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eISSN 2317-6377
A linha de baixo nos ritmos do sul do Brasil: proposi es
pr ticas, te ricas e suas aplica es no contrabaixo
ac stico
The ba li e i he h hm f S he B a il: ac ical a d he e ical
al a d i a lica i he d bleba
Ma he Me i a Pa ali1
matheuspasquali89@gmail.com
Leona do Pie ma i i1
1U i e idade d E ad de Sa a Ca a i a, CEART, Fl ia li , Sa a Ca a i a, B a i
ARTIGO CIENT FICO
Editor de Se o: Fe a d Chaib
Editor de Layout: Fe a d Chaib
Licen a: "CC b 4.0"
Data de submissão: 10 set 2024
Data final de aprovação: 27 out 2024
Data de publicação: 02 jan 2025
DOI: https:/ / doi.org/ 10.35699/ 2317- 6377.2025.54497
RESUMO: E e a ig e ma a li e da li ha de bai g e da mil ga e em i m imila e ,
ca ac e ic da egi l d B a il, a lica d - a c abai . C ide a- e a e a a ec ic
a a a b e de ma idade a iada, ma amb m a ec c cei al de e g e , e
dial gam c m c cei de cla e e mica adi i a. F i fei a ma a li e b e a cla e ada e e g e ,
e e a ame e a me ma e c ada em e il , ge i d ma el igem af ica a c m m.
E e m abalh i f mad ela ica, de m d a e a ici c m m ic c idad em
e f ma ce c m g Q a e C a de P , g e eciali ad e e i li , ediad em Lage -
SC. F i eali ada ma e e i a c m m ic J Gab iel R a, e amb m c m a ilh a e ce e e
ica . Ne e a ig e i cl da a c i e e a li e de ech de b a de e e e i a a c b a
a c cl e le a ada .
PALAVRAS-CHAVE: Ri m li ; R mica adi i a; M ica; C abai .
ABSTRACT: Thi a icle e a a al i f ba li e i he mil ga ge e a d imila h hm , cha ac e i ic
f he he egi f B a il, a l i g hem he c aba . N l he ac ical a ec f b ai i g a
a ia e d i c ide ed, b al he c ce al a ec behi d he e ge e , hich dial g e i h he
c ce f cla e a d addi i e h hm. A h hmic a al i a made f he claff f h e ge e , hich a e e ac l
he ame a h e f d i he le , gge i g a ible c mm Af ica igi . Thi i a k i f med b
ac ice, he e e f he a h a ici a ed a a g e m icia i e f ma ce i h he g Q a e
C a de P , a g eciali ed i he e e i e, ba ed i Lage -SC. A i e ie a ca ied i h
m icia J Gab iel R a, h al ha ed hi e ce i . Thi a icle i cl de a c i i a d a al e f
e ce f m k f m hi e e i e c b a e he c cl i ai ed.
KEYWORDS: S he h hm ; Addi i e h hmic; M ic; D bleba .
Per Musi | Belo Horizonte | v.26 | Gene al To ic |e252602 | 2025
Interação na improvisação no contexto da "Escola Jabour":
considerações sobre um solo de Vinicius Dorin + Trio Curupira
Interaction in improvisation in the context of the "Jabour School":
considerations on a solo by Vinicius Dorin + Trio Curupira
Raphael Ferreira da Silva1 ORCID: https://orcid.org/0000-0003-2127-6287
raphaelphferreira@gmail.com
1 Universidade Federal de Uberlândia, Instituto de Artes, Uberlândia (MG), Brasil
ARTIGO CIENTÍFICO
Editor de Seção: Fausto Borém e Fabiano Araújo Costa
Editor de Layout: Fausto Borém e Fabiano Araújo Costa
Licença: "CC by 4.0"
Data de submissão: 14 out 2025
Data de aprovação final: 16 ago 2026
Data de publicação: 27 ago 2026
DOI: https://doi.org/10.35699/2317-6377.2026.62373
RESUMO: Neste artigo, tratamos da interação entre os músicos no contexto de um solo improvisado de Vinicius Dorin junto ao
Trio Curupira, realizado sobre a música Andarilho (Natan Marques), em um show ocorrido em 2009. A partir da transcrição em
partitura e análise da performance de todos os instrumentistas atuantes no excerto, refletimos sobre as dinâmicas de interação
em tal conjuntura, que tendem a ser similares às observadas na “Escola Jabour”, corrente estilística derivada do trabalho de
Hermeto Pascoal junto ao seu grupo "fixo". Desenvolvemos nossas principais considerações a partir de conceitos provenientes de
um modelo analítico interdisciplinar, fundamentado na Sistêmica, sendo possível a partir disso inferir que os protocolos de
comunicação musical verificados resultam de reflexos sinergéticos da interação entre os sujeitos. Entendemos que nesse contexto
são evidenciadas escolhas musicais que indicam um direcionamento para procedimentos não reiterados em outras correntes
estilísticas da música brasileira instrumental ‘jazzisticamente orientada’.
PALAVRAS-CHAVE: Improvisação (música); Interação; "Escola Jabour"; Dorin, Vinicius; Trio Curupira.
ABSTRACT: In this article, we address the interaction between musicians in the context of an improvised solo by Vinicius Dorin
with Trio Curupira, performed on the piece Andarilho (Natan Marques), during a 2009 concert. Based on the transcription into
sheet music and analysis of the performances of all the instrumentalists involved in the excerpt, we reflect on the dynamics of
interaction in such a context, which tend to be similar to those observed in the "Escola Jabour," a stylistic stream derived from the
work of Hermeto Pascoal and his "regular" group. We develop our main considerations based on concepts derived from an
interdisciplinary analytical model grounded in Systemics, thus allowing us to infer that the observed musical communication
protocols stem from synergistic reflections of the interaction among the subjects. We understand that in this context, musical
choices are evident that indicate a direction toward procedures not commonly found in other stylistic streams of 'jazz-oriented'
Brazilian instrumental music.
KEYWORDS: Improvisation (music); Interaction; "Jabour School"; Dorin, Vinicius; Trio Curupira.
Per Musi | Belo Horizonte | v.27 | Seção Temática: Hermeto Pascoal – 90 anos de Sons | e262717| 2026
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1. Elementos de trabalho
1.1. A "Escola Jabour" e a interação na improvisação
Na “Escola Jabour”
1
, corrente estilística derivada do trabalho de Hermeto Pascoal (1936 – 2025), a interação
entre solista e seção rítmico-harmônica na improvisação é um dos elementos que demarcam de maneira
mais acentuada o estilo dos artistas envolvidos nessa práxis, diferente do que ocorre em outras correntes
observadas na música brasileira instrumental "jazzisticamente orientada" (Silva 2021). Nesta "escola", os
músicos da “cozinha” constantemente agem de forma a criar um diálogo com o solista, respondendo aos
seus estímulos musicais e induzindo elementos (Silva e Gimenes 2017, 17). Consideramos que
Na música brasileira instrumental ‘jazzisticamente orientada’ há distintas concepções de
comportamento da seção rítmico-harmônica; em determinadas vertentes, prioriza-se uma
maneira de tocar mais “lisa”. Nessa forma mais “plana” de tocar, o comportamento mais
habitual da base engloba principalmente o groove e o comping, em uma disposição no
espaço sonoro em que estas ações musicais normalmente não se sobrepõem à linha
melódica desenvolvida pelo improvisador. Diferentemente disso, o estilo mais incisivo
adotado na “Escola Jabour” compreende, além do groove e comping, recorrentes
passagens imitativas, interjeições e preenchimentos, que podem partir de qualquer
instrumentista, como indução a combinações musicais ou resposta a um estímulo
2
.
