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eISSN 2317-6377
A linha de baixo nos ritmos do sul do Brasil: proposi es
pr ticas, te ricas e suas aplica es no contrabaixo
ac stico
The ba li e i he h hm f S he B a il: ac ical a d he e ical
al a d i a lica i he d bleba
Ma he Me i a Pa ali1
matheuspasquali89@gmail.com
Leona do Pie ma i i1
1U i e idade d E ad de Sa a Ca a i a, CEART, Fl ia li , Sa a Ca a i a, B a i
ARTIGO CIENT FICO
Editor de Se o: Fe a d Chaib
Editor de Layout: Fe a d Chaib
Licen a: "CC b 4.0"
Data de submissão: 10 set 2024
Data final de aprovação: 27 out 2024
Data de publicação: 02 jan 2025
DOI: https:/ / doi.org/ 10.35699/ 2317- 6377.2025.54497
RESUMO: E e a ig e ma a li e da li ha de bai g e da mil ga e em i m imila e ,
ca ac e ic da egi l d B a il, a lica d - a c abai . C ide a- e a e a a ec ic
a a a b e de ma idade a iada, ma amb m a ec c cei al de e g e , e
dial gam c m c cei de cla e e mica adi i a. F i fei a ma a li e b e a cla e ada e e g e ,
e e a ame e a me ma e c ada em e il , ge i d ma el igem af ica a c m m.
E e m abalh i f mad ela ica, de m d a e a ici c m m ic c idad em
e f ma ce c m g Q a e C a de P , g e eciali ad e e i li , ediad em Lage -
SC. F i eali ada ma e e i a c m m ic J Gab iel R a, e amb m c m a ilh a e ce e e
ica . Ne e a ig e i cl da a c i e e a li e de ech de b a de e e e i a a c b a
a c cl e le a ada .
PALAVRAS-CHAVE: Ri m li ; R mica adi i a; M ica; C abai .
ABSTRACT: Thi a icle e a a al i f ba li e i he mil ga ge e a d imila h hm , cha ac e i ic
f he he egi f B a il, a l i g hem he c aba . N l he ac ical a ec f b ai i g a
a ia e d i c ide ed, b al he c ce al a ec behi d he e ge e , hich dial g e i h he
c ce f cla e a d addi i e h hm. A h hmic a al i a made f he claff f h e ge e , hich a e e ac l
he ame a h e f d i he le , gge i g a ible c mm Af ica igi . Thi i a k i f med b
ac ice, he e e f he a h a ici a ed a a g e m icia i e f ma ce i h he g Q a e
C a de P , a g eciali ed i he e e i e, ba ed i Lage -SC. A i e ie a ca ied i h
m icia J Gab iel R a, h al ha ed hi e ce i . Thi a icle i cl de a c i i a d a al e f
e ce f m k f m hi e e i e c b a e he c cl i ai ed.
KEYWORDS: S he h hm ; Addi i e h hmic; M ic; D bleba .
Per Musi | Belo Horizonte | v.26 | Gene al To ic |e252602 | 2025
Conhecimentos e habilidades mobilizados por produtores
musicais pernambucanos: implicações para pensarmos a
formação superior em Música
Knowledge and skills mobilized by music producers from Pernambuco:
implications for rethinking higher education in Music
Ana Carolina Nunes do Couto1
ana.carolina@ufpe.br
1 Universidade Federal de Pernambuco, Departamento de Música, Recife, Pernambuco, Brasil
ARTIGO CIENTÍFICO
Editor de Seção: Fernando Chaib
Editor de Layout: Fernando Chaib
Licança: "CC by 4.0"
Data de submissão: 02 jul 2025
Aprovação final de aprovação: 25 ago 2025
Data de publicação: 07 jan 2026
DOI: https://doi.org/10.35699/2317-6377.2026.60075
RESUMO: Este artigo analisa os conhecimentos e as habilidades acionados por quatro produtores musicais pernambucanos – Yuri
Queiroga, Buguinha Dub, Diogo Felipe e Cláudio do Nascimento – no exercício profissional. A amostra intencional realizada com
esses produtores visou garantir insights de experts sobre a prática profissional. A partir de entrevistas semiestruturadas,
observações em estúdio e materiais reunidos na internet, realizou-se uma classificação de saberes em seis categorias (musicais,
culturais, artísticos, técnicos, sociais/comunicacionais e estratégicos/organizacionais), e de habilidades em nove eixos
(instrumentais, arranjo/composição, técnicas de estúdio, direção/produção, escuta analítica, resolução rápida de problemas,
interlocução, gestão/empreendedorismo e curadoria/identidade estética). Os resultados evidenciam um núcleo de competências
compartilhadas e distinções que refletem trajetórias e nichos de atuação distintos. Discutem-se, por fim, possíveis repercussões
para o desenho de currículos na formação superior em música.
PALAVRAS-CHAVE: Produção musical; Conhecimento profissional; Habilidades; Ensino Superior.
ABSTRACT: This article examines the knowledge and skills employed by four music producers from Pernambuco – Yuri
Queiroga, Buguinha Dub, Diogo Felipe and Cláudio do Nascimento – in their professional practice. A purposive sample
of four recognized producers was selected to provide expert insights into professional practice. Through semi-
structured interviews, studio observations, and online materials, we classified their knowledge into six categories
(musical, cultural, artistic, technical, social/communicational, and strategic/organizational) and their skills into nine
domains (instrumental proficiency, arranging/composition, studio techniques, direction/production, analytical
listening, quick problem-solving, interpersonal communication, management/entrepreneurship, and
curation/aesthetic identity). The results reveal a core set of shared competences alongside distinctions reflecting their
unique career paths and professional niches. Finally, we discuss potential implications for designing higher education
curricula in music.
KEYWORDS: Music production; Professional knowledge; Skills; Higher education.
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2
1. Introdução
Este artigo apresenta os resultados iniciais de pesquisa de pós-doutorado em andamento na Universidade
Estadual de Campinas (UNICAMP)
1
, cujo foco está na análise dos tipos de conhecimentos e habilidades que
quatro produtores musicais pernambucanos mobilizam durante o exercício da profissão. Tal pesquisa se
insere em um projeto mais amplo, que vem sendo desenvolvido desde dezembro de 2023 e que investiga o
trabalho de músicos da Região Metropolitana do Recife em diferentes campos de atuação profissional e a
sua relação com a formação superior em música no Brasil
2
. Nesta fase da pesquisa, nos detemos
exclusivamente na identificação e categorização dos conhecimentos e habilidades dos produtores musicais,
sem ainda adentrar na análise dos processos de aquisição desses saberes. Esta última será desenvolvida em
uma etapa posterior e apresentada em outro artigo.
Acreditamos na imprescindibilidade de dados provenientes de estudos empíricos que sejam histórica e
localmente situados para construir uma reflexão sobre a formação profissional em nível superior que
oferecemos em nossas universidades, entendendo “profissões” no mesmo sentido fenomenológico que Eliot
Freidson: um conceito histórico e mutável (Freidson 1998, 24). Ou seja, as tarefas desempenhadas por
determinada profissão, a sua demanda de conhecimentos e habilidades, os seus valores e o seu princípio
ocupacional são dialeticamente construídos dentro de um contexto social, cultural e econômico. Por tal
razão, uma reflexão sobre a formação profissional em música necessitaria calcar-se em dados que ajudem a
mostrar para onde aquele curso estará apontando. Do contrário, tenderíamos a recorrer à repetição de
padrões culturais historicamente internalizados quando da proposição de reformulações curriculares, como
apontam Pereira (2014; 2020), Queiroz (2017), Penna e Sobreira (2020), Lima e Silva (2021) e Couto (2024a).
Portanto, estamos diante de uma problemática que faz intersecção entre dois eixos teórico-metodológicos:
1) formação musical e 2) conhecimento profissional.
