourenço de Sá mandou, em Junho de 94, benzer a igreja [...]. Desempenhou tais

funções Manuel Lopes Loureiro, Provizor do Bispado. [...] Dois dias antes do S.

João (22 de Junho), o Santíssimo recolheu à nova casa acompanhado de luzidia

procissão [...]. Houve sermão dito por Frei Bartolomeu Brandão e vésperas cantadas

por seis padres.

Já no século XIX, a Reforma Eclesiástica Geral de 1834 determinava a extinção de todos os

conventos, mosteiros, colégios e hospícios de todas as ordens, embora os conventos e mosteiros

femininos poderiam permanecer, sem poder aceitar nenhuma noviça4, até a morte da última

1Texto resultante da palestra proferida durante o Simpósio Musica Monialium, realizado no Museu

Nacional Soares dos Reis na cidade de Porto em julho de 2024. Agradeço a Rosana Marreco Orsini

Brescia e Marco Brescia pelo convite para integrar a equipe, aos colegas do projeto AVEMUS pela

cooperação, ao CESEM-NOVA junto à FCT, assim como à Universidade Federal da Bahia, pelos

apoios recebidos.

2A documentação textual do mosteiro de S. Bento da Avé-Maria do Porto encontra-se hoje

repartida entre Torre do Tombo e o Arquivo Distrital da cidade do Porto, incluindo não apenas a

documentação do mosteiro como também a dos cenóbios a ele anexados. Cf. Portal Português de

Arquivos, 2024.

https://portal.arquivos.pt/record?id=oai%3APT%2FTT%3A4380605&s=%270aa4K%27

3O projeto incluía também as monjas de Vairão, mas estas recusaram a transferência. Cf. Arquivo

Distrital do Porto. Fundo Convento de São Bento de Avé-Maria – Porto. Código

PT/ADPRT/MON/CVSBAMPRT. 2024.

https://pesquisa.adporto.arquivos.pt/details?id=484226. Ao leitor interessado, sugerimos ler Martins

2001

4A partir do Decreto de 5 de agosto de 1833 era proibido o ingresso de noviças em qualquer ordem

sacra. (cf. Chronica Constitucional de Lisboa 1833, 47).

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religiosa. Em 17 de maio de 1892 morria D. Maria da Gloria Dias Guimarães, última monja do Real

Mosteiro de São Bento da Avé-Maria, na cidade de Porto.5

Com o encerramento definitivo das atividades musicais no mosteiro, o acervo documental

musicográfico foi transferido para, pelo menos, dois destinos. Enquanto a maior parte da música

manuscrita foi para a Biblioteca Nacional de Portugal (em diante, BNP), boa parte dos livros de

cantochão (breviários, graduais, etc.) foram destinados ao Arquivo Histórico do Ministério das

Finanças (localizado na Torre do Tombo). Embora estudos prévios tenham abordado diversos

aspectos do antigo mosteiro e sua música (cf. Vieira s.d. e 1900; Lessa 1998; Pinho 2000; Martins

2001a e 2001b; Conde e Lessa 2015; Ferreira 2015; 2019), não constam estudos dos manuscritos

preservados como conjunto documental musicográfico e, ao mesmo tempo, em seus detalhes

musicais, explorando assim esta valiosa fonte de investigação musical e musicológica ainda

desconhecida tanto pela comunidade científica, quanto pelo público geral. Nesse sentido, o projeto

AVEMUS6propôs o estudo e resgate do corpus de manuscritos musicais entre 1775 e 1829

pertencentes ao referido mosteiro, localizadas na BNP e, nesse contexto, me coube a análise dos

modelos pré-composicionais presentes no repertório identificado.

2. Sobre o repertório

Do total da documentação musical acumulada ao longo do tempo pelo Real Mosteiro de São Bento

da Avé-Maria do Porto, se estima que apenas uma parte chegou até nós (cf Lessa, 1998, 510). No

entanto, esse remanescente do fundo musicográfico pertencente ao antigo mosteiro é muito

significativo. Infelizmente, quando em fins do século XIX os manuscritos chegaram à Biblioteca

Nacional de Portugal, eles não foram devidamente catalogados num único fundo assim

identificando a sua proveniência. Para agravar a situação, ainda com as obras não catalogadas,

Ernesto Vieira elaborou uma “Lista de obras de compositores portugueses pertencentes ao

Mosteiro da Avé-Maria” sem, no entanto, informar os critérios utilizados para a sua elaboração.

