eISSN 2317-6377

A ‘Acusmaticidade’ da música de piano para a mão esquerda:

o caso de Resignação, op. 39, de José Vianna da Motta

permite-lhes o abandonar-se a devaneios induzidos pelo embalo dos sons, e é isso o que

realmente preferem à própria música.

(Stravinsky 1936, 115)

Adicionalmente, para Stravinsky “a visão dos gestos e movimentos das várias partes do corpo a produzir

música é fundamentalmente necessário para que seja compreendida em toda a sua plenitude”

(Stravinsky

1936, 114). A géstica dos músicos é observada pelo ouvinte em simultâneo, ou intercalada, com a

representação do enredo pelos atores, dançarino e narrador. Desta forma, atribui à orquestra de palco uma

individuação, equiparável a um outro personagem, narrador, “figura coral de uma tragédia Grega”, ou de

um tipo de escuta mais concentrada, ou, segundo Stravinsky, mais devaneante.

Que dizer então das primeiras escutas da música de piano para a mão esquerda? Para o ouvinte que

pretendesse fechar os olhos, seria como fechar os olhos perante um espetáculo de ventriloquismo: por mais

apelativo que fosse o diálogo entre o boneco e seu interlocutor humano, ao espectador de olhos fechados

faltaria a ilusão sobre a proveniência do som. As apresentações públicas de obras só para a mão esquerda

Se alguém fosse instado a cerrar os olhos durante a execução (...) e igualmente informado

de que estava sendo tocada por duas ou até quatro mãos, crer-se-ia plenamente nisso; e

apenas seria desenganado dessa ilusão auditiva ao abrir os olhos e contemplar a mão

direita enluvada do pianista repousando tranquilamente sobre a sua coxa, enquanto a

when they have them open, but the absence of visual distractions enables them to abandon themselves to

the reveries induced by the lullaby of its sounds, and that is really what they prefer to the music itself”

Todas as traduções deste artigo são da responsabilidade do seu primeiro autor.

fundamentally necessary if it is to be grasped in all its fullness” (Stravinsky 1936, 114).

two or even four hands, one would absolutely believe it; and one would only be disabused of this auditory

O impacto das obras de Fumagalli em Portugal é sugerido pela existência de duas edições, em 1853 e 1854,

inargenti: transcriti pour le piano pour la main gauche, op. 61. Ainda durante a década de 1850, regista-se a

atividade concertista com a mão esquerda de Emílio Lami e Óscar Pfeiffer por todo o país, nomeadamente

Lisboa, Porto, Madeira e Açores (Esposito 2016, 358; Bispo 2015). Na década de 1870, compositores como

Joaquim d’Almeida e António Lima Júnior parecem pontualmente interessar-se por esta tipologia pianística

e, na década de 1880, com apenas 12 anos, José Vianna da Motta compõe a Resignação, melodia para a

mão esquerda, op. 39. O paralelo com a sua transcrição para piano (duas mãos) e flauta/ou violino,

situação acusmática da op. 39, apenas para a mão esquerda, é desvelada na versão da op. 40.

Assim, através do estudo de caso da Resignação op. 39, e da sua transcrição op. 40, o presente trabalho de

investigação sustenta a hipótese da ‘Acusmaticidade’ da música de piano para a mão esquerda. Este artigo

estudo do repertório de piano para a mão esquerda, um campo ainda insuficientemente explorado,

auditivo como o visual, considerando a experiência de escuta deste repertório como uma experiência

audiovisual (Chion 2008). Além disso, o artigo procura dar visibilidade a um repertório pouco conhecido,

particularmente o português, destacando obras que não têm sido alvo de atenção académica, dado que a

maioria das investigações sobre o repertório para a mão esquerda se foca em obras como os concertos de

Ravel, Prokofiev e Britten, ou nas comissões e atividade de Paul Wittgenstein. Assim, espera-se não só

contribuir para uma compreensão e apreciação mais aprofundada de um repertório negligenciado, mas

também propor uma abordagem inovadora que possa ser aplicada a outros contextos musicais, promovendo

uma reflexão mais ampla sobre as formas de percepção e a interação entre os elementos auditivo e visual

na música.

ilusion upon opening one’s eyes and seeing the gloved right hand of the pianist resting quietly on his thigh

while the left performs this astounding prestidigitation (…) the composer called back three times” (Edel 1994,

6 de fevereiro de 1881, quando o compositor tinha quase treze anos de idade, pertence a este contexto de

transição entre a conclusão dos estudos em Portugal e a preparação para uma permanência de várias

décadas no estrangeiro. Em 1917, retornou a Portugal, onde assumiu a direção do Conservatório Nacional

de Lisboa, foi coautor, juntamente com Luís de Freitas Branco, da reforma do ensino artístico de 1919, e

fundou a Sociedade de Concertos de Lisboa (Cascudo e Trindade 1998, 24; Freitas Branco 1987, 270–271).

Enquanto pianista, realizou inúmeros concertos a solo, com orquestra e em formações de música de câmara

por toda a Europa, América do Norte e do Sul (Cascudo e Trindade 1998, II).

