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eISSN 2317-6377
A linha de baixo nos ritmos do sul do Brasil: proposi es
pr ticas, te ricas e suas aplica es no contrabaixo
ac stico
The ba li e i he h hm f S he B a il: ac ical a d he e ical
al a d i a lica i he d bleba
Ma he Me i a Pa ali1
matheuspasquali89@gmail.com
Leona do Pie ma i i1
1U i e idade d E ad de Sa a Ca a i a, CEART, Fl ia li , Sa a Ca a i a, B a i
ARTIGO CIENT FICO
Editor de Se o: Fe a d Chaib
Editor de Layout: Fe a d Chaib
Licen a: "CC b 4.0"
Data de submissão: 10 set 2024
Data final de aprovação: 27 out 2024
Data de publicação: 02 jan 2025
DOI: https:/ / doi.org/ 10.35699/ 2317- 6377.2025.54497
RESUMO: E e a ig e ma a li e da li ha de bai g e da mil ga e em i m imila e ,
ca ac e ic da egi l d B a il, a lica d - a c abai . C ide a- e a e a a ec ic
a a a b e de ma idade a iada, ma amb m a ec c cei al de e g e , e
dial gam c m c cei de cla e e mica adi i a. F i fei a ma a li e b e a cla e ada e e g e ,
e e a ame e a me ma e c ada em e il , ge i d ma el igem af ica a c m m.
E e m abalh i f mad ela ica, de m d a e a ici c m m ic c idad em
e f ma ce c m g Q a e C a de P , g e eciali ad e e i li , ediad em Lage -
SC. F i eali ada ma e e i a c m m ic J Gab iel R a, e amb m c m a ilh a e ce e e
ica . Ne e a ig e i cl da a c i e e a li e de ech de b a de e e e i a a c b a
a c cl e le a ada .
PALAVRAS-CHAVE: Ri m li ; R mica adi i a; M ica; C abai .
ABSTRACT: Thi a icle e a a al i f ba li e i he mil ga ge e a d imila h hm , cha ac e i ic
f he he egi f B a il, a l i g hem he c aba . N l he ac ical a ec f b ai i g a
a ia e d i c ide ed, b al he c ce al a ec behi d he e ge e , hich dial g e i h he
c ce f cla e a d addi i e h hm. A h hmic a al i a made f he claff f h e ge e , hich a e e ac l
he ame a h e f d i he le , gge i g a ible c mm Af ica igi . Thi i a k i f med b
ac ice, he e e f he a h a ici a ed a a g e m icia i e f ma ce i h he g Q a e
C a de P , a g eciali ed i he e e i e, ba ed i Lage -SC. A i e ie a ca ied i h
m icia J Gab iel R a, h al ha ed hi e ce i . Thi a icle i cl de a c i i a d a al e f
e ce f m k f m hi e e i e c b a e he c cl i ai ed.
KEYWORDS: S he h hm ; Addi i e h hmic; M ic; D bleba .
Per Musi | Belo Horizonte | v.26 | Gene al To ic |e252602 | 2025
Rotação do tronco do violoncelista: uma abordagem técnica
Trunk rotation in cello performance: a technical approach
João Paulo Bastos Freitas1
joaopbfmus@gmail.com
Robert John Suetholz1
1 Escola de Comunicação e Arte da Universidade de São Paulo (ECA- USP), São Paulo, SP, Brasil
ARTIGO CIENTÍFICO
Editor de Seção: Fernando Chaib
Editor de Layout: Fernando Chaib
Licança: "CC by 4.0"
Data de submissão: 28 ago 2025
Aprovação final de aprovação: 06 out 2025
Data de publicação: 07 jan 2026
DOI: https://doi.org/10.35699/2317-6377.2026.61364
RESUMO: O artigo investiga a relação entre postura corporal e técnica de transição entre cordas no violoncelo, com ênfase nos aspectos
ergonômicos e expressivos do gesto musical. Adotando abordagem qualitativa, exploratória e descritiva, combina revisão bibliográfica e
a experiência dos autores. A revisão abrange tratados, manuais e artigos sobre saúde do músico, postura e sua influência na sonoridade
e fluidez, destacando autores como Maurice Eisenberg, Paul Tortelier e Gerhard Mantel. As experiências dos autores como violoncelistas
orienta a perspectiva da pesquisa, servindo de base para análises de movimentos do tronco e braços, de impactos posturais na técnica
de arco e mão esquerda, além de comparação prática entre abordagens da literatura. O estudo identifica convergências e tensões entre
teoria e prática, como estratégias para evitar tensões musculares, variações na emissão sonora e implicações interpretativas. Apesar de
pautada na vivência individual dos autores, a pesquisa aprofunda o entendimento da ergonomia aplicada ao estudo e à performance,
oferecendo subsídios para instrumentistas e pedagogos. Como resultado da investigação, os autores apresentam uma proposta de
alternativa técnica que tem por objetivo minimizar os problemas de saúde e aumentar a eficiência e facilidade ao tocar o instrumento.
PALAVRAS-CHAVE: Saúde do músico; Práticas de performance; Ergonomia; Técnica do violoncelo.
ABSTRACT: This study examines the relationship between body posture and string-crossing technique in cello performance, with an
emphasis on the ergonomic and expressive dimensions of musical gesture. Employing a qualitative, exploratory, and descriptive design,
it integrates a literature review with the authors own experiences. The review encompasses historical treatises, technical manuals, and
scholarly articles addressing posture and its impact on sound quality and fluency, drawing on authors such as Maurice Eisenberg, Paul
Tortelier, and Gerhard Mantel. The authors’ experiences as cellists inform the research perspective, providing a foundation for analyses
of trunk and arm movements, postural impacts on bowing and left-hand technique, as well as for practical comparisons among different
approaches found in the literature. The analysis identifies convergences and tensions between theory and practice, including ergonomic
strategies to reduce muscular strain, variations in tone production, and interpretative implications. Although based on individual
experience, the study offers valuable insights into the ergonomics of cello practice and performance for musicians and educators alike.
As a result of the investigation, the authors present a proposal for a technical alternative aimed at minimizing health-related issues and
enhancing efficiency and ease in playing the instrument.
KEYWORDS: Musician health; Cello technique; Ergonomics; Performance practices .
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1. Introdução
O estudo da saúde do músico, enquanto campo autônomo de investigação, remonta ao início do século XVIII,
quando Bernardino Ramazzini identificou, em seu tratado De Morbis Artificum Diatriba (1700), diversas
afecções que acometiam cantores e instrumentistas, como rouquidão, dores de cabeça e problemas
vasculares advindos do esforço vocal e respiratório contínuo. Então, nomes como Karl Sundelin, Adolf
Steinhausen, Julius Flesch e Kurt Singer foram ampliando esse escopo, culminando na criação de instituições
dedicadas ao estudo dessa área que consolidaram a preocupação interdisciplinar entre medicina, fisiologia
e desempenho artístico.