Ainda, a lista deixada por Vieira não contém a descrição exaustiva das informações constantes nos

manuscritos. Faltam nomes de compositores, ano de composição ou dedicatórias a monjas

específicas do antigo cenóbio portuense. Por outro lado, alguns dos manuscritos conservados na

BNP trazem um carimbo azul escrito “Avé-Maria Porto”, o qual, a partir de estudo mais aprofundado,

parece ter sido acrescentado aos mesmos após a sua chegada à BNP sem um critério definido e

uniforme, desfortunadamente (talvez por indução da lista de Vieira). Isto se constata em obras que

apresentam características instrumentais e estilísticas mais próximas da prática musical do

5Segundo Lessa (1998, 510) “A extinção das Ordens monásticas em Portugal, no ano de 1834.

contribuiu para a quase total destruição dos bens patrimoniais. incluindo as riquíssimas bibliotecas

e os fundos musicais dos mosteiros. Restam-nos hoje [...] ínfima parte do que existia, de acordo

com o que se conhece da vida das comunidades conventuais.” Se perderam também os votos de

profissão, repertório que Fernandes (1997/98) chamou à atenção em outros mosteiros beneditinos

femininos portugueses.

6Este trabalho é financiado por fundos nacionais através da FCT - Fundação para a Ciência e a

Tecnologia, I.P., no âmbito do projeto 2022.01889.PTDC. DOI 10.54499/2022.01889.PTDC

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Convento de Santa Clara do Porto, onde se chegou a cantar com acompanhamento de três órgãos,

o que não ocorreu em São Bento da Avé-Maria, que chegou a contar com apenas dois. (Brescia

2021)

No âmbito do presente projeto, com o intuito de identificar de maneira confiável e certeira o corpus

documental outrora executado no antigo Real Mosteiro de São Bento da Avé-Maria do Porto e face

às vicissitudes acima referidas no tratamento do espólio em causa tanto por Vieira quanto pela BNP,

se decidiu considerar apenas as obras que apresentassem referências nominais a monja beneditina

específica, à “Mestra de Capela de São Bento”, às “Beneditinas Portuenses” ou “Para São Bento”;

além de obras dedicadas à Santa Escolástica, que, embora não apresente dedicatória explícita, não

poderia provir de outro cenóbio feminino pertencente a outra ordem religiosa. Cientes do facto de

que algumas obras sem dedicatória provavelmente provêm do antigo mosteiro da Avé-Maria do

Porto, não resta dúvida de que o considerável corpus de 74 partituras estudadas7permite-nos ter

uma ideia bastante precisa do alto nível técnico e artístico alcançado pelas reclusas da Avé-Maria

na transição dos séculos XVIII e XIX, segundo exigido pelo repertório produzido por diversos

autores.

3. O que são Modelos Pré-Composicionais?

Modelos Pré-Composicionais (ou MPCs) se definem como um conjunto de princípios e/ou fatores

que existem a priori dentro do mundo criativo do compositor - conscientemente ou não - que

condiciona sua obra musical e pode se refletir de alguma forma (e ser, então, reconhecido) no

produto compositivo. Esse conjunto de princípios e/ou fatores pode vir tanto da tradição oral como

da tradição escrita (ou das duas), podendo tanto se manter ou se modificar, isto é, interagindo entre

si no criador (seja ele consciente ou não do processo), para se refletir, de alguma forma, no produto

composicional. Na repetição frequente desse processo se acrescentam as manipulações do próprio

“ser criativo em devir” (o criador, seja um indivíduo ou um coletivo), que podem, ou não, se integrar

posteriormente às tradições envolvidas. Em outros termos, ele inclui tudo aquilo que o compositor

sabe e/ou conhece, ou mesmo que apela (voluntária ou involuntariamente) das diversas tradições,

que possa ter relação com a criação para um repertório determinado, e que poderá fazer parte dos

MPCs de outros compositores ou dele próprio, no futuro.