Até o momento, nosso estudo categorizou atuações profissionais com a música na Região Metropolitana do
Recife que são comuns em praticamente todas as regiões brasileiras: produtor musical, instrumentista
freelancer, músico de estúdio, compositor, arranjador, engenheiro de som e professor de música. Outras,
porém, só existem na localidade em decorrência de suas características culturais, como é o caso do maestro
de orquestra de frevo. Cada atuação acima mencionada aciona determinados conhecimentos e habilidades
que podem ser comuns entre si, mas cujo grau de mobilização será diferente a depender das tarefas
desenvolvidas em cada segmento. Mas o fato que torna a diferenciação dessas funções necessária, é que
determinadas atuações profissionais farão uso desses conhecimentos de maneiras muito distintas,
demandando uma atenção especial do ponto de vista epistemológico. É o caso da atuação como produtor
musical, foco do presente artigo.
A função de produtor musical carrega uma polissemia que dificulta sua definição, pois as fronteiras de suas
tarefas profissionais por vezes são fluidas e podem se misturar no trânsito com outras atividades
profissionais a ela correlacionadas dentro da cadeia mais ampla do processo de produção fonográfica. Essa
1
Estágio supervisionado pelo professor Dr. Antônio Rafael Carvalho dos Santos, a quem agradeço a
parceria e interlocução.
2
“Conhecimentos e habilidades do músico profissional atuante na Região Metropolitana do Recife”.
Pesquisa desenvolvida com recursos financeiros do Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e
Tecnológico - CNPq, através do Edital nº 10/2023 - Universal, a quem agradecemos o apoio.
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complexidade, que caracteriza a profissão de produtor musical, é algo que merece uma discussão à parte,
em um artigo específico. Para o momento, importa entender que a escolha dos quatro participantes que
integram essa pesquisa considerou a noção de expertise profissional conforme proposta por Kotzee (2014),
assumindo que a compreensão aprofundada sobre o que um expert realiza é condição para refletir sobre
como formar novos profissionais. Assim, a caracterização dos investigados no presente estudo enquanto
produtores musicais foi feita a partir: 1) do conjunto de definições obtidas sobre eles em materiais
disponíveis nas mídias; 2) no reconhecimento recebido por seus pares; 3) e especialmente na descrição que
de si próprios fizeram em seus depoimentos.
No Brasil, investigar os tipos de conhecimentos e habilidades mobilizados por músicos profissionais na
contemporaneidade se mostra necessário por diversas razões. Em primeiro lugar, ao contrário dos cursos de
licenciatura em Música — cujo foco formativo é claramente delimitado pela legislação para o ensino na
educação básica (Brasil, 1996), orientando minimamente as competências a serem desenvolvidas —, os
cursos tradicionais de bacharelado em Música tendem a oferecer uma formação artística voltada a um nicho
cada vez mais restrito: a sala de concerto. Tal enfoque estreito perpetua uma visão conservadora da prática
profissional, centrada exclusivamente na dimensão artística e contemplativa da música, desconsiderando
seu caráter de trabalho e os estudantes como trabalhadores da música (nos termos de Silva, 2005). Com
isso, negligenciam-se outras possibilidades de atuação mais “mundanas”, nas quais a música é
funcionalmente aplicada — pensemos numa espécie de “arte de artesão”, nos termos de Norbert Elias
(2005), reinterpretada aqui livremente, para um mundo digitalizado e industrializado que contrata músicos
para criações sob encomenda e esteticamente impostas, por exemplo.
Regra geral, a atuação profissional com música não exige uma formação regulamentada, o que reflete o
baixo impacto da diplomação para o mercado de trabalho (Costa 2020; Costa e Sousa 2023; Nogueira e Couto
2024). A única lei que normatiza a profissão, a Lei 3.857/1960, apresenta um rol de atuação profissional que
se mostra obsoleta diante das transformações contemporâneas
3
. Novas áreas surgiram, enquanto outras
definham, e os currículos dos bacharelados tradicionais, ainda marcados por um "habitus conservatorial"
(Pereira 2014, 2020; Penna e Sobreira 2020), não acompanharam essas mudanças, algo que o recente
crescimento da oferta de formação superior em Música Popular tenta atenuar, embora ainda longe de dar
conta da complexidade da questão (Queiroz, Dantas e Marinho 2024; Lima e Silva 2021). Partimos da
hipótese de que os conhecimentos e habilidades mobilizados por músicos profissionais hoje divergem
significativamente daqueles desenvolvidos nos cursos tradicionais. Assim, discutir a formação em música
pode ganhar muito com estudos como este, que buscam compreender a realidade atual da profissão.
A abordagem teórico-metodológica deste estudo se ancora em uma perspectiva sociológica. A
operacionalização foi estruturada a partir das lentes teóricas de dois autores britânicos do campo da filosofia
e sociologia da educação, Ben Kotzee (2014) e Christopher Winch (2014). Embora eles se concentrem em
aspectos distintos - Kotzee nas formas de conhecimento e Winch nas formas de habilidade/prática -, há entre
3
Essa lei lista as seguintes atuações dentro da profissão de músico: compositores de música erudita ou
popular; regentes de orquestras sinfônicas, óperas, bailados, operetas, orquestras mistas, de salão, ciganas,
jazz, jazz-sinfônico, conjuntos corais e bandas de música; diretores de orquestras ou conjuntos populares;
instrumentais de todos os gêneros e especialidades; cantores de todos os gêneros e especialidades;
professores particulares de música; diretores de cena lírica; arranjadores e orquestradores; copistas de
música.
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eles forte complementaridade teórica, que pode enriquecer a análise do trabalho profissional no campo da
produção musical. Tal orientação, que nos permite evitar reduções tecnicistas e compreender as
competências profissionais como construções sociais complexas, será detalhada a seguir.
Por fim, importa demarcar este estudo daqueles que dedicam-se às análises da música pela sua perspectiva
laboral, tais como os de Pichoneri (2011), Requião (2020), Costa e Sousa (2023) dentre outros, uma temática
imprescindível para os dias atuais onde as dinâmicas neoliberais notadamente precarizadas alcançam
também os músicos. Nosso enfoque, embora correlato, dirige-se à questões do telos da profissão como
forma de subsidiar as discussões sobre os seus processos formativos.
2. Aspectos teórico-metodológicos da pesquisa
A teoria sociológica de Kotzee (2014) sobre o conhecimento profissional nos auxilia a compreender, mapear
e categorizar os tipos de conhecimentos e habilidades do produtor musical. Kotzee parte do pressuposto de
que diferentes profissões requerem diferentes tipos de conhecimentos - algumas serão mais teóricas, outras
mais práticas, e outras ainda uma mistura dessas duas naturezas. Por esta razão, ele afirma que para
distribuir adequadamente a quantidade de teoria e de prática em currículos profissionais seria necessário,
antes de qualquer coisa, conhecer empiricamente a profissão. Metodologicamente, o autor estabelece que
se tome o expert como parâmetro idealizado, observando-o em ação. Os detalhes de como a teoria de
Kotzee pode ser articulada para pensar a formação superior do músico podem ser encontrados em Couto
(2024b).
Kotzee (2014) classifica o conhecimento profissional em três tipos:
1. Esotérico - proposicional, codificado, abstrato. Exemplo: teoria harmônica, princípios de
engenharia de áudio;
2. Tácito - incorporado, que sabe-se fazer mas nem tanto verbalizar sobre esse fazer,
aprendido pela prática e pela convivência. Exemplo: criar ambiências sonoras manipulando
equipamentos, saber tocar de ouvido, saber quando “falta balanço” ou “swing”;
3. Social - capacidade de perceber as necessidades do outro, saberes intersubjetivos e
compartilhados, ligados a contextos culturais e de pertencimento. Exemplo: mediar
conflitos de uma equipe, captar a intenção artística de um cliente para um projeto,
articular-se com outros profissionais dentro da cadeia produtiva.
Conhecer e classificar esses conhecimentos ajudaria na construção de currículos, uma vez que eles possuem
epistemes distintas. Enquanto conhecimentos que são mais esotéricos requerem disciplinas mais teóricas e
de treino cognitivo-racional, os do tipo tácito e social demandam disciplinas de caráter mais prático,
laboratoriais. Logo, idealiza-se que a construção de um currículo possa equilibrar de maneira coerente a
quantidade específica de cada tipo desses conhecimentos através de atividades e/ou disciplinas condizentes
com a natureza de cada um.