Nas últimas décadas, o crescimento exponencial das pesquisas sobre o tema tem revelado índices
alarmantes: cerca de 80% dos músicos enfrentam desordens crônicas de saúde, sobretudo
musculoesqueléticas, incidindo até 60% a mais do que na população geral, com destaque para
instrumentistas de cordas (Iglesias-Carrasco et al 2024, 1). Estudos apontam a tensão excessiva e a
manutenção de posturas assimétricas como fatores de risco centrais, sendo a prática prolongada e repetitiva
um gatilho para bursites, tendinites e dores lombares, comprometendo não apenas o bem-estar físico, mas
também a qualidade interpretativa.
No âmbito do violoncelo, pesquisas específicas demonstraram que até 80% dos violoncelistas envolvidos no
estudo relataram lombalgias e 50% relataram dores nos membros superiores (Kornek et al 2022, 40),
enquanto 20% dos estudantes e 42% de profissionais apresentam lesões no ombro direito (Rickert et al 2012,
65). Essas disfunções resultam sobretudo dos movimentos de abdução e flexão repetitivos, similares aos
praticados em outras ocupações, mas sem o suporte de equipes multidisciplinares de saúde que costumam
acompanhar profissionais de outras áreas, como atletas. Ainda há de se considerar o fato de que,
especialmente em contextos orquestrais, existe uma sobrecarga de tempo de estudo e ensaio que é imposta
ao violoncelista, aumentando ainda mais essa suscetibilidade a lesões. Ademais, a biomecânica particular do
instrumento, que exige precisão fina e posturas estáticas, impõe sobrecarga muscular e articular,
evidenciando lacunas na formação técnica que considerem simultaneamente eficiência e prevenção.
Diante desse cenário, torna-se premente a proposição de soluções técnico-práticas que integrem
conhecimentos anatômicos, fisiológicos e pedagógicos. A literatura existente sugere que o equilíbrio entre
ativação muscular e relaxamento consciente, aliado ao aproveitamento das conexões anatômicas – em
especial a relação entre o músculo latíssimo do dorso, os braços e o tronco – pode minimizar esforços
desnecessários e prevenir lesões. Por meio da rotação do tronco, ajustada ao ângulo de cada corda, é
possível promover trajetórias de arco mais lineares e posturas corporais equilibradas, preservando a
integridade física e potencializando a expressividade musical. No entanto, é preciso destacar que essa
rotação não deve ser fixada por muito tempo e tampouco pode ser considerada como uma posição de
repouso. Em vez disso, esse posicionamento é dinâmico e a movimentação, contínua. Além disso, o
posicionamento mais equilibrado do quadril e da pelve também será fundamental para o bom
funcionamento da rotação, evitando-se uma anteversão (rotação da pelve para frente, acentuando a lordose
lombar) ou retroversão (rotação da pelve para trás, retificando a curvatura da lombar) pélvicas exageradas.
Caso contrário, a rotação do tronco pode acentuar esses desequilíbrios, sobrecarregando a região lombar.
Assim, o presente artigo propõe investigar e delinear uma possibilidade técnica centrada na rotação
consciente do tronco como meio de conciliar saúde e eficiência na interpretação do violoncelo. Partindo de
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revisão bibliográfica e reflexões anatômicas, objetiva-se oferecer um protocolo de prática que auxilie
violoncelistas a desenvolver consciência corporal, reduzir posturas assimétricas prolongadas e otimizar o
desempenho artístico, apontando ainda caminhos para futuras pesquisas pedagógicas e clínicas no campo
da Saúde do Músico.
2. Metodologia
Este estudo se caracteriza como uma pesquisa qualitativa de natureza exploratória e descritiva. Ele combina
uma abordagem bibliográfica, baseada na análise de tratados históricos e artigos acadêmicos com a
experiência pessoal dos autores como violoncelistas.
A primeira fase do estudo consistiu em duas revisões de literatura. A primeira delas sobre problemas da
saúde do músico de forma geral e especificamente do violoncelista. Para isso, os autores consultaram artigos
científicos e revisões que tratassem da saúde do músico, ergonomia e postura na performance musical. Os
critérios de seleção dos textos foram a relevância para o tema, a citação em trabalhos acadêmicos e a
acessibilidade em bases de dados confiáveis. A segunda revisão de literatura se voltou para as sugestões
técnicas já existentes, especialmente no que diz respeito aos princípios de uso do corpo e braços pelo
violoncelista ao tocar em cada uma das quatro cordas. Os critérios de seleção dos textos foram a relevância
para o tema e a relevância pedagógica de cada autor. O presente estudo utilizou de fontes como Cello
Technique: Principles and Forms of Movement (1995) de Gerhard Mantel, How I Play, How I Teach (1992) de
Paul Tortelier, Cello Playing of Today (1966) de Maurice Eisenberg, The Art of Tone-Production on the
Violoncello (1917) de Emil Krall, dentre outros.
A segunda fase da pesquisa envolveu a prática dos autores com o estudo do violoncelo, utilizando sua
experiência adquirida sobre a relação do corpo com as quatro cordas, a influência da postura na técnica do
arco e na transição entre as cordas, a comparação entre diferentes abordagens posturais descritas na
literatura e sua aplicação na prática. Essa prática envolve tanto a atuação dos autores como músicos
instrumentistas e pedagogos do instrumento quanto as experiências pessoais em técnicas de educação
somática
1
. A experiência com essas técnicas é especialmente importante devido ao fato de que ambos os
autores tem conduzido pesquisas no contexto da performance que utilizam dos fundamentos corporais e de
movimento propostos por elas (Suetholz 2015, Freitas 2016, Freitas 2023, Freitas e Suetholz 2023) e
orientam a perspectiva técnica utilizada no presente texto.
Os dados obtidos na revisão bibliográfica e na experiência prática foram comparados para identificar
convergências e divergências entre a teoria e a prática. A análise foi baseada em categorias emergentes, tais
como: adaptação postural para diferentes registros do instrumento, impacto da postura na emissão sonora
e na fluidez da execução, estratégias ergonômicas para minimizar tensões musculares. Como resultado da
síntese entre revisões e autoetnografia, os autores propõem uma solução técnica para os problemas
identificados no início do estudo.
As conclusões deste estudo estão pautadas na experiência individual dos autores, podendo variar para
outros músicos dependendo de fatores como biotipo, nível técnico e repertório praticado. No entanto, a
1
Práticas que se concentram no estudo e aperfeiçoamento do movimento, como por exemplo Técnica
Alexander, Método Feldenkrais, Body Mapping e outras similares como Yoga e Tai Chi Chuan.
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combinação de revisão teórica e experiência prática oferece uma visão abrangente do tema, contribuindo
para a reflexão sobre a ergonomia no estudo do violoncelo e a proposição de novas alternativas técnicas.