Os MPC se agrupam ao redor de alguns aspectos macroestruturais sobre os quais eles influem:

texto, orquestração, prática/estilo, etc., propondo possíveis relações entre MPC dogmáticos (MPCd)

ou pragmáticos (MPCp) entre eles e as decisões criativas finais do compositor (Sotuyo Blanco 2003,

7-9; 169-170). Ainda, tanto no âmbito dos MPCd quanto dos MPCp foram detectados MPC

relativos a três níveis de organização musical: macro-organizacionais, organizacionais e micro-

7A lista completa das obras, assim como outros detalhes do projeto, contexto histórico e gravações

modernas, pode ser conferida em https://www.avemus.org

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organizacionais. Cada uma das classes de MPCs incluídas no nível macro-organizacional origina

desdobramentos em tipos e sub-tipos nos outros níveis de organização. (Figura 1).8

Figura 1 – Esquema taxonômico relacional dos MPCs.

Fonte: Sotuyo Blanco 2007, 98.

4. Identificando MPCs no repertório

O repertório em estudo, segundo informado acima, consta de 74 obras compostas

fundamentalmente por compositores portugueses no período entre segunda metade do século XVIII

e início do século XIX, sendo a grande maioria das peças analisadas de autoria dos compositores

portuenses Antonio da Silva Leite e Francisco de São Boaventura. Consta ainda um percentual

significativo de obras sem autor indicado nos manuscritos e até agora não identificados, embora

coevos com o restante do repertório. (Quadro 1)

Quadro 1 – Distribuição do repertório entre os compositores identificados

AUTORES

QUANT

Francisco de São Boaventura (1742-1802)

9,6

António da Silva Leite (1759-1833)

68,9

Nicola Petruzzi (fl. 1780-1800)

4,1

José Monteiro Pereira (fl. 1780-1800?)

2,7

Antonio Gallassi (fl. 1780-1792)

1,4

António Leal Moreira (1758-1819)

1,4

Agostinho José de Souza Azevedo (fl. 1780-1800)

1,4

Gaspare Gabellone (1727-1796)

1,4

AUTOR(ES) NÃO INDICADO(S) (ANI)

9,6

8Ao leitor interessado em MPCs e suas aplicações e implicações, sugerimos cf. Sotuyo Blanco

2003; 2004; 2007.

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Como foi informado acima, temos 74 obras de, pelo menos, oito compositores homens.

Considerando o volume de sete obras sem autoria indicada, caberia fazer duas perguntas: Será que

toda a música utilizada no Mosteiro foi composta apenas por compositores homens? Ou será que

as monjas beneditinas também criavam, mas não assinavam suas composições?

Em virtude do numeroso repertório analisado e as limitações às quais artigos acadêmicos se

submetem, não seria possível apresentar uma análise detalhada de MPCs em cada obra. Assim,

optamos por apresentar os resultados de distribuição das obras em torno de MPCs nos níveis

organizacionais macro e médio, com apenas alguns apontamentos relativos ao nível micro-

organizacional.

4.1. MPCs no repertório: propósito, usos/funções, demandas e recursos

No âmbito do projeto AVEMUS, a observação preliminar do repertório permite facilmente identificar

MPCs do nível macro-organizacional, sobretudo os relativos a:

Propósitos para o Real Convento de São Bento do Avé Maria de Porto

Usos e funções litúrgicos, para-litúrgicos, seculares, variáveis

Literários idiomas e fontes dos textos usados

Sonoros demandas vocais/instrumentais musicais e espaços acústicos

Recursos humanos compositores e intérpretes disponíveis

Relativo aos Propósitos, além do fato das obras terem a proveniência confirmada, todas tem

finalidade religiosa sem exceção,9a qual, no que diz respeito às suas funções e usos nos diversos

tempos do ano, se distribuem majoritariamente entre litúrgicas e para-lítúrgicas, com apenas uma

obra (Recitativo e Ária “Non est cor”), de autoria de José Monteiro Pereira10 cujo uso e função não

conseguimos identificar já que o texto em latim não consta nas tradicionais fontes relativas à liturgia

ou para-liturgia. Por sua vez, todo o repertório utiliza textos em latim, com exceção de apenas uma

obra em português (Quadro 2). Se trata do “Acto de Contrição meu senhor Jesus Christo” de

Antonio da Silva Leite, datado em 1795.

Quadro 2 – Distribuição do repertório por funções, por idioma e seus usos temporais

FUNÇÃO

QUANT.