Para a presente pesquisa foram selecionados produtores musicais considerados referência pelos seus pares
em suas respectivas áreas de atuação. Trata-se de uma amostragem intencional ou, nos termos de Laville e
Dionne, uma “amostra típica” (1999, p. 170), onde se prioriza a densidade e qualidade dos dados de acordo
com a necessidade do estudo, ao invés da amplitude amostral. Os critérios de inclusão foram: a)
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reconhecimento por pares e presença documentada em fontes públicas (discografias, participação em
eventos, premiações e colaborações expressivas), b) trajetória profissional consolidada e efetiva como
produtor musical, c) representação de nichos distintos dentro da atuação com produção musical (produção
artística de fonogramas, mixagens/mundos do dub, produção para publicidade/trilhas e direção musical) e
d) disponibilidade para participação do estudo através de entrevistas e observações. Há, contudo, que
reconhecer a limitação de amostragens dessa natureza para a generalização dos achados da pesquisa e, por
tal razão, os seus resultados precisam ser considerados dentro de seu contexto analítico, e não
estatisticamente. Os músicos que integram o presente estudo são:
1) Yuri Queiroga – compositor, produtor musical e multi-instrumentista recifense. Sua
estreia como produtor musical rendeu-lhe o Grammy Latino em 2008, com o álbum da
cantora Elba Ramalho “Qual o assunto que mais lhe interessa?”, de 2007. Já dividiu
produções com Liminha, Carlinhos Brown e outros. Além de produtor, também atuou
como instrumentista e compositor junto a artistas como Lenine, Pedro Luis, Otto, Ney
Matogrosso. Em 2015 desenvolveu, junto ao Maestro Spok e ao DJ Dolores, o projeto
Frevotron, cujo disco de estreia foi indicado ao Prêmio da Música Brasileira de 2018, na
categoria Melhor Álbum Eletrônico, que fazia releituras do frevo utilizando elementos de
música eletrônica e do brega
4
;
2) Buguinha Dub – Artista, produtor e engenheiro de som. Destacou-se na cena nacional
pelos trabalhos desenvolvidos junto ao movimento Manguebeat na década de 1990 em
Recife e Olinda. Viveu em São Paulo após a explosão do Manguebeat, onde fundou o Studio
Mundo Novo. Sua marca artística expressa-se na sonoridade de suas mixagens inspiradas
na arte do Dub jamaicano. Já trabalhou com nomes tais como Ponto de Equilíbrio, Mundo
Livre S/A, Natiruts, Nação Zumbi, Racionais MC’s, Baiana System, Manu Chao e outros.
Atualmente reside em Olinda, e trabalha em seu Home Studio, produzindo
(principalmente, mas não exclusivamente) artistas da cultural local pernambucana, tais
como a Banda Eddie, Lia de Itamaracá e outros;
3) Diogo Felipe – Compositor de trilhas, multi-instrumentista, diretor e produtor musical
na área de Publicidade e Propaganda desde 2005. Em 2009 criou o Estúdio Audiola
5
, em
Recife, alcançando destaque nesse ramo de atividade profissional. Atua produzindo áudios
para rádio, TV e internet. Seus principais clientes são de Pernambuco, Paraíba e Ceará, e
inclui redes de supermercados, farmácias, construtoras, campanhas políticas, canais de TV,
empresas de alimentos, e órgãos públicos, tais como prefeituras e governos estaduais.
Possui formação acadêmica em Licenciatura em Música;
4) Cláudio do Nascimento – Músico pernambucano, toca baixo, violão e guitarra. Trabalhou
como instrumentista, diretor e produtor musical de diversos artistas da localidade da
Região Metropolitana do Recife. Acompanhou artistas de renome no Brasil, tais como Elza
Soares, Fafá de Belém e Antônio Nóbrega. Possui atuação no campo acadêmico, sendo
4
“A artesania sonora de Yuri Queiroga: 15 anos de produção musical” Entrevista à Folha de Pernambuco,
23/04/2022. Disponível em: https://www.folhape.com.br/cultura/a-artesania-sonora-de-yuri-
queiroga/224336/. Acesso em 07/01/2025.
5
https://www.audiola.com.br/. Consultado em 07/01/2025.
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formado no curso de Música da UFPE, e atualmente cursa seu mestrado na Faculdade de
Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa. Em Portugal tem trabalhado
como diretor musical e instrumentista de artistas como Ákila Puta da Silva, Madu e Aida
Rosa.
Para levantamento dos dados, foram realizadas entrevistas semiestruturadas (Laville e Dionne 1999, 188) e
observação participante
6
(Flick 2009, 207). Os dados foram coletados entre os meses de junho e agosto de
2024, e os participantes foram previamente informados sobre os objetivos do estudo, autorizando o uso de
suas identidades e dos excertos transcritos. A identificação ocorre pela necessidade teórica de explicitar a
caracterização dos informantes como experts, mantendo assim a coerência com a teoria adotada (Kotzee
2014). Cada participante recebeu o arquivo da transcrição de sua entrevista para que pudessem ler e, caso
sentissem necessidade, apontassem trechos que desejassem omitir ou modificar.
A análise seguiu os procedimentos descritos por Bardin (1977), com três fases: pré-análise, exploração do
material e tratamento dos resultados. As categorias analíticas foram construídas a partir dos dados
empíricos, em diálogo com os referenciais teóricos apresentados. Para o tratamento do material, recorreu-
se ao apoio da ferramenta de inteligência artificial ChatGPT (modelo GPT-4, da OpenAI), utilizada como
auxiliar na elaboração de quadros comparativos a partir dos dados organizados previamente pela autora. O
conteúdo original das entrevistas, observações e transcrições foi produzido inteiramente pela pesquisadora,
e a IA foi empregada como recurso de apoio à correção da redação final. Todas as decisões analíticas,
interpretações, estruturação das categorias e formulações finais foram conduzidas pela autora deste artigo
à luz do seu referencial teórico e de sua experiência em pesquisa.
Embora Kotzee tenha estruturado os 3 tipos de conhecimentos mencionados acima, ele não chega a
especificar categorias de habilidades. Nesse sentido, recorremos à Christopher Winch, que propõe uma
tipologia mais rica e sofisticada de habilidades que compõem o saber prático no contexto profissional. Para
este autor, a categorização de conhecimentos por tipos e a sua organização numa “ascensão epistêmica”
(Winch 2014, 47) pode ser descrita visando apoiar a progressão dos estudantes ao longo de uma trajetória
de formação em currículos. Para isso, ele apresenta a seguinte sequência de conhecimentos do tipo prático:
1. Técnica (Technique): refere-se ao modo específico de realizar uma tarefa ou procedimento (Winch 2014,
52). É aprendida por treino e envolve métodos padronizados (ex.: operar um compressor, posicionar um
microfone para diferentes tipos de captação, conseguir executar diferentes articulações no trompete, etc.).
Segundo Winch, ela é necessária, mas não suficiente para a prática profissional;
2. Habilidade (Skill): é a capacidade de aplicar uma técnica em condições reais e contextualmente relevantes
(Winch 2014, 53). Envolve fatores como restrições comerciais, ambientais, temporais, colaboração com
outros e pressões externas. Exige não apenas destreza, mas também características pessoais, como atenção,
responsabilidade e precisão;
3. Habilidades Transversais (Transversal Abilities): são habilidades que perpassam diferentes tarefas e não
se limitam a técnicas específicas. Elas incluem saber planejar, coordenar, comunicar, avaliar, entre outras.
6
Não pude observar o informante Cláudio do Nascimento, pelo fato de ele estar residindo em Portugal à
época da coleta dos dados. No entanto, optei por manter os dados coletados em sua entrevista para compor
a análise, dado a riqueza das informações.