(Ferreira da Silva 2026, 304).
Conforme outras reflexões que tecemos em trabalho anteriormente publicado (Silva e Gimenes 2017, 12),
tanto Vinicius Dorin como o Trio Curupira podem ser vistos como pertencentes à corrente estilística "Escola
Jabour", já que tais músicos trabalharam com Hermeto Pascoal e se dedicaram à sua música por longos
períodos. Consideramos ainda o Curupira como "uma das principais representações da “Escola Jabour”,
exercendo, por vários aspectos, ressignificações do discurso musical de Hermeto Pascoal, ao mesmo tempo
em que constrói seu próprio caminho estilístico."
1.2. Modelo de análise: o contexto de improvisação como sistema
Nas considerações de natureza analítica que estão contidas neste texto, abordamos o contexto de
improvisação como um sistema
3
. Elegemos tal ponto de vista – ainda consideravelmente "experimental" e
a partir de uma condição evidentemente exploratória – por julgarmos que a interação entre os sujeitos
1
Sobre as diferentes acepções acerca da expressão “Escola Jabour”, ver Silva e Gimenes (2017).
2
Original: Dans la musique instrumentale brésilienne « orientée jazz », il existe différentes conceptions du
comportement de la section rythmique; dans certains courants, une manière « plus plate » de jouer est
privilégiée. Dans cette façon de jouer « plus plate », le comportement le plus habituel des musiciens de la
section rythmique comprend principalement le groove et le comping11, dans un arrangement de l’espace
sonore dans lequel ces actions musicales n’empiètent normalement pas sur la ligne mélodique développée
par l’improvisateur. En revanche, le style plus incisif adopté par l’« École Jabour » comprend, outre le groove
et le comping, des passages imitatifs récurrents, des interjections et des breaks, qui peuvent provenir de
n’importe quel instrumentiste, comme une incitation à des combinaisons musicales ou une réponse à un
stimulus.
3
Para mais detalhes sobre a visão do contexto de improvisação em música sob uma perspectiva sistêmica,
ver Silva (2017).
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engloba particularidades que modelos de análise "que focam em questões estruturais, estilísticas ou da
linguagem podem não necessariamente abranger"
4
(Ferreira da Silva 2026, 277). Neste raciocínio, tal
contexto,
compreende as ações musicais desenvolvidas em tempo real pelos sujeitos (performers),
que ocorrem por meio de processos e mecanismos em um ambiente de improvisação (...);
tal ambiente é formado pela junção do chorus e do gênero (com sua gramaticalidade
inerente); (...) a música emerge a partir da interação dos sujeitos, normalmente sem
qualquer forma de supervisão global no processo, executado por indivíduos envolvidos em
uma experiência coletiva do fazer musical. (...) que se (auto-) organiza à medida em que a
performance avança. As decisões vão sendo tomadas a cada momento, e sendo
influenciadas pelas ocorrências musicais que dali emergem. (Silva 2017, 12).
Além disso, nessa noção de sistema
há um grau de previsibilidade devido à interiorização de regras. (...) trata-se de uma
organização complexa, com propriedades emergentes, em que existem estruturas para as
quais associamos certo grau de imprevisibilidade, e há uma infinidade de fatores casuais
que podem ocorrer, tornando esse sistema imprevisível, mas não necessariamente caótico
ou aleatório. O fato de não serem passíveis de previsão todos os fatores casuais e suas
influências não significa que o sistema estrutura-se de maneira totalmente indeterminada,
até porque a imprevisibilidade da improvisação em música popular instrumental é, de
algum modo, cerceada pelo princípio da gramaticalidade inerente ao gênero musical que
constitui o ambiente de criação. Por isso, consideramos o gênero musical um fator que, de
certa maneira, organiza a imprevisibilidade da improvisação no CIMPI
5
. Há certa
expectativa de como os músicos agirão nesse contexto, já que o sistema, apesar de
imprevisível, não é aleatório. (Silva 2017, 13)
A partir disso, grifamos no item 2 as ocorrências de eventos musicais que, decorrentes da interação entre os
sujeitos, suportam a emergência de clímaces e mudanças de elementos como dinâmica, material rítmico,
registro, timbre, material melódico, conteúdo harmônico, andamento e forma de execução do groove. Para
fins de clareza da exposição e fluência do texto, destacaremos as propriedades sistêmicas em negrito ao
longo da análise e apresentaremos suas respectivas definições em notas de rodapé na primeira vez em que
surgirem.
1.3. Os músicos
Vinicius Dorin (1962 – 2016) foi um dos mais proeminentes saxofonistas brasileiros da história, tendo
integrado o grupo de Hermeto Pascoal de setembro de 1993 até janeiro de 2016, quando faleceu. Em
trabalho anterior (Silva 2009), buscamos investigar justamente a influência de Pascoal sobre o estilo de
improvisação do saxofonista, comparando solos improvisados gravados antes e depois do início de seu
trabalho junto ao referido conjunto e contato mais próximo com a "Escola Jabour". Assim, na formação do
estilo de Dorin "observamos a interiorização primeiramente do vocabulário jazzístico, e posteriormente dos
4
Original: axés sur des questions structurelles, stylistiques ou linguistiques ne couvrent pas nécessairement.
5
Sigla para "contexto de improvisação em música popular instrumental".
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ritmos brasileiros, na forma proposta por Hermeto Pascoal; após isso, observamos sofisticadas ligações entre
esses materiais no seu discurso musical improvisado" (Silva 2009, 74).
O Trio Curupira teve suas atividades iniciadas em 1996
6
e possui em sua discografia cinco álbuns: Curupira
(Jam Music 2000), Desinventado (Jam Music 2003), Pés no Brasil, Cabeça no Mundo (MDR Records 2008
[edição argentina]; Independente 2008 [edição brasileira]), Janela (Independente 2013) e Vinte
(Independente 2016). O grupo é formado pelo pianista André Marques (n. 1975), o baixista Fabio Gouvea
(n. 1979) e o baterista Cleber Almeida (n. 1977). Os três músicos trabalharam diretamente com Hermeto
Pascoal em seu grupo, sendo que Gouveia e Almeida realizaram ali substituições eventuais; já André
Marques ingressou em tal conjunto em janeiro de 1994 e o integrou até a morte de Pascoal em setembro
de 2025, tendo gravado os discos Mundo Verde Esperança (2002), No Mundo dos Sons (2017) e Pra Você,
Ilza (2024). Além disso, os três integrantes do Curupira gravaram o disco Natureza Universal (2017), que
contempla a formação de big band e foi premiado no Latin Grammy 2018 como melhor disco de jazz/latin
jazz.