3. Panorama da saúde do violoncelista
Podemos identificar um dos primeiros registros formais de atenção à saúde do músico no De Morbis
Artificum Diatriba
2
, escrito por Bernardino Ramazzini em 1700. Nessa obra, o médico busca listar e explicar
as principais enfermidades que acometiam trabalhadores de funções que iam desde os mineiros até os
militares e cantores. No capítulo em que trata dos oradores e cantores o autor menciona hérnias, rouquidão,
dores de cabeça, vertigens e até mesmo problema sanguíneos provocados pela prática “contínua e
veemente” do canto, oratória e até mesmo de instrumentos de sopro (Ramazzini 2016, 201-204). Um leitor
moderno do texto pode sentir algum estranhamento, já que no século XVIII a visão sobre as doenças, suas
causas e desenvolvimentos era muito diferente da atual. Além disso, muitos dos aspectos abordados por
Ramazzini não encontram respaldo nos estudos de medicina moderna. Ainda assim, esse tratado guarda
valor histórico e podemos identificar nele um dos primeiros olhares para a saúde do músico.
Um pouco mais tarde, em 1832, Karl Sundelin publicou um guia médico voltado para músicos em geral. No
final do século XIX e início do XX, Adolf Steinhausen contribuiu com diversos textos sobre medicina musical,
seguido por Julius Flesch, que abordou especificamente as doenças ocupacionais dos músicos em 1925. Em
1926, o neurologista Kurt Singer também se destacou com sua obra Berufskrankheiten der Musiker
3
, atuando
ainda como professor na Hochschule für Musik Hanns Eisler
4
, em Berlim. Em sua homenagem, foi fundado o
Kurt-Singer-Institut für Musikphysiologie und Musikergesundheit
5
, integrado à Universidade de Berlim. A
preocupação institucionalizada com a saúde do músico se expandiu a partir da criação de centros
especializados e organizações, como o Institut für Musikphysiologie und Musiker-Medizi
6
da Universidade de
Música de Hanôver, fundado por Christoph Wagner em 1974, a da Performing Arts Medicine Association
7
,
fundada em 1989 e o Freiburger Institut für Musikermedizin
8
, criado em 2005 (Sousa 2014).
É notável que, desde o seu surgimento, o campo de estudo da Saúde do Músico vem crescendo
consideravelmente, se diversificando e se aprofundando, especialmente nas últimas décadas. Esse
crescimento parece ter sido motivado por um conjunto de fatores como: a tomada de consciência da real
situação médica dos músicos, proporcionada por estudos do campo médico; as mudanças nos paradigmas
da profissão, seja na pedagogia do instrumento seja na administração de órgãos como orquestras,
favorecendo discussões mais honestas e garantindo espaço seguro para que os músicos possam exibir suas
queixas; a popularização e facilidade de acesso às abordagens de educação somáticas como Técnica
Alexander, Feldenkrais, entre outras; a tendência emergente de se buscar uma visão holística da saúde e do
funcionamento do corpo. Apesar disso tudo, o ofício musical ainda é considerado um fator de risco.
Pesquisas recentes nos alertam que cerca de 80% dos músicos enfrentará algum tipo de problema crônico
2
As Doenças dos Trabalhadores
3
A Doença Ocupacional de Músicos
4
Universidade de Música Hanns Eisler
5
Instituto Kurt Singer para Fisiologia da Música e Saúde do Músico
6
Instituto de Fisiologia e Saúde do Músico
7
Associação de Medicina das Artes Performativas
8
Instituto de Medicina do Músico de Freiburg
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de saúde. Esse número também representaria uma incidência cerca de 60% maior do que a população em
geral. Esses números são especialmente alarmantes nos casos dos instrumentistas de cordas (Iglesias-
Carrasco et. al. 2024, 01). Os autores assinalam como causas principais as rigorosas demandas físicas e
psicossociais impostas aos músicos, como práticas extensivas e repetitivas e ansiedade.
Victor Sazer (2003), autor de New Directions in Cello Playing: How to make cello playing easier and play
without pain, nos aponta que 65% de jogadores de futebol americano apresentam lesões sérias devido à
carreira esportiva, em comparação a 75% dos músicos. É curioso o fato de que um esporte tão caracterizado
pelo contato e pelas colisões apresente um índice de lesões menor do que a prática musical. Ao contrário
dos esportistas, que utilizam seu corpo todo em movimento, os músicos costumam manter partes do corpo
fixas de maneira assimétrica em busca de alcançar a precisão fina necessária para tocar um instrumento.
Além disso, Andrade e Fonseca (2000, 120) destacam o fato de que, diferentemente do esportista, o músico
não costuma dispor de treinador físico e equipe médica acompanhando seu ofício.
Estudos recentes sobre a saúde do músico, como os de Teixeira et al (2012), Rickert et. al. (2012), Moraes e
Antunes (2014), Kornek et. al. (2022), Roos e Roy (2018) e Iglesias-Carrasco et. al. (2024) costumam
identificar dois elementos em comum como fator de risco: tensão excessiva e fixações posturais assimétricas
por longos períodos de tempo. Esses estudos também observam a necessidade do apuramento da
consciência corporal e de revisão de hábitos de estudo como recursos de prevenção de problemas. Inclusive,
Moraes e Antunes (2014, 43, 44) sintetizam sua revisão bibliográfica dizendo que na maior parte das vezes
as desordens musculoesqueléticas enfrentadas pelos músicos são de ordem biomecânica, ou seja, a forma
com que o corpo é usado quando na prática do instrumento.
A respeito do violoncelo, Kornek et. al. (2022, 40) identificaram que 80% dos violoncelistas avaliados em sua
pesquisa sofriam de dores lombares. Esses autores associam essas disfunções ao uso extensivo e intensivo
de segmentos fixados do corpo. Rickert et. al. (2012, 65) conduziram um estudo acerca das lesões no ombro
direito de profissionais de orquestra, identificando uma ocorrência de lesões nessa articulação em 20% dos
estudantes e 42% nos profissionais. Os pesquisadores notaram a semelhança dos movimentos de abdução
e flexão de ombro executados pelos violoncelistas aos movimentos executados por pintores e soldadores
em suas atividades profissionais, compartilhando também padrões de lesão semelhantes. Concluem que
executar repetidamente movimentos que exijam ampla abdução e flexão de ombro, como o de mudar o
arco de uma corda para outra e utilizar o arco todo ao tocar, sem controle postural adequado, podem levar
à sobrecarga dessa articulação e problemas como bursite e tendinite. Ainda, os autores sugerem uma
investigação mais detalhada da relação entre esse fator e o uso da lombar, destacando as conexões
musculares que existem entre os ombros e a região lombar da coluna.
Todos os estudos considerados nesse texto apresentam conclusões semelhantes: a prática de um
instrumento musical tende a causar desordens musculoesqueléticas e lesões, e esses problemas são
frequentemente associados à tensão excessiva e o uso prolongado de posturas assimétricas fixas (muito
comuns nas demandas tradicionais da técnica instrumental).