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Winch chama a atenção para não confundir com o "planejamento como técnica" (ex.: fazer um fluxograma)
(Winch 2014, 53-54). Envolvem intenção, responsabilidade e cuidado com os resultados, e são consideradas
fundamentais para a obtenção de uma autonomia profissional;
4. Habilidades de Gestão de Projetos (Project Management Abilities): trata-se da capacidade de conceber,
planejar, executar e avaliar projetos complexos de forma independente. Envolve encadear técnicas,
habilidades e competências transversais para alcançar objetivos amplos. Requer do profissional resiliência,
autodisciplina, persistência e capacidade de adaptação (Winch 2014, 54-55);
5. Capacidade Ocupacional (Occupational Capacity): integra todas as formas anteriores em uma capacidade
abrangente de exercer uma ocupação, e inclui: domínio técnico-científico da profissão, capacidade de
adaptação a transformações sociais e tecnológicas, consciência cívica e ética quanto aos efeitos da prática
profissional sobre a sociedade (Winch 2014, p. 56).
Cada uma dessas habilidades pressupõe a anterior, embora não se reduza a ela. Dito de outra maneira, elas
estariam aninhadas (nested):
Como resultados, foram classificadas seis categorias de conhecimentos e nove eixos de habilidades em nosso
material empírico, que serão apresentados a seguir.
3. Conhecimentos identificados
Em nossas análises identificamos seis tipos de conhecimentos mobilizados pelos produtores musicais aqui
investigados: 1. Musicais, 2. Culturais, 3. Artísticos, 4. Técnicos, 5. Social/Comunicacional, e 6.
Estratégicos/Organizacionais.
Figura 1 – Aninhamento das habilidades profissionais
Referência: Elaborada pela autora com auxílio da inteligência artificial ChatGPT (OpenAI, 2025)
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3.1 Conhecimentos Musicais
Nossos produtores são capazes de reconhecer auditivamente as mínimas nuances sonoras que diferenciam
e caracterizam uma ampla variedade de gêneros e estilos musicais. Além disso, são capazes de reproduzi-los
em instrumentos musicais, no caso de Yuri, Diogo e Cláudio, que são multi-instrumentistas. Buguinha, por
sua vez, sabe quais equipamentos são mais adequados para a captação sonora de cada instrumento musical
ao vivo e em estúdio, bem como a maneira de operá-los tanto digital quanto analogicamente para que,
depois, ele tenha as condições ideais de realizar a parte de finalização (mixagem e masterização) de acordo
com cada estilo.
Yuri, Diogo e Cláudio possuem uma percepção musical muito acurada, sendo capazes de reconhecer e
reproduzir intervalos, linhas melódicas, ritmos variados e harmonias com precisão, de maneira quase
imediata à escuta realizada. Tal percepção se manifesta enquanto um conhecimento incorporado, expresso
diretamente no manuseio de instrumentos musicais e/ou na voz. Isso demonstra a importância hierárquica
que o ouvido têm em relação à necessidade do registro escrito via partituras. Tal código escrito, codificado
e mais esotérico, é dominado apenas por Diogo e Cláudio, que passaram por uma formação acadêmica.
Contudo, ele não é considerado relevante nas tarefas realizadas por estes profissionais. Centrais são os
conhecimentos do tipo tácito, tais como a capacidade de escuta, feeling na execução e improvisação.
Questionado sobre se escrevia seus arranjos na partitura para os músicos tocarem, Cláudio respondeu:
Cláudio: Não, não, não. Essa mística de que tem que saber ler, pra mim já foi ultrapassada
há muito tempo. Porque se você consegue ditar muito bem o que você tá pensando, as
pessoas executam, independente de ter lido música ou não. E eu acho que isso também já
foi superado na história da música universal. Vai muito de sentir, e as coisas serem
construídas. E depois, assim, só se houver uma necessidade mesmo, aí é que passa pra
sistematização de escrever uma partitura. Algumas coisas eu levo já umas ideias pré-
prontas. Por exemplo, “eu escrevi mais ou menos a melodia assim”, e dito. Nem mostro a
partitura. Eu dito “é mais ou menos assim”, e o músico vai e ele também contamina aquele
solo, aquela coisa, a partir da forma que ele consegue interpretar. Eu só digo “essa nota
não é essa, essa não é aquela”, e a gente sai fazendo os ajustes (Cláudio do Nascimento,
entrevista concedida à autora).
A criatividade musical é uma demanda central para a atuação como produtor e, por tal razão, está
incorporada na rotina profissional. Ela pode aparecer de três maneiras:
1. na criação de pequenas linhas melódicas que surgem no momento, a partir de um evento não planejado,
como foi o caso de Yuri quando decidiu experimentar a sonoridade de uma cítara em uma das faixas do
álbum que estava sendo produzido na época em que realizei a observação dele trabalhando conjuntamente
com Buguinha Dub, no estúdio:
Yuri: Catei esse instrumento, essa cítara indiana. Eu nunca tinha tocado nesse instrumento.
É do pai dele lá [se referindo a Miguel Freitas], do Carlinhos Brown.
Ana Carolina: É você que tá tocando ela nessa faixa?
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Yuri: É. Aí eu peguei e disse, “poxa, deixa eu juntar isso aqui”, achando… Porque não é uma
coisa de que eu sou um tocador de cítara, mas eu consegui fazer umas frases, que pra gente
ficou interessante ali. (Yuri Queiroga, entrevista concedida à autora).
2. na escolha de timbres e de efeitos que geram ambiências sonoras únicas:
Yuri se referindo à Buguinha Dub: É um som muito autêntico que ele faz. Assim, o estilo, a
técnica; você não encontra nos outros estúdios aqui. Aí, por isso. Esse disco mesmo, que a
gente tá mexendo, de Miguel Freitas, que é um disco mais de reggae, e tal. Ele [Miguel
Freitas] disse: “Meu sonho é produzir com Buguinha, mixar com Buguinha”. (Yuri Queiroga,
entrevista concedida à autora).
3. e em obras completas, desde trilhas e jingles, até um álbum completo:
Diogo: Essa, pra mim, é uma função intransferível, porque é onde eu canto, onde eu coloco
a minha forma de pensar: “eu acho que isso daqui dá certo assim”. Porque vai pra umas
coisas de arranjo. A cliente pediu algumas coisas do Nordeste, aí eu vou sentar, vou gravar
um triângulo, uma sanfoninha, a gente vai trocar umas ideias, sabe? (Diogo Felipe,
entrevista concedida à autora).
Cláudio: Paralelo a esse trabalho, eu produzi um disco de samba, que foi o disco de Jorge
Ribas. Produzi, dirigi, fiz arranjo, compus, e tudo o que eu podia fazer. (Cláudio do
Nascimento, entrevista concedida à autora).
Tal criatividade e inventividade, mobilizadas a partir de um conhecimento musical fortemente incorporado,
possuem como base um profundo conhecimento cultural, que trataremos a seguir.
3.2 Conhecimentos Culturais
O conhecimento sobre variados estilos e subestilos musicais é acompanhado do conhecimento sobre o
contexto sócio-histórico do surgimento e funcionamento de cada um deles, compreendidos como resultados
de uma série de fatores operando simultaneamente. Trata-se não de um saber acadêmico abstrato. Falamos
aqui de um saber aplicado em uso funcional, que também foi alcançado, no caso de nossos 4 produtores,
devido a uma disposição pessoal e afetiva com a música:
Yuri: Você ir buscar o que é que é aquela história, como é que nasceu. Por exemplo, quando
ele [Yuri se referindo a Buguinha] fala de teoria, que ele aprendeu muito mais na prática,
quando ele descobriu que os jamaicanos faziam isso que ele fazia, ele foi buscar a teoria
do Dub. Não é teoria do tipo assim, partitura, ou de teoria musical. É a teoria de como
nasceu o Dub. Que tipo de equipamento que tinha na Jamaica, que é um país de terceiro
mundo, que permitia aos artistas de um país de terceiro mundo, a conseguirem produzir
um som daqueles? Eu gosto muito de estudar essas coisas. Mais do que a teoria assim,
Dó, Ré, Mi. Eu estudo os artistas, como é que foi. (Yuri Queiroga, entrevista concedida à
autora).
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Buguinha manifesta seu conhecimento cultural através de suas escolhas profissionais. Elas são guiadas por
um profundo entendimento da cultura tradicional pernambucana enquanto um vetor de valorização de
identidades culturais e de pertencimento:
Buguinha: Quando a gente vai lá pra fora, que a gente é respeitado, é pela cultura daqui.