2. A interação durante o solo improvisado
O excerto em questão trata-se de um solo improvisado do saxofonista Vinicius Dorin na performance da
música Andarilho, de autoria de Natan Marques, durante um show ao vivo do Trio Curupira, realizado no
Sesc Paulista, na cidade de São Paulo/SP, em 16 de junho de 2009
7
. No contexto deste solo, tocam André
Marques (piano), Fabio Gouvea (baixo elétrico de 5 cordas) e Cleber Almeida (bateria). O improviso de Dorin
foi precedido pelo solo de guitarra de Fabio Gouvea, músico que troca de instrumento, e toca baixo elétrico
de cinco cordas durante o solo improvisado de saxofone; após o solo de Dorin houve a reexposição do tema.
No início da música, durante a exposição do tema, Vinicius Dorin toca sax barítono, e posteriormente utiliza
o sax soprano para improvisar. Na transcrição deste excerto, mesmo sendo o saxofone soprano um
instrumento transpositor, optamos por escrevê-lo com as alturas reais, ou seja, de forma não-transposta.
A fórmula de compasso é a de cinco por quatro, tanto ao longo do tema como nos solos improvisados. A
harmonia da sessão de improvisação é dividida em apenas dois compassos, com três diferentes acordes, a
saber: Ebm9 Bbm9 | Bbm9 Am9. No início do solo de saxofone, há um baixo pedal em Mi bemol, e uma
harmonia que não é rigidamente estipulada; segundo informação concedida pelo músico Fabio Gouvea, o
combinado entre os músicos era que, neste trecho, o pianista André Marques tocaria acordes de forma livre,
sobre o baixo pedal. Como afirmou Marques (2016), em entrevista concedida, essa harmonia pode variar de
acordo com o que o solista toca, ou mesmo de acordo com o que os outros músicos da seção rítmico-
harmônica executam.
É indefinido o tamanho do trecho em que a harmonia não é estipulada, já que se depende de elementos que
surgem durante a performance; no caso do solo em questão, essa situação harmônica dura até o que é o
compasso 12 de nossa transcrição. Na versão de Andarilho contida no segundo disco do Trio Curupira, “Pés
no Brasil cabeça no mundo” (Independente 2008), não há a ponte mencionada; após o solo de guitarra de
6
Em sua primeira formação, o Trio Curupira contava com o baixista Ricardo Zoyo, que gravou o primeiro
disco.
7
Vídeo disponível em https://youtu.be/ZY0VjANn18w?si=y0Py4887GsrsAn42. O solo improvisado abordado
tem início em 3m10s.
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Gouvea, é iniciado o solo improvisado de sax soprano de Dorin, já na harmonia supracitada. Como afirmou
o pianista André Marques (2016), a ponte entre um solo e outro surgiu como uma necessidade para o show
ao vivo, já que o mesmo músico que faz o solo de guitarra precisa trocar de instrumento para tocar
contrabaixo durante o improviso de Dorin.
O início do solo de saxofone se dá ainda sem o contrabaixo, já que o músico Fabio Gouvea acaba de finalizar
seu solo de guitarra, e precisa de alguns compassos para trocar o instrumento, e então começar a tocar o
baixo elétrico. Como já mencionado, nesta transição entre os solos de guitarra e de saxofone, a harmonia
fica em aberto, não havendo nenhuma progressão harmônica rigidamente estipulada. Desta forma, nos
primeiros oito compassos do solo de Dorin, o pianista André Marques se encarrega de tocar o baixo pedal
em Mi bemol com a mão esquerda, e executar com a mão direita diversos acordes, entre tríades e tétrades.
Nos pontos de pedais, normalmente o baixista suspende temporariamente a progressão harmônica e
sustenta uma nota, sobre a qual os outros músicos podem continuar a tocar progressões harmônicas. Neste
caso, nos oito primeiros compassos, quem sustenta a nota pedal é somente o pianista, já que o baixista entra
somente no que é o nono compasso de nossa transcrição.
Nesta parte inicial do solo improvisado de Dorin, o baixo pedal enfatiza a troca de solista, e tem inerentes
implicações interacionais, trazendo uma gama de possibilidades musicais para o grupo. O baterista Cleber
Almeida e o pianista André Marques tocam de forma contrastante com o groove que foi adotado durante o
solo improvisado de guitarra, ocasionando em um acúmulo de energia que prepara o ponto em que se
reiniciam a harmonia e o groove convencionados para a improvisação, que está situado no compasso 13 de
nossa transcrição.
Para ilustrar a liberdade harmônica tomada pelo pianista André Marques nos primeiros doze compassos do
solo de saxofone, apontamos a seguir os acordes utilizados: no compasso 1, Marques toca os acordes de B
(2a inversão), Db (2a inversão) e D (2a inversão). No compasso 2, o pianista toca E (2a inversão) e Gbmaj7
(2a inversão). No compasso 3, Marques inicia com o Gbmaj7 (2a inversão) iniciado no compasso anterior, e
toca ainda os acordes de C#m e Bm (1a inversão). No compasso 4, o pianista toca Bmaj7 (2a inversão) e
Amaj7 (2a inversão).
Há pontos em que há substanciais convergências entre a melodia improvisada por Dorin e os acordes
tocados por Marques, o que coloca em evidência a relação mútua de ajuste entre os instrumentistas, que
por meio de uma acurada percepção musical, caminham de forma conjunta, mesmo em um trecho de
harmonização aleatória. Nesta passagem talvez fique mais exposta a característica de que, na improvisação
nesse contexto estético-musical, a performance seja concomitante à criação. Em um trecho que não tem
número definido de compassos, nem acordes pré-definidos, as indeterminações com relação à performance
são mais presentes do que as determinações. Os elementos que constituem o sistema se coordenam
(sujeitos) e são coordenados (elementos técnico-musicais) para que seja organizada a música que é gerada
em tempo real, o que confere propriedade teleológica
8
ao sistema, associada por Bresciani e D’Ottaviano
8
Conforme expomos em Silva (2017, 16), este contexto de improvisação "é configurado com o objetivo de
gerar música, de forma que a performance seja concomitante à criação; assim, as indeterminações com
relação à performance são mais fortes e presentes do que as determinações. Os elementos que constituem
o sistema se coordenam/são coordenados para atingir este objetivo, o que confere a este objeto
propriedade teleológica.
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(2000, 295) a “um processo dependente essencialmente das condições que surgirão no decorrer do
desenvolvimento desse processo”.
No primeiro tempo do compasso 2, Dorin toca um Sol sustenido, e meio tempo depois Marques toca uma
tríade de E, com o mesmo Sol sustenido na ponta. No contratempo do quarto tempo deste mesmo
compasso, Marques toca um Gbmaj7 na segunda inversão; um tempo e meio depois – no primeiro tempo
do compasso 3 – após passar pelas notas Si e Dó, Dorin repousa na nota Ré bemol – quinta justa deste acorde
– e a mantém por pouco mais de dois tempos. Ainda enquanto Dorin toca o Ré bemol, Marques toca uma
tríade de C#m, no contratempo do segundo tempo do compasso 3; logo em seguida, o saxofonista utiliza as
notas Mi e Dó sustenido, respectivamente fundamental e terça do acorde executado pelo pianista. No quarto
tempo do compasso 3, o pianista utiliza uma tríade de Bm na primeira inversão, e Dorin toca as notas Mi e
Fá sustenido, respectivamente quarta e quinta justas desse acorde. Nova convergência ocorre no
contratempo do quinto tempo do compasso 4, ponto em que Marques utiliza uma tétrade de Eb7sus4 em
posição fundamental, e Dorin toca na região aguda do sax soprano a nota Ré bemol, sétima do acorde
executado pelo pianista.