Nesse sentido, é comum que professores e profissionais, mesmo os experientes, utilizem a palavra
“relaxamento” de maneira generalista. Apesar de ser louvável que exista a preocupação desses profissionais
em propor um “modo relaxado” de se tocar, é preciso problematizar o uso e o significado dessa palavra. Em
seu uso corriqueiro, a palavra “relaxamento” costuma nos remeter a um momento de ausência de esforço
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físico ou mental, como quando nos deitamos de maneira confortável, sentindo todos os músculos do nosso
corpo se soltando completamente. No entanto, em tal estado é difícil de se considerar tocar um instrumento,
ação que envolve uma série de movimentos físicos, concentração e atividade mental. Dessa maneira, o
estado de relaxamento evocado pelo uso da palavra não é praticável no contexto musical.
Por outro lado, os autores desse texto buscam estabelecer que o estado de relaxamento mais favorável à
prática musical é aquele no qual existe um equilíbrio nas tensões das diferentes partes do corpo. Esse tipo
de relaxamento é mais ativo do que o corriqueiro, pois parte do pressuposto que o movimento saudável é o
responsável por eliminar as tensões desnecessárias. Em todo movimento existe um ponto de equilíbrio no
esforço dos músculos agonistas e antagonistas
9
em que o movimento se torna mais eficiente, acumulando
menos tensão, e é exatamente nesse ponto em que se encontra o relaxamento proposto.
Considerando todos os dados reunidos aqui, parece lógico concluir, assim como o faz Vezzá (2013), que
tensão, fixação postural e lesões, além de prejudicar a integridade física e profissional do músico,
prejudicarão o resultado musical obtido no instrumento. Isso se dá tanto no âmbito técnico (dificuldades
para executar determinados recursos da técnica), quanto no acústico (dificuldades para ativar harmônicos
do instrumento, por exemplo) e interpretativo (dificuldades para executar uma ideia musical). Dessa forma,
essa preocupação se justifica não apenas como um recurso de longevidade musical, mas também como meio
de melhorar o próprio desempenho artístico.
Considerando os resultados encontrados por Rickert et. al. (2012, 69), podemos considerar que os ângulos
adotados pelo ombro direito (especialmente o ângulo mais favorável para a corda lá, no qual o ombro está
na maior abdução), quando associados a uma tensão generalizada no tronco, se tornarão custosos de
executar com qualidade. Inclusive, o estresse excessivo na articulação pode levar a musculatura associada
mais rapidamente à exaustão.
Assim, a correlação entre a saúde do músico e a qualidade da performance deste deve ser continuamente
esclarecida e reforçada. A opção por esse ou aquele aspecto técnico do instrumento deve ser feita
considerando esses dois vieses, a fim de produzir um resultado saudável e eficaz. Tão importante quanto a
qualidade técnica é o desenvolvimento da consciência e percepção corporal e musical, sentidos que guiarão
ditas opções. Sem essa consciência, o músico não tem condições de perceber onde pode melhorar e tenderá
a repetir os mesmos erros, enfrentando as mesmas dificuldades e produzindo os mesmos problemas de
saúde.
Ainda, outro aspecto a ser levado em conta é o do condicionamento e preparo físicos. As exigências físicas
pressupostas pela prática de um instrumento devem ser atendidas também com rotinas de fortalecimento,
alongamento, aquecimento, hábitos saudáveis de alimentação, de sono e emocionais. Parece haver uma
tendência preocupante de sedentarismo entre músicos e o descuido com o condicionamento físico e mental
prejudicarão a efetividade da técnica de da consciência corporal. Em paralelo, atletas costumam ter um
preparo global, envolvendo uma equipe multidisciplinar e treinamentos físicos, técnicos e táticos. Músicos,
9
O músculo agonista é o principal responsável por executar determinado movimento por meio da contração,
como por exemplo o bíceps na flexão de cotovelo. O músculo antagonista é aquele que se opõe diretamente
à ação do agonista, alongando-se para permitir e estabilizar o movimento, como por exemplo o tríceps na
flexão de cotovelo.
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por sua vez, costumam se concentrar apenas nos elementos musicais e técnicos da performance,
desconsiderando os impactos que a condição do corpo e da mente terão no resultado musical.
4. Técnica corporal e técnica violoncelística
Ao refletirmos a respeito do ato de tocar o violoncelo, dois elementos vêm à mente: a técnica e a música.
Essas duas matérias-primas do violoncelista são, na verdade, indivisíveis e William Pleeth nos apresenta uma
ótima reflexão a respeito disso:
O espírito da música é a única coisa que pode legitimamente ditar a ação física no
violoncelo. ‘Técnica’, em seu sentido mais completo, significa descobrir e desenvolver os
meios físicos para trazer à vida uma peça musical (Pleeth 1992, 02, tradução nossa).
10
Essa perspectiva sobre a técnica pode parecer óbvia, mas não é tão facilmente perceptível. Pleeth (1992, 05)
segue dizendo que a técnica em si não é aprendida, o que aprendemos são os fundamentos dessa
movimentação física para, então, desenvolvermos os recursos técnicos necessários para trabalhar com a
ideia musical. Apesar de respeitarem os mesmos princípios anatômicos, os corpos são diferentes entre si e
desenvolverão meios particulares de resolver as questões técnicas. Por esse motivo, é importante que cada
músico reflita e explore a respeito de como seu próprio corpo se organiza e se movimenta, e quais resultados
esses movimentos produzem musicalmente.
Temos uma grande variedade de material a respeito da técnica disponível em forma de métodos, livros etc.
No entanto, poucos deles destacam a ligação fundamental entre o material escrito, a técnica e o corpo do
músico. Grande parte desse material se limita a apresentar escalas e estudos, sem nenhuma discussão a
respeito da sua execução, pois foram concebidos para serem utilizados sob a orientação de um professor.
Assim, apesar da facilidade de acesso, o estudante deve estar consciente do próprio corpo ao abordar esse
material, especialmente quando o orientador estiver ausente.
Além disso, há de se considerar o impacto da consciência do movimento na saúde física do músico. O estudo
de López e Martinez (2013, 104) revelou uma relação direta entre o aumento da consciência corporal e a
redução de lesões em estudantes de música. Nesse estudo, um grupo de alunos participou de um curso que
abordava tópicos como postura, aquecimento e estratégias de prevenção de lesões, enquanto outro grupo
(de controle) não participou. Ao final do estudo, o grupo que participou apresentou 91% de aumento da
consciência corporal, associado a uma queda de 78% do índice de lesões. Estudos como esse ilustram o
impacto que a reflexão a respeito do uso do próprio corpo tem, não só na performance, mas também na
saúde do músico.
Primeiramente, devemos nos conscientizar de que o corpo é um organismo vivo e, portanto, tende ao
equilíbrio. Para que o corpo seja capaz de atingir o equilíbrio de forma saudável, antes de mais nada, são
necessários condicionamento, descanso, flexibilidade e aquecimento. Além disso, nenhuma estratégia
técnica, sejam arcadas, dedilhados, posições etc., deve exceder os limites do corpo (Sazer 2003, 13).