Foi pela Nação Zumbi, pelo Mundo Livre, que trazia referências da cultura popular, que deu
um ‘up’ nos mestres que é daqui, trouxe eles de volta, que já estava esquecido. Porque
aqui não existia nada. E aí, a galera também, hoje, todo mundo reflete essa cultura, e tá
todo mundo trabalhando com isso. O gueto todo produzindo, é percussionista, é toda hora
surgindo, é gente sabendo que isso é importante. [...] É mais do que só música. (Buguinha
Dub, entrevista concedida autora).
Cláudio, por sua vez, revela uma compreensão de como se dão as dinâmicas de coexistência dos gêneros
musicais da tradição pernambucana com estilos outros, ao ser capaz de fazer uma leitura da cena local, que
acaba sendo determinante para o direcionamento do seu trabalho de produção:
Cláudio: Havia uma cena de samba em Pernambuco muito forte, já desde os anos 90, que
eu até participei. Mas nessa altura aí, havia uma necessidade de ruptura com aquele
modelo de grupos, que sempre permeou o subúrbio pernambucano. Inclusive, eu acho que
é muito paralelo com o movimento Mangue, o que aconteceu com o samba em
Pernambuco. Só que samba em Pernambuco, houve sempre aquela tradição de
[Pernambuco] ser terra do frevo e do maracatu. [...] Foi quando veio a ideia de fazer um
disco e eles disseram, “vamos fazer um disco de samba?”, e eu disse, “não, vamos sair
dessa, vamos fazer alguma coisa diferente, vamos fazer qualquer coisa, menos samba”.
(Cláudio do Nascimento, entrevista concedida à autora).
As menções ao contexto cultural de Pernambuco presentes nas falas de Buguinha e Cláudio acima, se
referem ao movimento Manguebeat surgido na década de 1990 e seus legados. Tal movimento gerou
impactos profundos para os processos de representação das identidades locais, alterando significativamente
as hierarquias simbólicas locais, como analisado muito bem por Luciana Mendonça (2019).
3.3 Conhecimentos Artísticos
As atuações de Diogo, Cláudio, Yuri e Buguinha evidenciam, de modo marcante, a presença de um
conhecimento de tipo artístico, entendido aqui como um saber que se manifesta por meio de uma escuta
sensível, da intuição, da invenção sonora e da construção estética situada. Trata-se de um conhecimento
que não se reduz à técnica ou à teoria, mas que envolve uma forma particular e sui generis de perceber, de
decidir e então criar musicalmente.
No caso de Diogo, esse saber aplicado para o segmento da publicidade se expressa, por exemplo, quando
ele afirma: “A referência é isso, óbvio. Você vai produzir uma música nesse estilo aqui. Tá, quem foi que
compôs? Então fulano usa uma guitarra assim…”, revelando um pensamento artístico guiado pela escuta e
pela adaptação criativa à linguagem estilística e ao que lhe é solicitado por clientes.
Cláudio mobiliza o conhecimento do tipo artístico quando concebe seus arranjos, que misturam
planejamento técnico e liberdade de interpretação, como percebemos nesse trecho reproduzido
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anteriormente: “Eu escrevo os arranjos [...], mas levo já umas ideias pré-prontas. Digo: ‘é mais ou menos
assim’, e o músico contamina aquele solo com sua forma de interpretar”. Ou seja, sua concepção estética
se realiza em diálogo, entre uma forma estruturada e a sensibilidade dos demais músicos da equipe.
No depoimento de Yuri, o conhecimento artístico se manifesta de forma evidente pela curadoria estética e
na busca por uma originalidade, como nesse relato sobre o trabalho realizado com a cantora Elba Ramalho:
Yuri: O trabalho mais divertido que eu acho na produção musical é justamente esse
decifrar esse enigma do artista, para aquele momento. Entendeu? Não é nem do
artista, e fechou aqui. Porque, por exemplo, eu trabalhei com a Elba. Eu já fiz três
discos dela, os três discos são diferentes um do outro por causa do momento que ela
estava na carreira. E também pra não se repetir, porque eu não acho que repetir
uma fórmula seja saudável para um artista. Mesmo que ela tenha ganhado o
Grammy. Mas quando ela chamou para fazer o outro, eu não vou fazer igual aquele,
porque senão, para mim, não é arte. (Yuri Queiroga, entrevista concedida à autora).
Já Buguinha demonstra esse tipo de saber em sua assinatura estética marcada pela mistura de timbres e
efeitos: “É uma mistura. Um grave dali, um tom mais afro, uma percussão da Jamaica...”, e também na
captação da intenção de artistas que o procuram para decidir a direção estética do trabalho:
Buguinha: Porque existe uma coisa, que é a música, existe a emoção da música. E existe
aquele cara que está perdido também, de tudo, e não sabe o que quer fazer. E, às vezes, a
gente é visto como referência, mas o cara não sabe o que fazer. Então, é legal sentir a
pessoa. (Buguinha Dub, entrevista concedida à autora).
Todos os conhecimentos apresentados até aqui - Musicais, Culturais e Artísticos -, só conseguem ser
objetivados em produtos musicais porque existe a posse e domínio de determinados conhecimentos que
classificamos como técnicos, como exporemos a seguir.
3.4 Conhecimentos Técnicos
Esse tipo de conhecimento envolve o domínio de uma ampla gama de equipamentos tecnológicos, de
softwares, bem como sobre microfonação, mixagem e masterização. Dominar esse tipo de conhecimento
não significa, necessariamente, que o produtor musical realizará, ele próprio, as operações; mais do que
isso, ele se manifesta também na decisão sobre quais outros profissionais são mais indicados para realizá-
las de acordo com o resultado sonoro que se busca em cada trabalho.
Especificamente no caso de Diogo, que costuma atuar também na captação sonora, existe um domínio de
todo o aparato tecnológico presente em seu estúdio, domínio esse que pode ser considerado de excelência.
As criações musicais e a sua execução são, praticamente, realizadas diretamente e concomitantemente ao
manuseio dos equipamentos:
Diogo: Como é que eu uso um equalizador para equalizar o violão que eu acabei de gravar?
Se você não sabe nada de equalizador, você não vai usar. Mas se você diz, “pô, você tem
que usar um passa-alto aqui”; o que é um passa-alto? É um filtro que vai tirar as frequências
que praticamente não soam no violão, mas se não soa e está ali, atrapalha, porque na mix
você precisa de espaço, né? Você tem uma banda sonora delimitada, e se você tem um
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bocado de coisa soando e competindo para soar em uma determinada faixa de frequência,
aí você tem aquela coisa toda embaralhada, né? E quando você tem essa noção e você
compõe, você grava, você já faz as coisas pensando nisso. (Diogo Felipe, entrevista
concedida à autora).
Já Buguinha, por exemplo, que imprime sua criatividade na mixagem, nos conta que valoriza a adequada
captação de áudio realizada por outros profissionais que integram a cadeia produtiva:
Buguinha: Eu tava falando pra ele [para Yuri], elogiando aqui sobre a captação, sobre a
escolha dos timbres, porque isso é fundamental. Não adianta querer manter um timbre de
reggae, vamos supor, roots, ou um hip hop com a bateria de rock, com pele de dez
polegadas “piiiin, tudum-dum..” [vocalização sonora]. Aí é outro som, é para outro tipo de
som. Não é pro reggae, nem é pro hip hop, nem…. sabe? Umas coisas mais Afro, uns tambor
“tum, tum-tum, dum-dum…” [vocalização sonora]. Aí o cara coloca um tamborim, aí me
manda pra fazer um tambor? Não vai sair. Então nesse momento, é o que eu falei pra ele
[se referindo a Yuri sobre o trabalho com o álbum de Miguel Freitas], “meu irmão, tá foda,
tá bem gravado, tá bem produzido o negócio.” E isso é fundamental. (Buguinha Dub,
entrevista concedida à autora).