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Seguimos com a descrição dos acordes tocados por André Marques sobre o baixo pedal em Mi bemol: no
compasso 5, o pianista continua a utilizar o Eb7sus4 iniciado no contratempo do quinto tempo do compasso
anterior, e no mesmo compasso executa Gmaj7 (2a inversão) e Gbmaj7 (2a inversão); no compasso 6,
Marques toca um acorde que pode ser cifrado como Fmaj7 (omit 5) na 3a inversão; no compasso 7, há nos
Figura 1: Indicações das convergências entre as estruturas verticais elaboradas em tempo real pelo pianista André Marques e as escolhas de
notas no discurso melódico improvisado do saxofonista Vinicius Dorin. Andarilho – compassos 1 a 4.
Referência: elaborado pelo autor
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cinco tempos do compasso o acorde de Emaj7 (1a inversão); no compasso 8, o pianista utiliza Emaj7 (1a
inversão), Ebmaj7 (1a inversão), Cm7 (2a inversão), Dbmaj7 (2a inversão) e Cm7 (2a inversão).
Neste trecho, as convergências entre a melodia improvisada por Dorin e os acordes tocados por Marques se
dão notadamente a partir do compasso 7, neste ponto, o pianista toca o acorde de Emaj7, e o saxofonista
utiliza em sua melodia improvisada, entre outras, as notas Sol sustenido e Si, respectivamente terça maior e
quinta justa do acorde executado por Marques. No terceiro tempo do compasso 8, o pianista toca um Cm7
na segunda inversão, e Dorin executa a nota Sol, quinta justa do acorde; no quinto tempo, Marques utiliza
novamente um Cm7, e o saxofonista toca a nota Mi bemol, terça menor do acorde.
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No ponto em que se localiza o compasso 9 de nossa transcrição, o músico Fabio Gouvea começa a tocar o
contrabaixo elétrico, ainda no trecho que contempla o pedal em Mi bemol. Há a repetição da nota pedal nos
contratempos, de forma conjunta entre Gouvea e André Marques, que o faz na região grave do piano, com
a mão esquerda. Neste trecho, o pianista continua a tocar os acordes de maneira livre; no compasso 9, há
os acordes de Dmaj7 (2a inversão) e Db (2a inversão), que é repetido por 3 vezes.
Figura 2: Indicações das convergências entre as estruturas verticais elaboradas em tempo real pelo pianista André Marques e as escolhas de
notas no discurso melódico improvisado do saxofonista Vinicius Dorin. Andarilho – compassos 5 a 8.
Referência: elaborado pelo autor
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Entre os compassos 10 e 12, há um acúmulo de energia, impulsionado principalmente por um contraste,
iniciado em sincronia, nas linhas improvisadas de Dorin e Marques. O saxofonista adota, nestes três
compassos, uma construção melódica em que utiliza maior número de notas por tempo; além disso, faz uso
de cromatismo, diferindo do início de seu solo improvisado. O cromatismo surge de dois modos distintos: 1)
cromatismo linear, localizado no compasso 10; 2) no uso de transposições que evoluem cromaticamente, de
forma ascendente, em um padrão melódico existente a partir do terceiro tempo do compasso 11. O pianista
André Marques também atua de modo contrastante neste trecho, tocando um maior número de acordes,
convergindo com a construção musical realizada por Dorin. No compasso 10, o pianista toca os acordes de
Db (posição fundamental), Cmaj7 (2a inversão), Bmaj7 (2a inversão) e Bbmaj7 (2a inversão); no compasso
11, toca Bmaj7 (2a inversão), Dbmaj7 (2a inversão), Ebmaj7 (2a inversão), Emaj7 (2a inversão) e Gbmaj7 (2a
inversão); no compasso 12, toca Abmaj7 (2a inversão), Bbmaj7 (2a inversão), Cmaj7 (2a inversão), Dbmaj7
(2a inversão) e Ebmaj7 (2a inversão).
O contraste mencionado anteriormente funciona como preparação para o início do ciclo harmônico definido
no chorus. Em nossa escuta, tal evento (o surgimento de contrastes no compasso 10) se dá, principalmente,
pelo fato de que um compasso antes, o músico Fabio Gouveia iniciou a execução do contrabaixo. Desta
maneira, a completude da instrumentação, que neste caso é parte indissociável da estrutura sistêmica, se
torna mola propulsora de uma cadeia de acontecimentos ocorridos de forma a concentrar as forças para o
início do chorus propriamente dito, caracterizando uma forma de funcionamento deste sistema
9
.
No compasso 12, em uma preparação para o início do chorus, o baixista Fabio Gouvea e o baterista Cleber
Almeida enfatizam os contratempos, em um fill
10
coletivo; tal ação contrasta a rítmica dos acordes tocados
por Marques ao piano, presentes em todas as cabeças de tempo do compasso.
9
Como expomos em Silva (2017, 16), neste contexto de improvisação "é possível identificar um conjunto de
elementos (gênero, chorus, sujeitos) e suas relações/interações. É observável também um conjunto
articulado de atividades dos sujeitos, que “conduzem o processo de transformação exercendo funções de
forma dinâmica mas condicionada pela estrutura” (Bresciani Filho e D’Ottaviano 2000, 293), o que define o
seu funcionamento. Segundo Bresciani Filho e D’Ottaviano (2000, 293), “o conjunto das características
estruturais e funcionais de um sistema identifica sua organização”, que conduz o comportamento do
sistema."
10
Conforme mencionamos em Silva (2016, 82), "os fills se consistem em curtas passagens musicais
executadas pelos instrumentistas da seção rítmico-harmônica; servem como preenchimentos (como nas
pausas existentes entre as passagens executadas pelo solista) ou como ações que surgem para marcar a
passagem de uma seção estrutural da música para outra".
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No que é o compasso 13 de nossa transcrição – ponto em que é iniciado o ciclo harmônico do chorus de
improvisação de Andarilho – os músicos da seção rítmico-harmônica diminuem a dinâmica, e iniciam uma
levada em cinco por quatro, que não remete especificamente a algum gênero da música brasileira popular.
Neste momento do solo improvisado, a energia alcançada nos primeiros doze compassos se dissipa; é
Figura 3: Indicações das convergências entre as estruturas verticais elaboradas em tempo real pelo pianista André Marques e as escolhas de
notas no discurso melódico improvisado do saxofonista Vinicius Dorin. Andarilho – compassos 9 a 12.
Referência: elaborado pelo autor
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resolvida a tensão que foi alcançada pela instabilidade harmônica anterior, com o início da regularidade da
sequência harmônica.
No terceiro tempo do compasso 14, Dorin começa a tocar colcheias nos contratempos de todos os tempos.
Devido à globalidade
11
sistêmica presente neste ambiente de improvisação musical, a reiteração de um
padrão rítmico funciona como ignição combinatória, e no compasso 16 reverbera no sistema; o pianista
André Marques passa a acentuar os mesmos pontos rítmicos, seguido do baterista Cleber Almeida, que a
partir do segundo tempo do compasso 16 também toca nos contratempos com caixa e prato.