IDIOMA

QUANT.

TEMPO

QUANT.

Litúrgica

Latim

Natal

Para- litúrgica

Português

Páscoa

Ignorada

Comum

Variável

Com relação aos recursos vocais e instrumentais exigidos nos manuscritos, pode-se afirmar que o

9Isto não significa que a música secular não tenha sido também realizada no referido convento.

Como veremos o mesmo se aplica à música instrumental, seja religiosa ou secular.

10 Este compositor atuou como mestre de capela na cidade do Porto no início do século XIX, sem

identificação da instituição. Se ignoram também as datas de nascimento e morte. No entanto,

outras informações constam em Vieira 1900, v2, 160-161 e Mello 1906, 202.

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repertório inclui vozes Tiples, Altos, Tenores e Baixos, em diversas combinações, de vozes solistas

até 3 coros. Dentre os recursos instrumentais, consta a necessidade de até 2 órgãos, violinos,

violoncelos, rabecão, trompas e harpa (Quadro 3). As indicações de vozes masculinas (tenores e

baixos), embora não pareçam condizentes com um cenóbio feminino, no que diz respeito aos

tenores, alguns manuscritos indicam “Tenor em Tiple”, apontando para a execução dessas partes

pelas Tiples. Por sua vez, a demanda de registro vocal de Baixo aponta para a existência de

mulheres possuidoras dessa capacidade funcional laríngea, segundo veremos.

Não obstante a maior parte do repertório demandar as combinações vocais e instrumentais mais

numerosas do Quadro 3, chama à atenção tanto as indicações de 2 e 3 coros (com até 10 vozes),

quanto o uso de trompas. Observando a distribuição do repertório datado ao longo do tempo pode-

se perceber que tais demandas são um reflexo das vicissitudes pelas quais o mosteiro passou ao

longo do tempo correlato. (Gráfico 1)

Por sua vez, no que diz respeito aos espaços acústicos, enquanto aspecto que pode condicionar a

criação e realização musical das obras, é mister esclarecer novamente11 que estamos adaptando a

ampliação do conceito de “tipo sonoro” segundo definido por Bernardo Illari (2004, 11), incluindo

assim a consideração dos espaços sonoros que, de uma ou outra forma, condicionaram a criação

musical e a sua eventual realização. Nesse sentido, a observação das práticas musicais próprias do

mundo católico nos limites do mosteiro que nos ocupa, nos permite inferir os espaços sonoros

certamente utilizados pelas monjas beneditinas incluiriam, a totalidade do espaço da igreja (capela

mor, corpo da igreja e coros), assim como o refeitório.12 Tais espaços parecem ser confirmados pela

presença de facistóis13 tanto nos coros quanto no refeitório, segundo discutidos e representados

por Pinho (2000). (Figuras 2 a 5) Embora tudo indica que a maior parte do repertório teria sido

executado em algum dos espaços da igreja (majoritariamente no coro alto, sobretudo se precisar do

órgão), algumas peças camerísticas poderiam ter sido executadas no refeitório, no claustro ou até

nos dormitórios durante o estudo ou os ensaios, por exemplo.

11 Este esclarecimento já tinha sido feito por nós anteriormente (cf. Sotuyo Blanco 2007, 97). No

entanto, consideramos necessário reiterá-lo.

12 Os dormitórios e o claustro seriam espaços ainda possíveis, sobretudo para peças a solo com o

sem acompanhamento de algum instrumento de relativo fácil transporte.

13 O facistol é uma estante grande, de duas ou quatro faces (alguns até eram giratórios) onde se

apoiam livros de grandes dimensões para o coro poder ler e/ou cantar nas igrejas, mosteiros e

conventos, seja repertório de cantochão, polifônico, em estilo antigo ou moderno (concertato).

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Quadro 3 – Distribuição dos recursos vocais e instrumentais presentes no repertório

RECURSOS

VOCAIS

VEZES QUE

FORAM

USADOS

RECURSOS

INSTRUMENTAIS

VEZES QUE

FORAM

USADOS

coro SSAB

1 órgão

soprano solo

2 violinos

coro SATB

rabecão

2 sopranos solos

violoncelo

coro SSSB

2 órgãos

coro SSB

harpa

coro monódico14

2 trompas

coro SSSS

piano15

2 coros

3 coros

baixo solo

soprano e alto solos

coro STB

coro SSSB

Gráfico 1 – Número de obras datadas escritas entre 1775 e 1829 distribuídas por ano16

14 Denominamos assim o coro uníssono que canta o cantochão ou canto de órgão, para diferenciá-

lo dos outros coros formados por vozes de registros específicos e tratados concertadamente.