Como compositor, desde muito jovem que José Vianna da Motta manteve uma atividade profícua. A

compiladas num caderno de manuscritos conservado na Biblioteca Nacional de Portugal. A data de

deste período, na ausência de relatos diretos. No entanto, para além destes apontamentos serem

direita.” / 22 de abril de 1884 – “Fiz 16 anos (…) infelizmente não toquei, porque um dedo dói-me” / 14 de

janeiro de 1885 – “Não tive lição porque ele tinha Migraine e um dedo meu doía-me” / 28 de fevereiro de

1885 – “De manhã não toquei por causa dos dedos que me doem” / 22 de janeiro de 1887 – “Dedo mal, não

toquei” / 21 de setembro de 1887 – “O dedo está mal” / 22 de janeiro de 1888 – “De manhã cedo, estudei

piano, apesar de me doer terrivelmente um dedo / 23 de janeiro de 1888 – “O dedo está muito mal. De

tarde, ensaiei trio em Dó menor de Beethoven e Arbós” / 14 de maio de 1907 – “Tenho umas dores horríveis

nos dedos & tocar hoje vai ser muito doloroso” / 20 de maio de 1908 – “Meus dedos bem & a exercitar”

como a forma mais adequada de veicular uma ideia musical particular (Araújo 2009, 35), que não teria a

mesma eficácia se fosse escrita para ambas as mãos. A particularidade performativa da ação a uma só mão

torna-se estrutural, ao corporizar uma estética de ausência que estabelece a integridade da obra. Elementos

composicionais da obra remetem para formas e recursos expressivos vocais, prevendo que a ausência da

mão direita, bem como a de um(a) eventual cantor(a), sugira um elemento narrativo implícito, mas

igualmente ausente. O título Resignação consolida esta evocação poética e denota um valor reverencial,

Ainda, tal como apontado por João Costa Ferreira, a escrita de Resignação op. 39 instigou um pensamento

curtain, without seeing him, and observing the strictest silence. Only the voice of their master, hidden from

their eyes, reached the disciples” (Schaffer 2017, 64).

instinctively, almost irresistibly, inclined” (Schaffer 2017, 66).

Esta especulação sobre a possível causa sonora invisível parece ser um traço marcante da experiência

Concreta, que se estendem desde fenómenos geológicos, práticas antigas de ventriloquismo, rituais

religiosos e alucinações auditivas (Kane 2014, 81). Em comum, têm a inadequação dos sentidos, em

particular a incapacidade de corroboração entre o visual e o auditivo, para identificar ou compreender a

causa ou o comportamento dos acontecimentos presenciados, imbuindo-os de uma aura de mistério e

misticismo. No séc. XIX, a experiência do som acusmático foi valorizada e explorada como recurso eficaz para

aceder ou conjurar o transcendente e o ideal, tanto na conceção das obras musicais quanto na realização de

experiências práticas acusmáticas (Kane 2014, 2).

suster um som - e de suster várias linhas independentes, mais do que duas mãos possibilitariam, com

Em relatos sobre a experiência, que comentam a ilusão de ouvir várias mãos ou até vários pianistas a tocar,

sobressai a admiração não apenas pela desenvoltura da mão esquerda, mas também pela habilidade do

pianista em simular a ação de mais do que uma mão (Edel 1994). O enfoque da escuta parece recair sobre

as causas produtoras do som, em detrimento do que Michel Chion designaria de escuta semântica que incide

sobre a mensagem musical (Chion 2008, 29). Este confronto entre a experiência visual da ação de uma única

mão com a experiência auditiva que sugere a ação de múltiplas mãos confere implausibilidade à fonte

sonora. A fonte é, assim, dissociada do som que produz, levando o ouvinte a buscar uma possível outra

origem para o som escutado, como, por exemplo, uma segunda mão.

esquerda:

al. 2010, 62).

orquestra, ou piano e fita. No primeiro tipo de escrita, há a tentativa de criar a ilusão da ação da mão direita,

and effect” (Kane 2014, 225).

caso da música de piano para a mão esquerda, não estando ocultada a fonte sonora, a perturbação na aliança

entre o visual e o auditivo tem de ser evidente para o ouvinte. Tomando os dois princípios anteriormente

enunciados, sobre o primeiro, existem associações espectáveis pelo ouvinte entre os movimentos do

pianista e as elaborações musicais que este produz que, ao não se verificarem, provocam disrupção na

experiência habitual do ouvinte. Sobre o segundo, o corpo sonoro imaginado – como a mão direita, por

alternativa na produção do som. Ou seja, o ouvinte traz consigo uma série de pré-disposições, tanto

biológicas quanto culturais que determinam o grau de Acusmaticidade da sua experiência.

A escrita da obra Resignação op. 39 foi imediatamente seguida do arranjo para piano e flauta/ou violino,

pelo próprio compositor, intitulado de Resignação op. 40. A sua análise evidencia o cumprimento das três

preposições explanadas. Embora a numeração sugira que a versão para duo é posterior à versão para a mão

esquerda, ao examinar o caderno de manuscritos das obras de infância de J. Vianna da Motta, observa-se

uma concordância com a ordem catalogada. A Resignação op. 39 é apresentada com um frontispício de uma

página (Figura 3), seguida da partitura de uma página e dois sistemas na segunda página. Imediatamente

e flauta”, o que levanta questões sobre a correspondência entre a catalogação e a cronologia da escrita

O paralelismo entre estes pares – as Resignações e as Singelas – sugere, em primeiro lugar, que, apesar de

não ser uma situação única (ainda que rara), as razões para o arranjo da Resignação op. 40 estarão

provavelmente mais ligadas a questões práticas e pontuais, como a interpretação das peças em contexto

doméstico, do que a uma eventual insatisfação ou apreço pela versão original para a mão esquerda. Em

segundo lugar, e mais relevante para o contexto deste artigo, o tipo de arranjo de ambas, tanto as Singelas

como as Resignações, é idêntico, mantendo a obra transcrita próxima à original.

“Acousmaticity, the determination or degree of spacing between source, cause, and effect, depends on the

cognitive state of the listener and the knowledge they possess about the sound heard, its environmental

situation, and its means of production, among other factors” (Kane 2014, 225).

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Chion, Michel. 2011. A Audiovisão: Som e Imagem no Cinema (P. Duarte, Trans.). Lisboa: Texto & Grafia,

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