A energia acumulada que resulta da execução de acentos nos contratempos de forma sincrônica entre Dorin,
Marques e Almeida, se dissipa no compasso 17; neste ponto, o saxofonista toca uma passagem de caráter
resolutivo, formada por colcheias com articulação ligada, e contorno melódico descendente. Utilizando
bumbo e prato, no segundo tempo do compasso 17 o baterista Cleber Almeida volta a acentuar o
contratempo, ação que serve de preparação para que haja uma sincronia com o pianista André Marques.
Neste momento, os dois músicos acentuam conjuntamente o contratempo do terceiro tempo do mesmo
compasso, em um fill que reforça o retorno ao groove, e corrobora com a passagem melódica de caráter
resolutivo tocada pelo solista.
11
Conforme mencionamos em Silva (2017, 15), no contexto de improvisação "é evidenciada a globalidade
em situações em que todo o sistema se reconfigura a partir de uma “ignição combinatória” proposta por um
sujeito. Este mecanismo pode ocorrer como consequência do uso de recursos musicais como modulação
métrica, reharmonização ou mudança de gênero, o que aponta para a presença de sujeitos em múltiplas
interações, relações e conexões recíprocas, mutuamente conectados e interdependentes. Por conta da
utilização do conceito de “ignição combinatória”, no modelo aqui proposto julgamos que se faz relevante o
emprego da noção de gesto musical, no intuito de amalgamar no modelo analítico a corporalidade implícita
na interação entre os sujeitos."
Figura 4: Indicações da reverberação no ambiente da rítmica reiterada no discurso improvisado do saxofonista Vinicius Dorin.
Andarilho – compassos 13 a 16.
Referência: elaborado pelo autor
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Dorin inicia um novo fragmento melódico no contratempo do segundo tempo do compasso 18, e o resolve
com uma nota no primeiro tempo do compasso seguinte. No compasso 19, o saxofonista toca uma passagem
com rítmica, contorno melódico e duração semelhantes ao trecho anterior, iniciando a ação no mesmo
ponto rítmico – o contratempo do segundo tempo – e novamente concluindo no primeiro tempo compasso
seguinte. Esta regularidade de fragmentos com rítmica e contorno melódico semelhantes, e duração
idêntica, provoca nos outros músicos uma expectativa com relação à próxima passagem a ser tocada pelo
solista. Isso reverbera no sistema, e gera um gesto
12
musical executado pelo baterista Cleber Almeida que,
após o segundo trecho executado por Dorin, toca uma breve interjeição na caixa, que é iniciada no
contratempo do primeiro tempo do compasso 20. Da interação local entre Dorin e Almeida emerge uma
interação de natureza mais ampla no sistema, já que o pianista André Marques executa pontuações rítmicas
no fim do compasso, notadamente no contratempo do quarto tempo e na segunda semicolcheia do quinto
tempo.
Assim como em outros trechos deste solo, evidencia-se nesta ocorrência uma globalidade sistêmica
engendrada por uma cadeia de gestos musicais estreitamente inter-relacionados: a simetria existente no
fraseado do saxofonista gera uma reação por parte do baterista, que por sua vez ocasiona uma resposta
musical do pianista.
12
Com relação à noção de gesto musical, o musicólogo e professor Robert Hatten, na ementa de sua
disciplina intitulada Musical Gesture: Theory and Interpretation ministrada há alguns anos na Indiana
University (EUA), apresenta a seguinte definição: "gesto musical é biológica e culturalmente fundamentado
em movimento comunicativo humano. Gesto delineia-se na estreita interação (e intermodalidade) de uma
série de sistemas humanos perceptivos e motores para sintetizar a configuração energética de movimento
através do tempo em eventos significativos com força expressiva única. As motivações biológicas e culturais
do gesto musical são ainda mais negociadas dentro das convenções de um estilo musical [...]. Gestos musicais
são gestalts emergentes que transmitem movimento afetivo, emoção e agência fundindo elementos
diferentes separados em continuidades de forma e força" (Hatten [s.d.] apud Silva 2017, 15). Original:
Musical gesture is biologically and culturally grounded in communicative human movement. Gesture draws
upon the close interaction (and intermodality) of a range of human perceptual and motor systems to
synthesize the energetic shaping of motion through time into significant events with unique expressive force.
The biological and cultural motivations of musical gesture are further negotiated within the conventions of a
musical style [...]. Musical gestures are emergent gestalts that convey affective motion, emotion, and agency
by fusing otherwise separate elements into continuities of shape and force.
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Assim como ocorrido anteriormente, no compasso 20 Vinicius Dorin inicia um fragmento melódico no
contratempo do segundo tempo, com rítmica e contorno melódico semelhantes às passagens tocadas nos
compassos 18 e 19. Evidenciando um notável domínio técnico-musical em seu discurso improvisado, o
Figura 5: Indicações de: a) sincronia no compasso 17 entre André Marques (piano), Fabio Gouvêa (baixo) e Cleber Almeida (bateria); b)
reverberação no ambiente das frases presentes no discurso improvisado do saxofonista Vinicius Dorin. Andarilho – compassos 17 a 20.
Referência: elaborado pelo autor
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saxofonista utiliza uma sequência de semicolcheias, em uma passagem que prolonga-se por mais de dois
compassos, finalizando-a no terceiro tempo do compasso 22.
A partir do contratempo do quarto tempo do compasso 22, Dorin utiliza um fragmento melódico formado
por um intervalo descendente, que tocou na finalização da passagem anterior, e o reitera, com variações e
modificações, se utilizando do recurso de outside
13
. Destacando a globalidade inerente ao sistema, a
sonoridade gerada pelo outside reverbera, funcionando como ignição combinatória para o surgimento de
interações entre os músicos. Em um protocolo de comunicação que transcende os sons gerados pelos
instrumentos, Cleber Almeida, como que em aprovação à tensão atingida por Dorin em seu discurso
improvisado, emite um som com a voz. Em seguida, em ocorrência que realça a propriedade de novidade
14
gerada por gestos musicais resultantes da interação com os outros sujeitos, o baterista executa acentos com
bumbo e prato de ataque, nos contratempos do terceiro e quinto tempos do compasso 23.
No primeiro tempo do compasso 24, o saxofonista conclui o outside com uma variação inside do fragmento
melódico previamente apresentado. Neste ponto, os músicos da seção rítmico-harmônica preparam uma
volta à levada, após a suspensão do groove no compasso anterior. Há reverberações do clímax atingido
anteriormente, evidenciadas por pontuações rítmico-harmônicas do pianista André Marques e do baixista
Fábio Gouvea, que entre o último contratempo do compasso 23 e o contratempo do compasso 24 executam
em sincronia uma linha ascendente e cromática, resultando na reharmonização indicada na figura 6; neste
ponto, o chimbau tocado com o pé por Cleber Almeida demarca novamente o pulso de forma explícita. Nos
dois últimos tempos do compasso, Dorin volta a utilizar o recurso de outside, em um breve tensionamento
que valoriza a resolução do trecho; a conclusão da passagem se dá de forma definitiva no primeiro tempo
do próximo compasso.
13
Conforme mencionamos em Silva (2016, 103), "O termo outside refere-se a um recurso em que o
improvisador toca deliberadamente notas “fora”, ou “estranhas” ao acorde, resultando em um
tensionamento na relação melódico-harmônica. De forma oposta, o termo inside refere-se a uma situação
em que a melodia improvisada encaixa-se perfeitamente à harmonia vigente em determinado trecho do
chorus."