15 No Inventário do recheio do Mosteiro de São Bento de Avé Maria do Porto efectuado na presença

das seguintes personalidades e em 27 de Setembro de 1892 (apud Pinho 2000, v2, 79 e ss.),

constam dois pianos (um declarado como muito usado e o outro como antigo). Ainda constam 7

estantes de música e 6 campainhas diferentes de metal. Da igreja foram listados 1 órgão e a

armação de outro, assim como diversos bancos e estantes para música. Do Coro de cima constam

1 estante móvel de madeira de fora com talha, para livros de coro (ou facistol) e 1 estante pintada

de preto. Do coro de baixo, 1 estante pintada de preto.

16 Além das obras datadas consideradas neste gráfico, ainda constam 21 obras sem datação,

embora coevas do restante do repertório.

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Figura 2 – Espaços sonoros de possível uso musical identificados no mosteiro

Fonte: Adaptado de Pinho 2000, v2, 166.

Figura 3 – Representação do coro alto do mosteiro

Fonte: Adaptado de Pinho 2000, v2, 201.

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Figura 4 – Representação do coro alto do mosteiro

Fonte: Adaptado de Pinho 2000, v2, 201.

Figura 5 – Representação do refeitório do mosteiro

Fonte: Adaptado de Pinho 2000, v2, 186.

Com relação aos facistóis, eles servem às práticas monásticas relativas à Liturgia das Horas ou ao

Ofício Divino, dentre outros, com o uso diário e frequente do cantochão. No caso do mosteiro que

nos ocupa, bem lembra Pinho (2000, v2, 266-267) que foi durante o abadessado de Guiomar de

Ataíde (entre 1578 e 1612, falecendo em 1613), “que o Mosteiro se engrandeceu financeiramente e

se remodelou de forma a proporcionar melhor comodidade. Foi nesta altura que se introduziu o

hábito do Canto Chão.” Por sua vez, Lessa (1998, 455) refere que “O Gradual mais antigo, data de

1590 e pertenceu ao Mosteiro de Avé Maria do Porto. Do século XVII e XVIII conservaram-se vários

Antifonários. sendo o mais antigo datado de 1627. Existem ainda vários Livros de Ofícios. contendo

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o Ofício de S. Bento e de várias Festas celebradas nos mosteiros beneditinos. nomeadamente

Ofícios das Festas de Santa Escolástica e Santa Ana.”17

4.2 MPCs no repertório: sistemas, práticas, linguagens e gêneros

Uma leitura musical analítica das obras no repertório estudado permite identificar MPCs referentes a:

Sistemas Tonal, modal, ou alternação entre ambos

Práticas/Estilos Cantochão, Canto de Órgão, Concertante (sós ou combinados)

Linguagens/Estéticas barroco, pré-clássico, clássico

Gêneros/Formas/Estruturas intrinsecamente musicais ou derivadas dos textos

Evidentemente a maior parte do repertório está escrito no sistema tonal em estilo concertante e

com estética clássica de forte influência italiana, já dominantes na Porto do século XVIII.18 O resto

inclui seções modais em obras de concepção tonais, incluindo práticas como cantochão e canto de

órgão, dando assim um apelo grave e solene às obras. (Quadro 4)

Quadro 4 – Relação quantitativa dos sistemas, estilos/práticas e estéticas no repertório

SISTEMA

QUANT.

ESTILO / PRÁTICA

QUANT.

ESTÉTICA

QUANT.

Tonal

Concertante

Clássica

Tonal-Modal

Concertante e

cantochão/canto

de órgão alternado

Pré-clássica

A distribuição das organizações tonais no repertório não apenas é consistente com o orgânico

instrumental e vocal utilizado e já discutido, mas também permite inferir preferências (seja dos

compositores ou do mosteiro) por tonalidades que, segundo expomos no Quadro 5 e organizadas

por cores, parecem orbitar em torno a dois centros tonais predominantes: Sol maior e Si bemol

maior, entre os quais as obras com tonalidades menores se vinculam a ambas, seja pela via das

relativas menores, ora pela via das tonalidades homônimas.