10
“The spirit of the music is the only thing which can rightfully dictate physical action on the cello. ‘Technique’,
in its fullest sense, means discovering and developing the physical means for bringing into existence a piece
of music” (Pleeth 1992, 02)
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O primeiro fundamento a ser observado diz respeito à origem e coordenação dos movimentos. Para
funcionar de maneira conectada e eficiente, precisamos ser capazes de transferir o movimento de uma parte
do corpo para outra de forma a aproveitar o máximo de energia. Sazer (2003, 40) destaca a utilização do
corpo todo para a execução dos movimentos, distribuindo o esforço e, assim, reduzindo a tensão
desnecessária. Esse autor também sugere que a coordenação dos movimentos parte das pernas, sendo elas
a base do corpo, mesmo quando sentado. Nesse caso, o centro do corpo, portanto a cintura, será
responsável por fazer a conexão entre as partes inferior e superior do corpo.
Sazer (2003, 40) ressalta esse papel da cintura, dizendo que é a rotação da parte central do corpo que definirá
os movimentos dos braços, mãos e dedos. O autor defende sua proposta ao explicar que a atividade não
seria a única fonte de energia do corpo, considerando também para isso o papel do sistema de equilíbrio,
por meio dos deslocamentos do centro de gravidade. Dessa maneira, o centro do corpo se move e a ele
segue a parte superior do corpo, executando um movimento mais eficiente e coordenado.
Em concordância, Pablo Casals diz que “só esse impulso vindo do centro do corpo, em vez de cada
extremidade, agrupará diferentes movimentos em um todo unificado” (Corredor 1958, 200, tradução
nossa)
11
. Mantel (1995, 44) também sugere que utilizemos a rotação da cintura a fim de administrar o
sistema de equilíbrio, conectando e aproveitando os movimentos para, por exemplo, executarmos uma
mudança de posição.
Com relação ao posicionamento do tronco, Suetholz (2015, 19) faz uma consideração importante: os
movimentos dos braços passam primeiro pelas costas. Portanto, mais importante do que aplicar peso no
braço, é ser capaz de conectar esse peso às costas, aumentando a sensação de facilidade ao tocar. Para que
essa conexão seja possível, as costas precisam estar levemente abertas, com as escápulas arredondadas
enquanto o peito é sutilmente afundado. Porém, não se deve exagerar nesse posicionamento, arredondando
apenas o suficiente para que se sinta a conexão entre os braços e as costas.
Em seguida observamos o posicionamento dos ombros e dos braços. Mantel (1995, 50) sugere que os
ombros sejam mantidos baixos, mas que não se trata de uma regra absoluta, priorizando a flexibilidade e
permitindo exceções. Tortelier (1992, 15) propõe um posicionamento semelhante, mantendo os ombros
baixos, quando possível, e estabelecendo uma conexão sem ângulos muito acentuados entre os ombros,
cotovelos e punhos. Esse alinhamento evita que posicionemos o cotovelo muito baixo ou muito alto,
seguindo uma linha média com a posição do ombro.
Outro fundamento importante da forma corporal tem relação com a gravidade. Essa força constantemente
comprime o corpo para baixo. Nesse sentido, a sugestão que Sazer faz de criar uma sensação de suspensão
do corpo, expandindo a espinha e as articulações (2003, 31-32), é bastante acertada. Além de tornar a
movimentação mais eficiente e livre, essa suspensão também facilita a respiração, diminuindo a compressão
interna.
Suetholz (2015, 58) propõe a adoção de uma posição mais neutra e alinhada da coluna, a fim de facilitar a
respiração e manter a cabeça facilmente equilibrada no pescoço. Sobre esse equilíbrio e flexibilidade, Mantel
11
“Only this impulse coming from the center of the body instead of each extremity, will group different
movements in a unified whole.” (Corredor 1958, 200)
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(1995, 45) também considera a cabeça como ponto importante. Segundo esse autor, a grande flexibilidade
do pescoço influencia diretamente no equilíbrio da cabeça
12
e, portanto, nos outros movimentos do corpo.
A liberdade de movimentação do tronco é especialmente importante para que essa parte do corpo possa se
mover em conjunto com os braços e pernas. Mantel (1995, 45) nos mostra que, quando executamos o
movimento envolvendo mais partes do corpo, temos mais coordenação e precisão. Essa coordenação exige
treino, mas, quando atingida, torna possível o aproveitamento de energia dos movimentos, eliminando a
necessidade de aplicar força desnecessária.
Como visto nos estudos da saúde do músico, desenvolver uma técnica que evite fixações posturais
prolongadas parece ser benéfica tanto para a saúde quanto para a eficiência da interpretação. Essa fixação
geralmente está associada a dois processos: o primeiro deles é a ativação simultânea de músculos
protagonistas e antagonistas ao movimento
13
, o que significa que uma quantidade excessiva de energia está
sendo dispendida sem se tornar resultado efetivamente
14
. O segundo é o de regulação postural. Para se
sustentar o corpo em uma posição em resistência a forças externas (como a gravidade ou a inércia) uma
série de músculos precisa ser ativada. Exemplos simples desses diferentes mecanismos podem ser
observados quando mantemos um braço estendido, resistindo à gravidade, ou quando fazemos um
movimento de flexão do antebraço mantendo o punho alinhado, resistindo à inércia (Mantel 1995, 18).
O completo relaxamento muscular é impossível, especialmente quando há necessidade de movimento ou
manutenção de postura, como no caso de tocar um instrumento. Ainda assim, é sugerido buscar
movimentos e posturas equilibradas e eficientes. Por exemplo, não é produtivo pressionar a corda contra o
espelho com o máximo de força muscular, já que existe um limite de deslocamento da corda (até a mesma
tocar o espelho) que não será ultrapassado independentemente da quantidade de força empregada. Ainda,
é questionável se tal possibilidade surtiria efeitos musicais positivos. De forma geral, a quantidade necessária
de força empregada é aquela suficiente para fazer a corda se manter em contato com o espelho.
Baseando-se nesses preceitos, esse artigo busca aprofundar-se no uso do tronco e dos braços para propor
uma alternativa técnica saudável e eficiente. Primeiramente, a relação direta entre o tronco (em especial a
lombar) e os braços deve ser elucidada. Anatomicamente, essas estruturas estão conectadas principalmente
pelo músculo latíssimo do dorso (Figura 1). Esse músculo origina-se, em sua parte vertebral, na região entre
as 7ª e a 12ª vértebras, em sua parte costal, na região entre as 9ª à 12ª costelas e, em sua parte ilíaca,
origina-se da crista ilíaca. Todas as suas fibras convergem e se conectam ao úmero, estabelecendo assim
uma relação direta com o braço. Portanto, esse músculo será responsável pelos movimentos de extensão
(Figura 2.a), adução (Figura 2.b) e rotação interna (Figura 2.c) dos braços, todos movimentos fundamentais
para o violoncelista. Kwon (2012, 15), em sua dissertação, destaca a relação entre a musculatura dos braços
e das costas, ressaltando que a energia dos braços é advinda das costas. A recomendação que Conable (2000,
12
A cabeça humana tem aproximadamente 6kg.