14
Como expomos em Silva (2017, 16), neste "contexto de criação musical em conjunto os elementos não
funcionam de forma independente; para que as emergências resultem em um todo coeso e interdependente
é necessária uma conexão global, o que está relacionado à propriedade de novidade. Consideramos que
eventos musicais não-planejados, resultantes das interações ocorridas no sistema, tratam-se de material
musical novo (naquele contexto)."
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Observamos que entre os compassos 25 e 28, há ações musicais que decorrem do clímax atingido no
compasso 24, tanto por parte do solista quanto dos músicos da seção rítmico-harmônica. Nos compassos 25
e 26 o baterista Cleber Almeida deixa o pulso mais explícito, e volta a tocar interjeições nos dois compassos
seguintes, porém sem abandonar o groove com a mesma intensidade ocorrida no trecho anterior.
Figura 6: Indicação da reverberação no ambiente do outside utilizado no discurso improvisado do saxofonista Vinicius Dorin.
Andarilho – compassos 21 a 24.
Referência: elaborado pelo autor
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O compasso 25 tem um caráter de resolução; os músicos da seção rítmico-harmônica acentuam o primeiro
tempo e o contratempo do terceiro tempo, exatamente nos pontos em que tocam os dois diferentes acordes
(Ebm7 e Bbm7). Após os outsides utilizados por Dorin, e a grande energia gerada por conta disso, neste
ponto os músicos tocam de forma que o pulso e as mudanças de acorde ficam mais explícitos.
No quarto tempo do compasso 26, o saxofonista Vinicius Dorin inicia um fragmento musical que se estende
até o primeiro tempo do compasso seguinte; o músico utiliza o mesmo contorno melódico descendente mais
três vezes, tendo como ponto de partida notas cada vez mais agudas; na primeira vez que toca o fragmento,
começa com um Fá sustenido, na segunda com um Lá bemol, na terceira com um Dó e na quarta com um Ré
bemol. Na segunda metade do compasso 26, o baterista Cleber Almeida executa fills utilizando caixa e tom,
com rimshot
15
nas duas peças, e flam
16
no tom.
Nos compassos 27 e 28 Almeida executa novas interjeições, com rimshot na caixa e uma combinação de
bumbo e chimbau meio-aberto; em nossa escuta, estas interjeições estão diretamente conectadas ao
tensionamento ocasionado pelo desenvolvimento fraseológico do solista, evidenciando as propriedades
sistêmicas de globalidade e sinergia
17
. A reiteração do mesmo contorno melódico por quatro vezes
reverbera no ambiente, de forma que funciona como ignição para as reações musicais do baterista, com
especial relevo para as interjeições com chimbau meio-aberto, que aparecem pela primeira vez neste solo.
15
Rimshot: efeito obtido ao percutir-se a baqueta simultaneamente na borda e na pele de um tambor.
16
Flam: rudimento utilizado em instrumentos de percussão que consiste em uma nota de adorno antes da
nota "principal".
17
Sinergia é definida por Bresciani Filho e D’Ottaviano (2004, 03) como a propriedade do sistema em que “o
todo é mais, ou menos do que a soma das partes”, sendo que a “sinergia sistêmica pode ser considerada a
primeira propriedade que surge na constituição de um sistema” (2004, 03). A sinergia (eficiência
comunicacional) do sistema pode ser positiva – no caso de o todo ser mais do que a soma de suas partes –
ou negativa, no caso de o todo ser menos do que a soma de suas partes (Bresciani Filho e D’Ottaviano 2000).
Como expomos em Silva (2017, 14), "as emergências resultantes da interação entre os sujeitos têm como
princípio norteador as condições existentes no ambiente e as diversas formas de interação ali presentes; a
simples soma das partes não representa o sistema".
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Em continuação à diminuição gradual do vigor e energia ocorrida entre os compassos 25 e 28, entre os
compassos 29 e 32 há um retorno ainda mais acentuado à levada. Neste trecho, em que há um reinício do
ciclo harmônico, Cleber Almeida volta de forma ainda mais intensa ao groove. A diminuição de energia no
ambiente compreende, além de dinâmica, quantidade de notas presentes nas linhas improvisadas pelos
Figura 7: Indicação da reverberação na performance do baterista Cleber Almeida da reiteração e transposição de um fragmento no discurso
improvisado do saxofonista Vinicius Dorin. Andarilho – compassos 25 a 29.
Referência: elaborado pelo autor
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instrumentistas; além disso, há uma sutil, mas cada vez maior explicitação do pulso por parte do baterista,
em sua abordagem do groove.
No terceiro tempo do compasso 29, Vinicius Dorin inicia uma melodia com elementos diferentes daqueles
usados até o este ponto do solo, tocando uma sequência de colcheias com a nota Dó. Devido à globalidade
existente no sistema, esta rítmica reverbera no acompanhamento de Marques ao piano, que já no quarto
tempo do mesmo compasso reproduz a rítmica utilizada pelo solista, por meio de uma repetição de acordes.
Com a mesma prontidão, no compasso 30, Gouvea enfatiza os contratempos dos três primeiros pulsos do
compasso, sendo que nos tempos 2 e 3 o bumbo da bateria é tocado de forma homorrítmica por Almeida.
É possível dividir em duas partes o que Vinicius Dorin toca entre os compassos 29 e 32, sendo a segunda uma
repetição variada da primeira. Neste trecho, a reiteração de um mesmo material dá um sentido de
regularidade ao discurso improvisado do saxofonista, ao mesmo tempo em que possibilita que esta mesma
regularidade ocorra nas reações executadas pelos outros músicos. A primeira passagem se dá entre o
terceiro tempo do que é o compasso 29 de nossa transcrição e o compasso 30; a segunda é iniciada no
terceiro tempo do compasso 31, e finalizada no terceiro tempo do compasso 32.
São observadas respostas dos músicos da seção rítmico-harmônica depois de cada passagem melódica
improvisada por Dorin. No compasso 31, no espaço deixado pelo solista após seu primeiro fragmento
musical, o baixista toca uma linha melódica, que é iniciada no contratempo do primeiro tempo. Neste
ínterim, também como preenchimento ao mesmo espaço – mais especificamente no contratempo do
segundo tempo do compasso 31 – André Marques toca um acorde com três notas próximas, na região aguda
do piano, obtendo uma sonoridade “áspera”, por meio da técnica de marcato, o que já é inclusive parte do
repertório tímbrico do instrumento.
No espaço deixado pelo solista após a segunda passagem melódica – que é iniciada no terceiro tempo do
compasso 31 e finalizada no terceiro tempo do compasso 32 – há uma reação em sincronia por parte dos
músicos da seção rítmico-harmônica. Neste ponto, além de funcionar como uma resposta gerada pela
simetria entre os trechos melódicos tocados pelo solista, o acento executado no contratempo do terceiro
tempo do compasso 32 é impulsionado também pela fórmula de compasso e pelo ritmo harmônico da forma
de solos, que tem nesta altura uma mudança de acorde.
Neste momento, manifesta-se no sistema uma força de influência, representada pela fórmula de compasso
e pelo ritmo harmônico, determinações que existem a priori na performance. Segundo Bresciani e
D’Ottaviano (2000, 298), há no sistema um campo de influência (ou de forças) para provocar um fluxo de
atividades, sendo que “esses fluxos são articulados entre si e são responsáveis pelas atividades. Assim, este
conjunto articulado de atividades dos sujeitos é condicionado pela estrutura sistêmica, que nesta conjuntura
define o seu funcionamento. Segundo Bresciani e D’Ottaviano (2000, 293), “o conjunto das características
estruturais e funcionais de um sistema identifica sua organização”, que conduz o comportamento sistêmico.