17 Ao leitor interessado nos inventários dos livros oriundos do mosteiro, cf. Pinho 2000. Dentre os

que contém prescrições musicais de diversos tipos, tanto no que diz respeito às fórmulas de

entonação do cantochão quanto do canto de órgão, junto a outras prescrições musicais relativas ao

órgão, podemos incluir o Cerimonial da Congregação dos Monges Negros (1647), o Calendario do

Mosteiro de São Bento do Avé Maria [1750], o Compendio de música de Pedroso (1751), o Theatro

ecclesiastico (1758), e o Resumo de todas as regras, e Preceitos da Cantoria… de Silva Leite (1786),

dentre outros.

18 Embora conste no repertório em estudo um conjunto de obras compostas em datas coetâneas ao

romantismo, os processos harmônicos nos diversos acompanhamentos dos textos cantados

(sobretudo nos casos de vozes solistas com melodias que apelam a virtuosismo técnico tipo bel-

canto, para melhor aproveitar as capacidades canoras das monjas), junto ao caráter religioso, mais

severo e contido que o conhecido gênero lírico, apontam para a permanência estética mais clássica

do que romântica, propriamente dita.

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Quadro 5 – Relação quantitativa das tonalidades estruturantes das obras

TONALIDADES

QUANT.

Sol Maior

Dó Maior

Ré Maior

Sib Maior

Fá Maior

Mib Maior

Sol menor

Dó menor

Ré menor

Lá Maior

Lá menor

Mi menor

Avaliando quantitativamente a ocorrência de gêneros, sejam intrinsecamente musicais (como

recitativos, arias ou motetos), ou derivadas da estrutura textual (como missas, lamentações,

mementos ou ladainhas, etc.), vemos um forte predomínio de doze gêneros (em 64 obras) cujas

resultantes formais derivam claramente das estruturas textuais (em cores no Quadro 6). Por sua vez,

os gêneros musicais tipo moteto, recitativos e árias, permitem apontar tensões entre MPCd e MPCp.

Quadro 6 – Relação quantitativa dos gêneros textuais e musicais presentes no repertório

TEXTUAIS/MUSICAIS

QUANT.

TEXTUAIS/MUSICAIS

QUANT.

Salmos

Lições de Trevas

Antífonas

Ladainhas

Responsos

Graduais

Missas e Credos

Lamentações

Hinos

Memento

Versos

Invitatório

Motetos

Recitativo

Arias

4.3 MPCs no repertório: coros monódicos, melodias e ritmos

No que diz respeito aos MPCs micro-organizacionais relativos a aspectos tais como melodias e

harmonias, às sete obras que vinculamos à prática do cantochão ou canto de órgão, arroladas no

Quadro 6, o seu estudo mais detalhado permite jogar luz sobre práticas e técnicas específicas na

alternação de estilos e os recursos composicionais usados. (Quadro 7) Nos casos em que os versos

ausentes permitem inferir alternância do coro em cantochão para assim não infringir nenhuma

prescrição eclesiástica, parece apelar para a complementaridade entre dogma e práxis litúrgica

musical (ou MPCd e MPCp; cf Sotuyo Blanco 2003), como parece também ser o caso do

manuscrito sem data “Invitatório e Hino de Natal”, de Silva Leite, no qual o compositor refere quais

os versos a serem cantados alternadamente pelo coro monódico. Nas duas obras nas quais os

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compositores utilizam ostensivamente a alternação da música concertante com coro monódico, as

escolhas realizadas se diferenciam substancialmente.

Quadro 7 – Relação das obras com uso ou previsão de cantochão ou canto de órgão

OBRA

ANO

AUTOR

CANTOCHÃO

CANTO DE ÓRGÃO

Rerum Deus tenax vigor (Hymno e

Versículos para a Ascenção de

N.S.J.C.)