13
O músculo protagonista é o responsável diretamente pelo movimento desejado, enquanto o antagonista
é responsável pelo movimento contrário ou o controle do mesmo. Por exemplo, no movimento de flexionar
o braço, o protagonista é o bíceps e o antagonista, o tríceps.
14
Se tensionarmos excessivamente o bíceps e o tríceps ao mesmo tempo, não haverá movimento resultante,
apenas acúmulo de tensão.
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14) faz, de que mantenhamos as costas livres de tensão, se torna muito adequada frente a essas
considerações anatômicas.
Figura 1- Músculo Latíssimo do dorso
Fonte: https://www.kenhub.com. Acesso 07 mai. 2025.
Figura 2 – Movimentos do ombro
Fonte: https://www.kenhub.com. Acesso 07 mai. 2025.
Posto o elemento anatômico, observemos os aspectos técnicos do uso dos braços e do corpo. Se
considerarmos que é desejável o percurso perpendicular do arco com relação a corda
15
e que o ombro
funciona como pivô do movimento do braço, observamos que as articulações do cotovelo e do punho devem
ser ajustadas continuamente a fim de produzir esse efeito retilíneo (Figura 3), caso contrário, o movimento
teria um desenho mais circular (Figura 4), ocasionando constantes alterações na qualidade sonora.
Como nos apresenta Mantel (1995, 168), na Figura 3 podemos observar o constante ajuste em todas as
articulações e a grande atuação da porção superior do braço (o úmero, que se conecta com o latíssimo do
dorso) no movimento. Outra característica curiosa a se observar é a de que entre as fases 3 e 4 do movimento
a porção superior do braço faz um discreto movimento de retorno, facilitando a extensão final do cotovelo
para se atingir a ponta do arco. Tais ajustes só serão possíveis de serem executados com qualidade se houver
consciência do movimento e liberdade muscular para tal. O autor também destaca que a altura do cotovelo
15
Recurso com o qual podemos manter o ponto de contato do arco com a corda em uma posição fixa. Caso
contrário, o ponto de contato muda de posição, mudando também o timbre do som.
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é variável e deve ser baixa o suficiente para ser confortável e alta o suficiente para ser capaz de transmitir o
peso para a corda por meio da pronação. Essa declaração ressalta a importância do equilíbrio no movimento.
Figura 3 – Diagrama das articulações do braço no movimento retilíneo do arco
Fonte: Mantel, 1995
Figura 4 – Diagrama do movimento circular do arco
Fonte: Mantel, 1995
Ainda, os diagramas ilustram o fato de que o movimento necessário exige bastante do braço, durante o uso
do arco na ponta, em especial do punho e da abertura de ombro. Não por menos, uma dificuldade recorrente
em alunos iniciantes é a de manter a sonoridade estável e o contato firme com a corda na região da ponta,
dificuldade mais evidenciada na corda Lá, devido à sua exigência de ângulo mais aberto (maior abdução de
ombro).
Ainda, não só o posicionamento do braço direito deverá ser ajustado para cada corda, mas também o do
braço esquerdo. Em How I Play, How I Teach (1992, 29), Tortelier destaca que a mão esquerda deve
rotacionar em torno do braço do violoncelo, alterando a posição do polegar, a fim de acessar com eficiência
cada uma das cordas (Figura 5).
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Figura 5 – Rotação da mão esquerda
16
Fonte: Tortelier 1992, p. 29.
5. Proposta de rotação de tronco
Com essas ideias, o leitor pode perceber que o presente texto se encaminha para apresentar uma proposta
técnica que resolva tanto as questões da saúde do músico quanto dos mecanismos empregados ao tocar
violoncelo. A proposta dos autores parte de reflexões como a explorada por Evangeline Benedetti em Cello,
Bow and You Putting it all Together (2017). No livro, a autora menciona uma discussão que teve com Mark
Gomez, um engenheiro biomecânico, a respeito de como o violoncelista segura o instrumento. Gomez,
contradizendo o senso comum, explica que não é o instrumentista que está segurando o violoncelo, mas sim
o chão. Apesar disso, o instrumento não é capaz de equilibrar-se apenas no contato do espigão com o chão.
Isso se dá devido ao fato de que seu centro de gravidade é localizado aproximadamente no centro de sua
estrutura, próximo ao fim do espelho, e ao seu formato, inerentemente instável. Assim, se não apoiado, o
instrumento giraria em seus eixos vertical (girando em torno do espigão, sem o apoio do joelho esquerdo) e
horizontal (caindo para trás, sem o apoio do tronco). Essas ideias são reforçadas por Kwon (2012).
Benedetti (2017) reflete como a consciência desse aspecto é libertadora, já que o violoncelista não precisa
“agarrar” o seu instrumento, mas sim apenas dar suporte para que não balance em demasia. Ela segue
sugerindo que esse procedimento de estabilizar o instrumento em vez de segurá-lo permite maior liberdade
para que o tronco rotacione a fim de facilitar o uso das mãos em determinadas situações. Benedetti não
especifica quais situações seriam essas, mas podemos supor que têm relação com o acesso do arco e da mão
esquerda às cordas.
Ainda a respeito da biomecânica, se considerarmos que o centro de equilíbrio do corpo humano está
localizado a cerca de 55% da sua altura (Sweigard 1974), estaria então localizado na região pélvica, próximo
ao umbigo. Nessa altura também é onde geralmente está localizado o espaço entre o fim do espelho e o
cavalete, ou seja, o local de contato do arco com a corda. Isso é especialmente importante se levarmos em
conta que a aplicação do peso do braço no arco aproveita-se da força gravitacional para compor a força
diagonal na corda. Essa relação só será eficiente se o eixo dessa força diagonal resultante coincidir com o
centro de gravidade do sistema corpo-instrumento. Tendo em mente que o ângulo de ativação de cada corda
16
“A posição do polegar também depende da corda que está sendo tocada de forma com que a mão e o
antebraço, estando no formato de chave-inglesa, possa rotacionar em torno do braço do instrumento”
(Tortelier 1992, 29, tradução nossa).
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é diferente, os ajustes do braço e do corpo devem ter o centro de gravidade como pivô de rotação a fim de
garantir a aplicação eficiente da força na corda.
Esses princípios dialogam com os apresentados por Maurice Eisenberg, em seu Cello Playing of Today (1966).
Na obra, o autor, ao versar sobre a mudança entre as cordas, destaca a importância da linha dos ombros.
Sugere que, a fim de reproduzir a facilidade em acessar as cordas centrais (Sol e Ré) nas cordas extremas (Dó
e Lá), o violoncelista deve girar o corpo discretamente, sem alterar a posição relativa entre ombros e braços.