Para o pleno sucesso dessas diferentes fases de uma produção fonográfica, os quatro produtores deste
estudo necessitam construir e manter uma rede de contatos profissional, que lhes permita a adequada
distribuição de tarefas dentro da cadeia produtiva. Isso precisa ser feito conciliando os anseios do artista
que está sendo produzido, a expectativa do mercado, e a mediação de eventuais conflitos que surjam
durante o processo. Em outras palavras, demanda o uso de conhecimento social e comunicacional.
3.5 Conhecimento Social / Comunicacional
A prática da produção musical, conforme evidenciado nas trajetórias de Yuri, Buguinha, Cláudio e Diogo, é
atravessada por relações interpessoais densas, que exigem uma escuta sensível, a capacidade de mediação,
de negociação e de realização de um trabalho colaborativo. Tais competências não apenas viabilizam o
processo de criação, mas são determinantes para o êxito artístico e técnico de cada projeto. Trata-se,
portanto, de um conhecimento social/comunicacional que vai muito além de uma mera cordialidade ou da
capacidade de expressar ideias com clareza: ele envolve a habilidade de ler situações sociais complexas, de
interpretar desejos dos artistas que nem sempre são verbalizados, e sobretudo, envolve construir confiança.
Yuri, por exemplo, que mencionou o desafio de compreender “o enigma do artista” em cada fase da carreira,
reconhece que a produção musical não se trata apenas de registrar sons, mas de captar intenções e
subjetividades. Sua escuta é orientada por uma sensibilidade interpessoal que o permite ajustar
esteticamente a produção à identidade de quem está sendo gravado, evitando fórmulas prontas e
priorizando a autenticidade. Esse tipo de escuta exige sintonia afetiva, empatia e inteligência interpessoal.
Buguinha, por sua vez, recorre frequentemente à escuta ativa como um recurso de mediação. Ao lidar com
artistas inseguros ou sem clareza sobre o que desejam, ele busca “sentir a pessoa”, demonstrando que seu
trabalho envolve uma escuta que vai além do som: uma escuta da pessoa em sua totalidade, enquanto
sujeito criador: “Mas preciso olhar no olho. Eu preciso ver as pessoas. Eu preciso sentir o que a pessoa quer”.
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Essa escuta mediadora é decisiva para canalizar a produção musical em direção a algo que o artista que o
procura reconheça como próprio.
Além disso, todos os produtores enfatizam a importância da convivência e do diálogo no ambiente de
estúdio. O trabalho colaborativo exige uma coordenação alinhada entre expectativas estéticas, limitações
técnicas, de orçamentos e prazos. Nesses momentos, o conhecimento social/comunicacional se expressa na
forma de negociação constante: seja com artistas, técnicos de som, músicos convidados ou até mesmo com
agentes do mercado. O caso de Diogo, que produz para o ramo da publicidade e propaganda, é emblemático.
Por exemplo, na fase prévia antes de fechar um contrato com algum cliente, saber fazer adequadamente
um “monstro”, ou seja, uma espécie de protótipo do que pode vir a ser a música de uma peça publicitária,
é uma tarefa voltada ao intuito de impressionar:
Diogo: Isso daí, Carol, é o que faz a gente ganhar trabalho. Isso daqui está bem incipiente
[se referindo ao “monstro”]; mas depois a gente vai melhorando, melhorando, melhorando
e melhorando. Aí, o pessoal da agência depois chega numa reunião e mostra e aí o pessoal
“nossa, que massa!” [Diogo arregala os olhos simulando uma expressão de espanto e
satisfação]. É diferente de você “bicho, olha, queria fazer uma coisa assim, o que é que tu
acha?”. Isso [um jingle pronto] pra um cliente, numa reunião, isso aqui vale muito mais,
entendeu?
Ana Carolina: Dá um impacto na pessoa, né?
Diogo: Exato. É. (Diogo Felipe, entrevista concedida à autora).
Abaixo apresento um trecho que ilustra bem a complexidade do seu papel como articulador de processos e
pessoas, lidando com múltiplas demandas e mantendo a comunicação fluida com clientes, equipe interna e
parceiros externos, e na forma de escuta e interação didática, informal e efetiva, que Diogo reproduz hoje
com clientes em estúdio: “Aí eu paro, faço, volto… É o dia inteiro assim. E isso conciliando com o sistema,
com o orçamento, com o gerenciamento de tarefas da equipe, devolução de material pras pessoas.”
A capacidade de se mover com fluidez entre esses diferentes interlocutores, estabelecendo pontes e
evitando conflitos, se mostra como um saber crucial, porém raramente formalizado. E esses trânsitos
interpessoais são conduzidos dentro de projetos, demandando o próximo conhecimento que iremos discutir
na sequência.
3.6. Conhecimento Estratégico / Organizacional
O conhecimento estratégico/organizacional refere-se à capacidade de tomar decisões organizacionais e
operacionais que articulam os elementos técnicos, estéticos e humanos de uma produção musical, de modo
a alcançar resultados coerentes com os objetivos sonoros, expressivos e comerciais de cada projeto. Trata-
se de um saber que envolve planejamento, antecipação das necessidades e saber fazer a leitura de situações
e contextos, e adaptado ao perfil de cada artista ou cliente. Ele costuma ser mobilizado com antecedência,
mas é também é contingencial.
Entre os produtores investigados, esse tipo de conhecimento se manifesta, por exemplo, na habilidade de
transformar ideias abstratas em produtos musicais concretos, por meio da escolha de músicos, de técnicos,
de estúdios e equipamentos compatíveis com o estilo desejado. Yuri Queiroga, nesse sentido, demonstra
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domínio sobre a construção de uma cadeia produtiva personalizada, atuando como um articulador entre a
concepção estética e a execução técnica:
Yuri: Depois eu fui aprendendo também, é que o produtor musical é um cara que ele
transforma uma ideia de uma música num produto pra vender. Até o nome, né?
“Produtor”. Então, assim, pra eu ser um produtor musical, que eu acho que é mais ou
menos isso que você está buscando nessa conversa, é tipo, eu não preciso ser um músico,
não preciso ser um engenheiro de som como o Buguinha é. Eu vou precisar de profissionais
que façam isso, né? [...] Seja contratando um músico ou um arranjador, seja um técnico de
som, um estúdio, fazendo o que for preciso para transformar aquilo num produto. Muitos
produtores também são músicos, como é o meu caso. Muitos produtores não são músicos,
mas são engenheiros de som, e alguns produtores não são nem uma coisa e nem outra.
(Yuri Queiroga, entrevista concedida à autora).
Também se insere nesse campo a capacidade de decidir sobre os aspectos logísticos e técnicos da produção,
tais como o estúdio a ser utilizado, o repertório, tipos de microfones e equipamentos (backline), os horários
e locais de ensaio, e sempre em consonância com as demandas do artista. Cláudio Nascimento exemplifica
esse tipo de decisão ao coordenar equipes e recursos para gravações e apresentações ao vivo, com atenção
simultânea à qualidade técnica e à fluidez nas relações presentes durante o processo.
Outro aspecto relevante do conhecimento estratégico é a compreensão dos limites de tempo (prazos) e das
características do cliente, ajustando o ritmo e o formato do trabalho conforme a finalidade da produção.
Diogo, por atuar no mercado de jingles e trilhas para publicidade, evidencia esse tipo de competência ao
adaptar seu fluxo de criação e entrega com base nas referências sonoras e prazos estipulados por agências,
tendo o cuidado para não perder a qualidade musical.
Pelo que aqui foi exposto, o conhecimento estratégico/organizacional não se restringe à administração no
sentido formal. Antes, ele consiste em um saber prático, um “saber-fazer” situado, orientado por finalidades
específicas e que é sustentado pela experiência acumulada em diferentes contextos profissionais, ou seja,
em situações reais que permitiram tal aquisição e desenvolvimento. Ele é central para garantir que a
produção musical ocorra de forma coordenada, eficiente e artisticamente satisfatória. Mas, como essa série
de conhecimentos pode contemplar habilidades que, juntas, operam no sentido de formar o significado
último de saber-ser produtor musical no mundo? É o que trataremos na sequência.