1775

Francisco de São

Boaventura

Cantochão escrito e alternado;

3º e 4º tons (modos de sol e mi)

Te Deum alternado com coro

(para as Matinas do Natal)

1794

António da Silva

Leite

Canto de órgão escrito e

alternado

Início no 1º tom (modo de fá)

De Lamentationes Jeremiae Prophetae

(Sábado Sancto, Lamentatio I)

1795

António da Silva

Leite

Inferido (Letras hebraicas e

versos ausentes)

Credo a 4 vozes

1797

Nicola Petruzzi

Inferido

(1ª frase ausente)

Miserere a 4 vozes,

violinos e órgão

1803

António da Silva

Leite

Inferido

(versos ausentes)

Invitatório e Hino de Natal

s.d.

António da Silva

Leite

Referido (indica os versos do

Coro)

Credo a 3 vozes

s.d.

José Monteiro

Pereira

Inferido (1ª frase ausente)

Observando em detalhe, nas seções de coro monódico do “Rerum Deus tenax vigor (Hymno e

Versículos para a Ascenção de N.S.J.C.)” (1775), considerando tanto os contornos melódicos

utilizados quanto o uso de alterações tipo sustenidos nas notas fá e ré, pode-se afirmar que São

Boaventura opta por criar melodias com “sabor” modal. (Exemplo 1)19 Do ponto de vista dos

eventuais modos utilizados como MPC por São Boaventura, em se tratando de uma obra em que

todas as seções concertantes estão na tonalidade de Sol maior, nada mais simples do que alternar

com os modos de sol ou mi, como se mostra no Quadro 8.

19 Não foi possível encontrar exemplos de cantochão coevos ou anteriores a 1775 dentro ou fora de

Portugal para os versos compostos por São Boaventura. Cf. Portuguese Early Music Database

(https://pemdatabase.eu/) e Cantus: A Database for Latin Ecclesiastical Chant

(https://cantusdatabase.org/).

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Exemplo 1 – Cantos para o coro monódico. “Rerum Deus tenax vigor” (São Boaventura, 1775)

Fonte: Biblioteca Pública de Portugal, Seção Música, MM 319.8

Quadro 8– Relação dos cantos, tons e modos do Exemplo 1

CANTO

INCIPIT LITERÁRIO

TOM/MODO

OBSERVAÇÕES

Largire lumen verpere

3º - sol

Indica “3” e barras de compasso

Ascendo ad Patrem

3º - sol

Deum meum

3º - sol

Indica cisura com barra de compasso

Gloria Patri

3º - sol

Indica cisuras com barras de

compasso

Dominus in celum

4º - mi

Indica fá e ré sustenidos no final

Por sua vez, no Te Deum (1794), Silva Leite opta por tomar as melodias dos versos monódicos

alternados do cantochão pré-existente, mudando eventualmente os tons sem mudar

significativamente os contornos melódicos. (Quadro 9)

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Quadro 9– Comparação entre cantos de coro monódico de Silva Leite (1794) e do Theatro Eclesiastico (1758)

THEATRO ECLESIASTICO

MELODIAS SILVA LEITE

Clave de dó na 4ª linha – 3º tom

Clave de fá em 4ª – 1º tom

Clave de dó na 4ª linha – choque com o baixo cifrado do

órgão

3/11

Segue no 3º tom sempre com clave de dó na 4ª

linha

Sem mudanças e mesmos choques

Clave de fá na 3ª linha – choque com o baixo cifrado do órgão

Segue no 3º tom

Sem mudanças e mesmos choques

Clave de fá na 3ª linha – choque com o baixo cifrado do órgão

Fontes: Theatro Ecclesiastico 1758, 141-144 e Biblioteca Pública de Portugal, Seção Música, MM 1034.

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Segundo podemos observar no Quadro 11, embora Silva Leite adapte a melodia no início do

cantochão original, se servindo de uma mudança de clave para assim gerar uma transposição

tonal do 3º tom original (sol) ao 1º tom (fá), os choques observados no restante dos versos

dedicados ao coro monódico podem ser explicados por falhas na grafia das claves

subsequentes (esquecer do 3º ponto da clave de fá ou indicá-la na 3ª linha ao invés da 4ª).

Finalmente, apenas como exemplo da inevitável interferência entre repertórios litúrgicos e

seculares, com as subentendidas tensões entre MPCd e MPCp, no repertório aqui estudado,

com diversos níveis de referência à música de Pergolesi, Mozart e Rossini, dentre outros, cabe

aqui apresentar as semelhanças entre a ária do Tiple 3º Audient Verba, no Salmo “Domine

clamavi ad te” (1803) de Silva Leite com a ária Se all'impero amici Dei da Clemenza di Tito (1791)

de Mozart, sem abrir mão da estética geral mais próxima da península itálica do que da região

germânica20 (Exemplo 2).