Destaca que, pela exigência comum de tessituras mais agudas do repertório solo, o instrumentista está, de
certa forma, habituado a posicionar seu corpo de forma a favorecer a corda Lá, mas que seria necessário um
esforço consciente para girar o corpo quando necessário acessar a corda Dó. Eisenberg também escreve que
a rotação do corpo acompanha a curvatura do cavalete e, por isso, permite com que se toque com liberdade
em cada uma das cordas. O trecho, apesar de curto, é um dos poucos exemplos da literatura em que esse
recurso técnico é abordado diretamente, apesar de não extensivamente.
Podemos observar o uso dessa rotação, com o objetivo de facilitar o acesso às cordas, nas imagens propostas
por Emil Krall em seu The Art of Tone-Production on the Violoncello (1917), reproduzidas na Figura 6. É
possível observar uma ligeira alteração no ângulo do corpo ao abordar cada uma das cordas. Isso é
perceptível principalmente ao comparar a posição da gravata, quando utilizando a ponta do arco e a posição
do braço esquerdo, quando utilizando o talão. Apesar de as imagens mostrarem essa mudança, o autor,
curiosamente, não aborda esse aspecto especificamente no texto. Mesmo que discreta, a rotação proposta
por Krall cria facilidade evidente no acesso às diferentes cordas.
Se aliarmos a proposta de Krall (1917) à de Tortelier (1992) apresentada anteriormente, podemos utilizar a
rotação do tronco como maneira de integrar os ajustes necessários a ambos os braços. Dessa forma, tendo
em vista os aspectos da saúde, flexibilidade e eficiência técnica discutidos até então, os autores desse texto
sugerem a discreta rotação do tronco de acordo com a posição das cordas. É necessário observar que dita
rotação ocorre principalmente na região da lombar, mantendo o posicionamento neutro dos quadris (pernas
se movem pouco) e evitando torções torácicas que alterem a estrutura do tronco e dos ombros, o olhar
podendo ou não acompanhar a depender da necessidade (manter ângulo de visão na partitura, por
exemplo).
Essa rotação compreende, inicialmente, três posições básicas: uma mais central e neutra, intermediária
entre as cordas Ré e Sol, uma com maior rotação à esquerda, intermediária entre as cordas Lá e Ré, e outra
com maior rotação à direita, intermediária entre as cordas Sol e Dó. Essas são especialmente recomendadas
em casos de trocas contínuas entre essas cordas.
Além dessas que cubram duas cordas simultaneamente, consideramos a possibilidade de mais quatro
posições, cada uma centrada em uma das cordas individualmente. Essas posições seriam indicadas para
trechos em que se permaneça em apenas uma corda por algum tempo, favorecendo seu uso. O uso centrado
em cada corda favorece a extração de harmônicos por alinhar melhor os centros de gravidade do arco e do
corpo com a corda. Esse alinhamento facilita a aplicação do peso do braço na corda e elimina a necessidade
de aplicar força excessiva, o que estreita a amplitude de vibração da corda, reduzindo a produção de
harmônicos. Ainda, estando o corpo equilibrado na direção de apenas uma corda, a execução do vibrato
também é facilitada por a direção do movimento se alinha melhor à direção da corda, aumentando a gama
de possibilidades dessa técnica.
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Figura 6 – Posições do arco em cada corda
Fonte: Krall 1917, G1, G6
Por fim, essas posições podem ser expandidas para mais duas possibilidades: uma mais centrada na corda
Ré, que compreenda ao mesmo tempo as cordas Lá, Ré e Sol e outra que seja mais centrada na corda Sol,
funcionando simultaneamente para as cordas Ré, Sol e Dó. Essas duas posições são especialmente aplicáveis
em situações de repertório que se utilize arpejos entre três cordas, bariolage ou escalas rápidas que passem
pelas três cordas, por exemplo.
Destaca-se o fato de que a posição neutra para as cordas Ré e Sol, a primeira apresentada, é considerada o
ponto de partida, a posição “original”, para as outras alterações. Isso se justifica por ser a posição em que,
devido ao fato de o corpo estar mais alinhado ao centro normal de relaxamento (sem torções), há menor
risco de fixação postural e acúmulo de tensões. Todas as outras seriam transições entre essa e as demais.
Esse aspecto merece destaque, pois, frequentemente, observamos que a posição “neutra” adotada por
estudantes seja mais voltada para a esquerda (centrada nas cordas Lá e Ré) ou para a direita (centrada nas
cordas Sol e Dó). Tais posições, se consideradas como neutras, implicam em uma rotação do tronco somente
para o lado oposto, a fim de alcançar as cordas graves ou agudas. Em vez disso, reforça-se a importância de
adotar como posição neutra aquela em que o tronco está centralizado nas cordas Ré e Sol. A partir dessa
configuração, temos a necessidade de rotacionar o corpo para os dois lados, para conseguir tocar nas cordas
extremas (agudo, grave). Desta forma, aumentamos a mobilidade, flexibilidade, o relaxamento e a sensação
de facilidade ao tocar, reduzindo a fixação postural e o risco de lesões.
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Ainda há de se considerar a possibilidade de alterar sutilmente o posicionamento do próprio instrumento
em relação ao corpo do músico. Tradicionalmente, desde o início do estudo no instrumento, o violoncelista
aprende que o instrumento se posiciona no centro ou levemente para o lado esquerdo do corpo,
ligeiramente inclinado para a esquerda e rotacionado para a direita. Orientações a respeito da posição das
pernas costumam variar, podendo orientar que o pé direito fique mais recolhido enquanto o pé esquerdo
fique mais a frente, ou então que os dois pés estejam paralelos, por exemplo. Apesar disso, o fundo do lado
esquerdo deve estar sempre em contato com o joelho esquerdo, enquanto o lado direito do tampo apoia-
se ligeiramente na parte interna da perna direita, estando em nível com o joelho.
Essa relação de apoio do instrumento com a perna esquerda permite com que, ao ajustar o posicionamento
dos quadris e das pernas, seja possível uma sutil rotação do instrumento. Se o violoncelista projetar um
pouco o joelho esquerdo à frente poderá girar o instrumento mais para a direita, por exemplo. Esse recurso
também pode ser empregado em conjunto com a rotação do tronco com o objetivo de atenuar as torções
do corpo, especialmente quando as mudanças necessárias sejam muito próximas.
Além disso, recomenda-se que o instrumento seja apoiado no corpo de forma com que o espelho esteja mais
reto e posicionado ao lado esquerdo do corpo. Essa configuração específica visa facilitar as mudanças de
posição em direção ao final do espelho, considerando que essas possam ser executadas utilizando-se apenas
o movimento do braço, diminuindo a necessidade de se utilizar a rotação do tronco para realizá-las. Essa
recomendação se justifica pelo fato de que, ao utilizarmos da rotação do tronco para a mudança de posição,
o braço direito também será afetado por essa movimentação. Isso alteraria o percurso e o controle do ângulo
do arco, provocando alterações indesejadas no ponto de contato e no resultado sonoro.