4. Habilidades profissionais: do fazer técnico à capacidade ocupacional
Ao analisar os conhecimentos dos produtores, notamos a emergência de nove habilidades. São elas:
instrumentais, arranjo/composição, técnicas de estúdio, direção/produção, escuta analítica, resolução
rápida de problemas, interlocução, gestão/empreendedorismo, e curadoria/identidade estética. O quadro
abaixo ajuda-nos a visualizar sua distribuição entre os nossos investigados:
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HABILIDADE
YURI QUEIROGA
BUGUINHA DUB
DIOGO FELIPE
CLÁUDIO DO
NASCIMENTO
1. Instrumentais
✔
✔
✔
2. Arranjo e composição
✔
✔
✔
✔
3. Técnicas de estúdio
✔
✔
✔
✔
4. Direção e produção musical
✔
✔
✔
✔
5. Escuta analítica e estética
✔
✔
✔
✔
6. Resolução rápida de problemas
✔
✔
✔
7. Interlocução
✔
✔
✔
✔
8. Gestão e empreendedorismo
✔
✔
✔
✔
9. Curadoria e identidade estética
✔
✔
✔
✔
Todos os quatro produtores investigados por esta pesquisa demonstram domínio em pelo menos 8 das 9
habilidades acima, ainda que manifestadas de maneiras diferentes. Cláudio tem menor evidência de
habilidades ligadas à resolução rápida de problemas, mas vale ressaltar que ele foi o único cuja observação
direta em ação não foi possível. Quanto à curadoria estética e sensibilidade à identidade sonora, são
fortemente mobilizadas por todos, como evidenciado na forma como cada um concebe a sonoridade final
de um projeto.
Conforme discutido na seção teórico-metodológica, a tipologia de habilidades proposta por Winch (2014)
permite compreender não apenas o que os profissionais plenamente estabelecidos sabem, mas como eles
sabem agir — de forma competente, sensível e autônoma — em contextos reais de trabalho. Relataremos,
assim, os nove eixos de habilidades inicialmente identificados nesta pesquisa, de forma a compreender de
que maneira elas são aplicadas dentro do que Winch designou por Capacidade Ocupacional, ou seja, no
último grau dentro de uma “ascensão epistêmica”, que denota o alcance do pleno domínio e autonomia
profissional.
Mais do que habilidades pontuais ou técnicas de execução, a produção musical exige dos profissionais uma
visão estratégica sobre a cadeia produtiva, a cena cultural em que estão inseridos, os recursos disponíveis e
os objetivos artísticos e comerciais do trabalho, como pudemos demonstrar na seção 3. Esse conhecimento
estratégico se manifesta, antes de tudo, na capacidade de planejar, articular e executar projetos de maneira
integrada, contemplando aspectos criativos, logísticos e éticos, como veremos agora.
Yuri é um exemplo representativo dessa dimensão. Ele revela uma competência estratégica já plena e
refinada ao decidir realizar determinadas etapas da gravação em estúdios específicos, com músicos que são
previamente escolhidos, buscando uma sonoridade exata à ideia concebida. Essa escolha não é apenas
estética: ela implica saber mobilizar redes de contato, coordenar cronogramas, gerenciar orçamentos e
Quadro 1 – Habilidades detectadas em cada produtor.
Referência: A AUTORA, 2025.
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manter o engajamento da equipe — tudo isso com o objetivo de preservar a coerência do projeto e alcançar
um produto final de alta qualidade, que para ele se traduz em originalidade estética e em arte.
Buguinha e Cláudio também demonstram esse tipo de saber ao operarem dentro de circuitos culturais que
demandam uma leitura constante de conjuntura. A escolha de repertórios, de estúdios, a formação de
parcerias, e até mesmo a noção sobre quando lançar ou não determinado álbum fazem parte de uma lógica
de atuação onde o produtor musical atua como um estrategista, que consegue fazer uma leitura do campo
e sabe reposicionar a sua prática a cada novo projeto. Cláudio nos conta:
Cláudio: O produtor musical, especificamente, escolhe o timbre, escolhe a sonoridade que
vai ficar na questão do disco, e também no projeto musical ao vivo. De que forma que seria
melhor fazer, eu escolho aqui o equipamento que vai ser usado no palco, mandei pro
técnico o que é que nós queríamos de backline, ou seja, de coisas pra ter no palco, pra
quando a gente chegar já tá tudo montado pra tocar. Eu defini isso, microfones, tipos de
microfones; faço todo um trabalho de produção mesmo, de ligar pras pessoas e, “olha, vai
ter ensaio tal hora, tal”. (Cláudio do Nascimento, entrevista concedida à autora).
Falamos aqui, portanto, de um tipo de conhecimento que se constrói com a experiência acumulada, como
já dissemos, mas também com uma capacidade de reflexão crítica sobre o próprio fazer e suas condições.
Saber “o que gravar, com quem, como e quando” envolve uma articulação entre todos os outros
conhecimentos descritos — musicais, técnicos, culturais, artísticos e sociais — e os projeta para um nível
superior de síntese, que é o da concepção e realização de projetos completos. Trata-se, portanto, de um
conhecimento que confere autonomia e liderança ao produtor musical dentro do ecossistema da música, no
caso aqui dos nossos quatro produtores, da música popular.
Outra característica da capacidade ocupacional plenamente desempenhada por esses profissionais se reflete
na consciência crítica que possuem a respeito do papel que eles desempenham na divisão social do trabalho.
Suas entrevistas revelam um comprometimento ético em relação às suas ações, que vão desde a
preocupação com a recepção dos arquivos enviados dentro da cadeia produtiva: “Eu não posso mandar uma
seção do Pro Tools pro cara, se eu não sei se é o software que ele trabalha, entende?” (Diogo), até nos
critérios para a compra de materiais originais, como me contou Diogo quando estava me mostrando sua
biblioteca original de sons em seu estúdio:
Diogo: Vou abrir uma aqui pra te mostrar. Biblioteca de som. Mas essas bibliotecas são
vendidas por fabricantes que gravam os instrumentos, programam e vendem. São pessoas
iguais a gente, que fazem esse tipo de trabalho. Aí, você que tá vendendo também o seu
trabalho - você não tá vendendo o seu trabalho? -, vai lá e rouba [do outro] pra vender o
seu trabalho? Tá errado, pô. Tá errado. Se você tem algum referencial ético pra fazer as
coisas. Se não tiver, velho, aí é selva.” (Diogo Felipe, entrevista concedida à/o autor/a).
Além disso, surgiu na entrevista de Yuri e Buguinha a evidência de uma consciência cooperativa de trocas e
generosidade. A transmissão e ensinamento do que aprenderam não é compreendido como uma ameaça
ou concorrência, dada a compreensão da idiossincrasia que marca o trabalho de produtor musical:
Buguinha: Eu posso dar o mesmo equipamento para ele. Ele vai fazer diferente, né?
Yuri: Vai fazer diferente, é.
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Buguinha: Só isso. Isso aí, eu não tenho dúvida. Então, assim, eu não tenho medo nenhum
de nada, muito pelo contrário. Eu quero ver o moleque, quando eu dou a Oficina aDUBada,
eu quero ver o moleque bombando! [risos].. E dizendo assim, “o meu professor foi o
Buguinha”. Pronto. A gente não é nada, mas pô, é lindo isso. Então…
Yuri: Então, isso é algo que tem que ter cada vez mais, essa galera como ele, que já sabe
como ministrar um curso, seja numa faculdade ou seja num instituto, tipo um Paço do
Frevo, um lugar que tenha muita gente interessada, e muito jovem, que está se
interessando por isso. Isso é massa, porque tira os guris de outro foco, de videogame, de
não sei quê, de aposta, de não sei o quê, e sair para a arte, pra música, e tal, e dizer “pô,
isso aí eu quero fazer!”. (Yuri Queiroga e Buguinha Dub, entrevista concedida à autora).