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No último tempo do compasso 32, Vinicius Dorin inicia uma passagem melódica que se prolonga até o
terceiro tempo do compasso seguinte. Ainda no contratempo do terceiro tempo do compasso 33, o baterista
Cleber Almeida inicia uma interjeição com bumbo e chimbau meio-aberto. Antes que o solista dê
continuidade à sua atividade melódica, o baterista realiza um rufo de caixa, que é iniciado no contratempo
do quarto tempo do mesmo compasso. A interjeição executada por Almeida projeta para frente, de certa
maneira, a continuação do solo de Dorin – iniciada no contratempo do quarto tempo do compasso 33 – já
que o groove é temporariamente interrompido, e o fill surge como uma reação do baterista ao que é tocado
por Dorin. Almeida repete a mesma interjeição de forma quase idêntica no mesmo ponto do compasso
seguinte; o baterista utiliza bumbo e prato de ataque no contratempo do terceiro tempo, e no contratempo
do quarto tempo executa novamente um rufo de caixa.
Em nossa leitura, entre os compassos 34 e 36 há uma interação local entre o pianista André Marques e o
baterista Cleber Almeida. Nos dois últimos tempos do compasso 34, Marques utiliza uma rítmica sobre o
acorde de Am7 que reverbera na execução de Almeida; no primeiro tempo do compasso 36, o baterista
utiliza a figura < semicolcheia, colcheia, semicolcheia > no prato de condução e tom. Tal rítmica, neste
contexto, funciona como uma interjeição dos músicos da seção rítmico-harmônica ao que é tocado pelo
solista, em mais um trecho em que sobressai a propriedade de globalidade do sistema.
Dorin finaliza sua atividade melódica no terceiro tempo do compasso 36. Almeida utiliza um rimshot na caixa
no quarto tempo, e quatro semicolcheias no tom, no quinto tempo; neste fill, ao mesmo tempo em que
preenche o espaço deixado pelo solista, o baterista prepara os próximos acontecimentos musicais.
Figura 8: Indicações de reverberações no ambiente de escolhas rítmico-melódicas presentes no discurso improvisado do saxofonista Vinicius
Dorin. Andarilho – compassos 29 a 32.
Referência: elaborado pelo autor
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No compasso 37, Dorin muda o caráter de seu solo improvisado. O saxofonista inicia o trecho com uma nota
de um tempo e meio, utilizando posteriormente tercinas de colcheias, em contraste à grande sequência de
semicolcheias que executou nos quatro compassos anteriores. Neste instante, é exteriorizada a globalidade
sistêmica, uma vez que essa mudança no solo improvisado reverbera na forma de tocar de Cleber Almeida,
que no compasso 37 também diminui a quantidade de notas que toca na bateria. Além de utilizar o bumbo
nos contratempos, o baterista acentua terceiro e quinto tempos com caixa e prato de condução, deslocando
os tempos fortes do compasso, e corroborando com o contraste efetuado pelo solista. O pianista André
Marques continua a tocar os acordes nos contratempos, atividade rítmico-harmônica que vinha executando
desde o compasso 36.
Em mais um sinal da globalidade sistêmica, evidenciando atenção às múltiplas linhas improvisadas
existentes no ambiente, o baterista Cleber Almeida – que reagiu no compasso 37 à improvisação de Vinicius
Dorin – responde no compasso 38 à acentuação executada por Marques nos dois compassos anteriores,
Figura 9: Indicações da reverberação na performance do baterista Cleber Almeida de: a) fragmento improvisado pelo saxofonista Vinicius
Dorin; b) pontuação rítmico-harmônica realizada pelo pianista André Marques. Andarilho – compassos 33 a 36.
Referência: elaborado pelo autor
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enfatizando os contratempos com bumbo e pratos. Nos compassos 39 e 40, pianista e baterista seguem
sublinhando os contratempos, delineando um crescendo; tal atividade prepara um ponto clímax do solo, a
ser atingido no próximo ciclo de quatro compassos.
Figura 10: Indicações de: a) reverberação na performance do baterista Cleber Almeida das escolhas realizadas pelo saxofonista Vinicius
Dorin; b) interações locais entre André Marques (piano) e Cleber Almeida (bateria). Andarilho – compassos 37 a 40.
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Entre os compassos 41 e 44 se delineia o ponto culminante do solo. No compasso 41, baixista, baterista e
pianista acentuam o primeiro tempo, e o contratempo do segundo tempo. Após um arpejo ascendente, no
terceiro tempo do compasso 41 Dorin toca um fragmento melódico que repetirá de forma variada até o
compasso 44; tal passagem se dá com tercinas de colcheia, e se consiste em um salto descendente, com
intervalo de quarta justa nos compassos 41 e 42, e terças – maiores ou menores – nos compassos 43 e 44.
Entre a apresentação inicial do fragmento melódico supracitado, no terceiro tempo do compasso 41, e o
segundo tempo do compasso 42, o saxofonista opta por uma transposição desta passagem, avançando
cromaticamente; ademais, entre o segundo e quarto tempos do compasso 42, Dorin utiliza-se do recurso de
outside. Assim, a somatória de elementos potencialmente interacionais utilizados pelo solista (a reiteração
do fragmento, a transposição pelo caminho cromático e o outside) gera um acúmulo de energia; tal potência
reverbera no sistema, e funciona como ignição combinatória para alterações nas linhas improvisadas dos
outros músicos. Além da globalidade, já observada em outros pontos, neste trecho é evidenciada a
propriedade de novidade, uma vez que a mudança na harmonia é um evento musical não-planejado, e
resulta de uma interação ocorrida no sistema.
André Marques altera a progressão harmônica originalmente prevista para a seção de improvisação. No
compasso 43, ao invés de Ebm7, o pianista toca uma tríade de D, e com semínimas pontuadas, progride de
meio em meio tom, passando pelas tríades de Eb, E, F, F# e G, até chegar ao acorde de Am7 – que faz parte
da progressão harmônica “original” – no contratempo do quarto tempo do compasso 44. Na improvisação
em música popular, a progressão harmônica é frequentemente alterada e ampliada na performance. Como
afirma Monson (1996), mesmo nas situações mais comuns, os músicos fazem uso de substituições de
acordes, com tanta frequência que as harmonias de um tema podem servir apenas como uma referência,
mudando a partir do que ocorre na improvisação. Mesmo sem Dorin manter o outside, voltando à harmonia
“original” a partir da anacruse do compasso 43, a reharmonização de Marques se encaixa e dá suporte ao
desenvolvimento melódico realizado pelo solista, que em uma melodia que evolui ascendentemente, chega
ao registro superagudo do sax soprano.