Reitera-se que a ideia fundamental por trás dessa proposta é a de evitar fixações posturais, promovendo
flexibilidade e liberdade por meio da rotação do tronco. Portanto, o leitor deve manter em mente que o uso
das diferentes posições sugeridas aqui pressupõe constante movimento e trocas entre elas, a depender da
exigência do repertório e escolhas interpretativas do músico. Além disso, os autores destacam o fato de que,
assim como a posição corporal não é fixa, também a posição do instrumento em relação ao corpo,
especialmente sua rotação, não é fixa. Sugere-se praticar esses recursos técnicos até que se obtenha
consciência, naturalidade e unidade no movimento do corpo e dos braços, como defendido por van der
Straeten:
A técnica depende da agilidade ou flexibilidade dos membros. Ela está intimamente
relacionada a conquistas atléticas e, por isso, deve ser adquirida exatamente da mesma
maneira, ou seja, por meio de exercícios ginásticos, prática paciente e treinamento
cuidadoso. E, nesses casos, é preciso proceder com deliberação. Certifique-se de estar
absolutamente consciente da maneira como faz algo, quais músculos coloca em ação,
como posiciona os dedos, segura o arco etc., etc. O estudante desatento pode fazer algo
corretamente, mas não consegue repetir com segurança, porque não sabe como o fez; já
o estudante atento, que está consciente da maneira como chegou a um determinado
resultado, pode proceder da mesma maneira repetidamente e sempre chegar exatamente
ao mesmo resultado (Straeten 1905, 03, tradução nossa).
17
17
“Technic depends on nimbleness or flexibility of limb. It stands in closest relationship to athletic
achievements, and must therefore be acquired in precisely the same manner, i.e., by gymnastic exercise,
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Essa estratégia técnica busca suprir as demandas que Mantel (1995) identifica com relação ao uso das
articulações e a trajetória realizada pelo arco na corda. Assim, o instrumentista evita a possibilidade de
manter os ombros, cotovelos e punhos em posições extremas e desconfortáveis na tentativa de alcançar as
cordas ou exercer pressão sobre elas, seja na digitação da mão esquerda ou no uso do arco. O uso mais
eficiente e equilibrado dessas articulações resulta em uma sensação de facilidade e maior “espaço” para uso
do arco e maior agilidade e consistência na mão esquerda.
6. Considerações finais
Os autores desse texto buscaram apresentar uma proposta de alternativa técnica que seja fundamentada
em princípios da saúde, da anatomia e da eficiência na performance. Para isso, identificaram, por meio de
revisão bibliográfica, os principais problemas de saúde e de performance apresentados por violoncelistas:
cerca de 80% dos violoncelistas sofre de dores lombares e 50% relatam dores nos membros superiores
(Kornek et. al. 2022, 40), enquanto 20% dos estudantes e 42% de profissionais apresentam lesões no ombro
direito (Rickert et. al.2012, 65). Ainda, parece haver um consenso em todos os estudos consultados de que
as principais causas dessas desordens são a tensão excessiva e a fixação de posturas assimétricas.
As consequências do uso incorreto do corpo vão além de lesões e desordens musculoesqueléticas,
influenciando também o resultado musical. Inicialmente consideramos brevemente a questão do
relaxamento e os mecanismos de ativação muscular, percebendo ser impossível o completo relaxamento,
mas desejável o uso equilibrado dos músculos. Então, observando as estruturas anatômicas dos braços e das
costas, vemos que a agilidade, precisão e energia dos braços estão diretamente relacionados com a
musculatura do latíssimo do dorso. Além disso, por meio das análises de movimento propostas por Mantel
(1995), pôde-se ter mais clareza a respeito do papel das diferentes articulações durante o uso do arco.
Tortelier (1992) também faz uma breve análise do funcionamento da mão esquerda, sugerindo a rotação
em torno do braço do instrumento.
Assim, partindo tanto da experiência pessoal com o estudo e o ensino do instrumento como da leitura de
autores como Benedetti (2017), Kwon (2012), Krall (1917) e Eisenberg (1966), os autores desse texto
propuseram uma alternativa técnica a fim de minimizar os problemas de saúde e aumentar a eficiência e
facilidade ao tocar o instrumento. Esse recurso consiste em utilizar, de forma consciente, a rotação do tronco
em torno do eixo vertical da coluna, ajustando as diversas relações entre posicionamento das articulações e
as necessidades específicas de ângulo e peso de cada corda. Essa rotação deve ser feita mantendo-se a
posição relativa dos ombros, sem que se altere a estrutura geral da parte superior do corpo, caso contrário,
os efeitos serão mais negativos do que positivos.
Considerando a importância do desenvolvimento da consciência corporal, sugere-se a adoção de princípios
ou até mesmo a prática frequente de métodos de reeducação corporal e do movimento como a Técnica
Alexander, o Método Feldenkrais, Body Mapping. Na experiência dos autores, outras práticas como Yoga,
patient practice and careful training. And in these you must always proceed with deliberation. Be sure you
are absolutely conscious of the way in which you do a thing, what muscles you call into play, how you place
your fingers, hold your bow, etc., etc. The thoughtless student may do a thing right, but he cannot with
certainty repeat it, because he does not know how he did it; the thoughtful student, who is conscious of the
way in which he arrived at a certain result, can proceed in that same way again and again, and always arrive
exactly at the same result” (Straeten 1905, 03).
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Tai Chi Chuan e Qigong também favorecem o desenvolvimento da consciência do corpo e do movimento.
Apesar de não serem fundamentadas especificamente na busca da consciência corporal, diversas
características intrínsecas a essas práticas possibilitarão esse benefício. Recomenda-se a prática de alguma
dessas técnicas e a leitura de obras como Awareness Through Movement (Feldenkrais 1977), Indirect
Procedures (Alcantara 1997), What Every Musician Needs to Know About the Body (Conable 2000), The
Influence of Body Mapping on Student Musician’s Performance Experiences (Buchanan & Hays 2014) e
Técnicas de Reeducação Corporal e a Prática do Violoncelo (Suetholz 2015).
Por fim, os autores reconhecem que, apesar de existir algum material pedagógico que trabalhe sobre a
técnica instrumental pela perspectiva dos processos biomecânicos (como as referências mencionadas nesse
texto), ainda há muito o que se explorar e difundir nessa abordagem. Esse estudo se destaca dos outros pelo
motivo de que a proposta trazida pelos autores é mais especifica e detalhadamente abordada, quando
comparada a métodos e manuais tradicionais ou as obras que trazem princípios gerais, sem explorar
aspectos técnicos específicos. Assim, os autores esperam que o presente trabalho sirva de motivação para
futuras pesquisas. Aspectos como as implicações pedagógicas, suas estratégias de ensino de técnicas como
a aqui proposta, um ensino que priorize a saúde e a consciência corporal, aplicações no repertório são todas
possibilidades de aprofundamento no assunto.
7. Declaração sobre Disponibilidade de Dados
Todo o conjunto de dados que dá suporte aos resultados deste estudo foi publicado no próprio artigo.
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