Exemplo 2 – Correlação entre a aria Audient Verba e a aria Se all'impero amici Dei

Fontes: Brescia e Marreco Orsini Brescia 2025 (no prelo) e Mozart 1882, 139.

Claramente, o começo da melodia do Tiple 3º apresenta não apenas contorno melódico muito

semelhante ao do início da ária que Mozart dedicou ao protagonista da sua última ópera (Tito),

como também sua métrica e ritmo. Elas só se diferenciam no quarto tempo do segundo

compasso do exemplo 2, uma nota si no original de Mozart convertido em pausa por motivos

evidentemente agógicos derivados do texto litúrgico a ela aplicado (indicado em vermelho no

exemplo 2).

5. Considerações finais

A identificação de MPCs em torno das atividades musicais litúrgicas do Real Mosteiro beneditino

da Avé-Maria do Porto tem se mostrado um excelente caminho exploratório e analítico de

repertório documental aqui discutido e contextualizado. Os resultados assim obtidos parecem

apontar para possíveis tensões entre MPC dogmáticos (MPCd) e MPC pragmáticos (MPCp),

sobretudo quando observadas as diversas prescrições relativas à prática musical que a Igreja

Católica tem produzido ao longo do tempo.21

20 Procedimentos semelhantes em outras obras de Silva Leite foram estudados por Bessa (2008).

21 Dentre os diversos textos cujas prescrições deveriam ser observadas pelo mosteiro ao longo

do tempo incluímos, à guisa de exemplos, além da Regra de São Bento (e do Mosteiro) e do

Concílio de Trento (1545-1563), obras como o Cæremoniale Episcoporum (1600), Economicon

Sacro (1693), Breves, editos e Sínodos (séc. XVII), Concílios (séc. XVIII), Encíclica Annus Qui

Hunc (1749), e as resoluções da Sagrada Congregação do Ritos, dentre outros.

Sotuyo

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Enquanto os MPC dogmáticos foram respeitados em termos dos espaços, dos textos, seus usos,

funções e tempos no ano cerimonial do mosteiro, os MPC pragmáticos foram utilizados em

termos da instrumentação, da prática musical concertante, assim como dos modelos melódicos

vocais majoritariamente italianos ou italianizantes, e em boa parte do cantochão composto para

o mosteiro. Isto inclui os modelos formais majoritariamente condicionados pelas estruturas dos

textos, cujas resultantes apelam para estruturas já tidas como clássicas, com permanência da

prática complementar do cantochão.

Por sua vez, o grande virtuosismo presente no repertório, seja por requerimento dos

compositores (que conheciam as capacidades musicais e interpretativas das monjas e senhoras

músicas), ou até, por quem as encomendava e suas intérpretes. Como já adiantava o texto

introdutório do Projeto AVEMUS: “A música encomendada e interpretada por aquelas mulheres

durante as principais celebrações litúrgicas atingiu um nível técnico de elevado virtuosismo, que

rivalizava com o dos mais importantes centros musicais do país.”22

Considerando que, como afirma Martins (2001a, 128) “a mulher quando entrava para o mosteiro,

[...] encontrava o lugar ideal para, sem se comprometer, viver uma vida sem tutelas varonis”,

podemos concluir que, mesmo vivendo com modelos comportamentais majoritariamente

regrados, no que diz respeito à clausura, mesmo podendo ter sido física ou visual... nunca foi

sonora e musical!

6. Referências

Bessa, R. M. Pereira da Silva. 2008. António da Silva Leite: criatividade e "moda" na música

romántica portuense. Coimbra: Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra.

Brescia, Marco; Marreco Orsini Brescia, Rosana. 2025. Música em estilo concertante do Mosteiro

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Conde, A. F., & Lessa, E. 2015. A prática musical nos mosteiros femininos na segunda metade

do século XVIII e princípios do século XIX: obras de compositores portugueses e italianos no

22 Cf. Projeto AVEMUS, https://www.avemus.org.

Sotuyo

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