Esses relatos e práticas permitem afirmar que os quatro produtores analisados não apenas desempenham
funções técnicas ou executivas, mas atuam como profissionais plenos, conscientes e posicionados dentro de
um campo cultural complexo e em transformação. A produção musical, tal como exercida por eles, exige
uma conjugação e alinhamento de saberes e modos de fazer dispostas em uma lógica de projeto, mas
também de responsabilidade social, sensibilidade estética e atitudes coletivas.
A capacidade ocupacional, tal como formulada por Winch (2014), aparece aqui não apenas como um ponto
culminante de uma série de competências acumuladas, mas como um modo ampliado de engajamento com
o trabalho em si. Ela se realiza quando os produtores são capazes de ler a cena cultural, de refletir sobre o
sentido das suas escolhas e adaptá-las quando necessário, de atuar com intencionalidade ética e de
compartilhar saberes com as novas gerações, recusando o monopólio do conhecimento em nome da
cooperação, da criatividade, e da permanência de uma cultura musical viva.
Em última instância, essas habilidades — do fazer técnico à condução estratégica de projetos, da escuta
sensível à consciência crítica sobre o próprio lugar na cadeia produtiva — não se apresentam como atributos
isolados, mas como dimensões interdependentes de um saber-fazer que é também um saber-ser produtor
musical. Cada um, a seu modo, construiu a sua prática como um território de mediação entre arte, técnica,
relações e sentidos. É nesse território que se reconhece a expertise profissional plena, expressa em uma
ocupação exercida com domínio, autoria e responsabilidade social.
5. Considerações Finais: o que isso nos diz sobre nossa formação superior em
Música
Como procuramos evidenciar ao longo deste artigo, os quatro produtores pernambucanos realizam
trabalhos em diferentes segmentos, e alguns deles desenvolvem e/ou acumulam também outras funções
distintas dentro da cadeia da produção. Enquanto Yuri Queiroga e Cláudio do Nascimento atuam mais
diretamente na produção musical de artistas em fonogramas e em shows ao vivo, sendo também
instrumentistas, Diogo Felipe volta-se para a produção musical no campo da publicidade e propaganda,
executando boa parte das tarefas implicadas que vão desde a criação da ideia, execução musical, captação
e tratamento da sonoridade. Já Buguinha Dub produz - embora não exclusivamente - artistas dentro de um
segmento da cultura popular pernambucana designada como “tradicional”, mas é mais amplamente
conhecido e procurado por suas mixes “adubadas”, ou seja, pela sonoridade idiossincrática que desenvolveu
enquanto artista, baseada no Dub Jamaicano. O estudo nos permitiu a construção de mapas comparativos,
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mostrando quais conhecimentos e habilidades são comuns para todos, o que, esperamos, ajude nas
tentativas de delineação das funções desse tipo de profissão. Ao mesmo tempo, procuramos destacar as
diferenças que os separam individualmente.
Entre os principais achados das análises, queremos destacar:
1. Os tipos de conhecimentos mais recorrentes na prática dos produtores que investigamos são os do tipo
tácito e social, incorporados por meio da experiência e da interação com outras pessoas, e que dificilmente
costumam ser formalizados ou sistematizados de maneira convencional em cursos superiores de Música;
2. Os conhecimentos esotéricos, como por exemplo a leitura de partituras ou o domínio sistemático de teoria
musical, são pouquíssimo mobilizados e quando aparecem é em menor grau, sendo requeridos de forma
funcional e apenas quando o contexto da produção exige;
3. A forma como esses profissionais mobilizam seus saberes é fortemente incorporada à ação, e tal forma
foi desenvolvida ao longo de anos de prática situada, em contextos variados, informais e colaborativos,
muitas vezes à margem das trajetórias formais de formação, inclusive no caso de Diogo Felipe e de Cláudio
do Nascimento, que possuem graduação em Música;
4. As competências profissionais exigidas pela produção musical contemporânea, ao menos nos casos aqui
estudados, demandam formas de aprendizagem baseadas na imersão em situações reais, nas quais teoria,
técnica, sensibilidade e sociabilidade se entrelaçam. Essa lógica de formação ainda contrasta com a estrutura
tradicional da formação universitária em música no Brasil, frequentemente pautada por abordagens
fragmentadas (Feichas 2006), excessivamente teóricas e disciplinares (Pereira 2020; Queiroz 2020; Queiroz,
Dantas e Marinho 2024), por vezes descoladas da prática profissional.
Além dessas conclusões centrais, gostaríamos de destacar outras três dimensões que emergiram nas
análises. Primeiro, o caráter multidimensional da profissão de produtor musical, que se compõe de uma
síntese que resulta da articulação de elementos artísticos, técnicos, sociais e estratégicos de maneira
integrada. Ou seja, não se trata de uma atividade especializada em uma só dimensão, mas de uma prática
profissional que exige criatividade, escuta, julgamento, mediação e autoria simultaneamente. Essa
constatação aponta para a necessidade de abordagens curriculares que sejam mais transversais e
interdisciplinares, que formem profissionais capazes de operar em sistemas complexos e contingentes. De
acordo com o que vemos discutido pelos autores que tratam da reflexão sobre formação superior em música
no Brasil, apresentados no início deste artigo, essa dimensão é algo ainda distante em nossas trajetórias
curriculares no país.
A segunda dimensão diz respeito à maneira como os produtores aqui estudados exercem sua profissão com
intencionalidade estética, responsabilidade ética e agência cultural. Eles constroem suas práticas com
consciência crítica sobre o papel que ocupam na cadeia produtiva da música, ou seja, técnica, habilidade e
conhecimento são articulados com uma finalidade situada na realidade da vida profissional, ciente dos
impactos que cada decisão promove. Observamos a presença de uma dimensão ética e colaborativa da
capacidade ocupacional que apontam para a valorização de originalidade, da autoria e do compartilhamento
- como evidenciado nas falas de Yuri e Buguinha sobre oficinas e ações formativas. Consideramos que tal
dimensão deve ser considerada como parte essencial da formação não apenas de um produtor musical, mas
também de músicos profissionais em geral.
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Por fim, uma dimensão essencial diz respeito à escuta, que se afirma como eixo central da prática
profissional, atravessando todas as dimensões analisadas: escuta estética, técnica, interpessoal e crítica.
Saber escutar, aqui, não se reduz a uma habilidade auditiva, embora ela tenha figurado como determinante
em todos os quatro entrevistados. Saber escutar também envolve a capacidade de interpretar intenções,
acolher subjetividades, reagir com sensibilidade e tomar decisões qualificadas. A escuta é, portanto, o elo
entre saberes e ação, entre conhecimento e julgamento.
Diante desse quadro, esperamos provocar a reflexão sobre a formação universitária em música para além
das duas atuações profissional historicamente consolidadas, ou seja, o ensino e a performance artística. A
exemplo do estudo que realizamos aqui, chamamos a atenção sobre a necessidade de compreendermos que
a atuação profissional com música é ampla e complexa, indo além de saber ensinar e/ou saber tocar; por tal
razão, sugerimos o desenvolvimento de estudos sobre esses outros tipos de atuação profissional, uma vez
que urge repensarmos o nosso modelo de formação universitária, ainda tão conservador. A ampliação das
possibilidades de formação em música atenderia uma parcela significativa de músicos e musicistas que
desejam atuar profissionalmente dentro de segmentos outros, cuja aquisição de competências ainda
prevalece nos moldes da informalidade. Tal fato requer nosso conhecimento das demandas
contemporâneas reais, como foi o caso dos produtores musicais aqui tratados. Entendemos que isso não
implica rejeitar o conhecimento sistemático, mas integrá-lo a práticas situadas, a saberes tácitos, à escuta
sensível e à vivência colaborativa, para que a abstração dê lugar a significados e sentidos profissionais.
Produzir música é, em grande medida, produzir sentido entre pessoas — e, no caso aqui, formar produtores
musicais pode ser ampliado para a ideia de formar músicos em geral que, uma vez alinhados ao mundo
contemporâneo, significa, antes de tudo, formar sujeitos capazes de exercer esse tipo de escuta, mediação
e autoria no mundo.
6. Declaração sobre Disponibilidade de Dados
Todo o conjunto de dados que dá suporte aos resultados deste estudo foi publicado no próprio artigo.
7. Referências
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