Como afirma Monson (1996), se por um lado a improvisação é centrada na criatividade oriunda da expressão
individual, por outro, momentos de clímax de expressão musical exigem a participação de todo o grupo, de
forma coesa. Em uma formação musical dividida em seção rítmico-harmônica e solista, a autora identifica
dois níveis em que a tensão indivíduo versus grupo atua: a relação do solista (que pode ser um membro
seção rítmico-harmônica) com a cozinha, e a relação entre os performers da seção rítmico-harmônica. Neste
trecho, a ignição combinatória parte do solista Vinicius Dorin no compasso 41, e a primeira reação é
executada pelo pianista André Marques, no compasso 42. Em um circuito de ações musicais que fortalecem
umas às outras de forma subsequente, no compasso 43 o baterista Cleber Almeida reage aos eventos
musicais que ocorrem no ambiente, “desmanchando” o groove nos dois primeiros tempos, e acentuando os
contratempos do segundo e terceiro tempos do compasso. O baixista Fabio Gouvea – que do compasso 41
ao 43 deu sustentação às interações, mantendo uma linha de baixo regular – reage no compasso 44 à
emergência resultante da interação dos outros músicos, tocando apenas a nota Si bemol, em duas oitavas
diferentes. No fim do compasso 44, Almeida toca duas notas na caixa que funcionam como uma “chamada”
para o retorno ao ciclo harmônico, e atua ainda como uma marcação do fim desta ocorrência musical.
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No compasso 45, os músicos da seção rítmico-harmônica acentuam o primeiro tempo e o contratempo do
terceiro tempo, como que em um “retorno ao chão”, após a flutuação ocorrida no evento musical anterior.
Ainda no compasso 45, no quinto tempo, Almeida e Gouvea retomam o groove; o baterista volta ao prato
de condução e o baixista toca duas colcheias, em uma atividade rítmica que remete à linha de contrabaixo
tocada em seções anteriores. Em uma continuação do sentido de “assentamento” que houve no compasso
Figura 11: Indicações de elementos utilizados pelo saxofonista Vinicius Dorin em seu discurso improvisado (reiteração do fragmento,
transposição pelo caminho cromático e outside) e sua reverberação no ambiente. Andarilho – compassos 41 a 44.
Referência: elaborado pelo autor
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anterior, no compasso 46 o baterista Cleber Almeida estabiliza ainda mais o groove, destacando-se as
colcheias e o grupo de duas semicolcheias + colcheia que toca no prato de condução. O pianista André
Marques acentua os contratempos do primeiro, segundo e terceiro tempos do compasso, pontos em que há
notas estruturais da linha de baixo tocada por Gouvea.
No contratempo do último tempo do compasso 46, e nos contratempos dos dois primeiros tempos do
compasso 47, Marques utiliza clusters na harmonização; tratando-se de um relevante recurso de contraste,
tal ação reverbera no sistema. Devido à sonoridade distinta desses voicings, funcionam como ignição
combinatória para uma interação local com o baterista Cleber Almeida, que no compasso 48 executa um
extenso fill, que dura o compasso todo. Deixando o groove, o músico interrompe a utilização do prato de
condução – que vinha tocando de forma ininterrupta nos dois últimos compassos – e utiliza o chimbau nos
dois primeiros tempos do compasso; o baterista toca o chimbau fechado utilizado na execução de quatro
semicolcheias no primeiro tempo, e chimbau aberto para tocar uma nota na cabeça do segundo tempo.
Almeida completa o fill replicando a rítmica que tocou no chimbau em outras peças da bateria, utilizando
caixa, tom e surdo.
Pela globalidade do sistema, há neste trecho um circuito de ações musicais que se retroalimentam. Em uma
ação musical complementa o fill tocado pelo baterista, o pianista André Marques toca duas colcheias
pontuadas a partir do contratempo do quarto tempo do compasso, em um movimento descendente, como
uma forma de aproximação ao acorde que há no primeiro tempo do compasso seguinte.
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Após o fill para a resolução do trecho anterior, no compasso 49 a seção rítmico-harmônica acentua o
primeiro tempo e os contratempos do segundo e terceiro tempos, em uma ação musical que salienta o
reinício do ciclo harmônico. No contratempo do terceiro tempo do compasso 49, Dorin toca um padrão de
Figura 12: Indicações de interações locais entre André Marques (piano) e Cleber Almeida (bateria). Andarilho – compassos 45 a 48.
Referência: elaborado pelo autor
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quatro semicolcheias, com contorno descendente. O saxofonista repete este padrão melódico, passando por
transposições que seguem um caminho cromático, e o prolonga até o primeiro tempo do compasso 51.
Em um novo transparecer da propriedade de globalidade, a reiteração de uma célula rítmico-melódica por
parte do solista reverbera no sistema, induzindo reações de forma auto-organizada
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por parte de Almeida
e Gouvea no compasso 51. O baterista altera o groove, tocando grupos de duas semicolcheias + colcheia no
prato de condução e a caixa em todos os tempos, enquanto o baixista adota uma linha contrastante,
corroborando com a alteração realizada por Almeida. Além das características sistêmicas supracitadas,
emerge neste ponto a propriedade de novidade, uma vez que essa condução da seção rítmico-harmônica –
que traz um caráter de fluidez – não ocorre em pontos anteriores do solo. Assim, há um significativo
contraste, entre partes em que há uma quantidade maior de notas ritmicamente deslocadas, e este trecho,
em que os pulsos são nitidamente evidenciados.
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Consideramos que este contexto de improvisação se trata de um sistema auto-organizado, já que nele há
a “interação das atividades predeterminadas do sistema com as atividades autônomas e espontâneas dos
elementos do sistema em um processo recorrente” (Bresciani e D’Ottaviano 2000, 305). Conforme expomos
em Silva (2017, 17), os elementos que constituem o contexto de improvisação (gênero + chorus + sujeitos)
"têm a priori algumas funções determinadas, mas é o indeterminado que guia para quais rumos o sistema
irá; como em um móbile, os elementos se ajustam para que o sistema se organize, e as emergências
resultantes das interações entre os sujeitos norteiam esse processo de organização."
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O baterista Cleber Almeida mantém até o compasso 53 o groove iniciado no compasso 51. É evidenciada
mais uma vez a propriedade de globalidade no sistema na situação em que, salientando grande atenção ao
solo improvisado de Dorin (além de fina sintonia entre si), no compasso 54 os músicos da seção rítmico-
harmônica alteram mais uma vez o caráter do groove. O solista adota, a partir do segundo tempo do
Figura 13: Indicação de reverberação no ambiente da reiteração rítmico-melódica presente no discurso improvisado do saxofonista Vinicius
Dorin. Andarilho – compassos 49 a 52.
Referência: elaborado pelo autor
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compasso 51, um fraseado em que se destaca a repetição de notas em colcheias. Tal construção melódica
remete a linhas observadas em pontos anteriores do solo improvisado – como dos compassos 29 a 32 – e
ocorre novamente no compasso 55.
Para Monson (1996), o papel do solista de instrumento de sopro, em alguns aspectos, é o mais independente
e o mais dependente dentro do grupo; a possibilidade que tem o solista de flutuar sobre a energia rítmica
gerada pela cozinha é uma independência não compartilhada totalmente pelos músicos da seção rítmico-
harmônica. Ao mesmo tempo, a capacidade do solista de ser uma voz eficaz requer um apoio considerável
da cozinha; o instrumentista de sopro não pode, por exemplo, definir o groove tão claramente como um
membro da seção rítmico-harmônica, podendo apenas o sugerir por meio de padrões rítmico-melódicos.
Verificamos a ocorrência de auto-organização neste trecho em que, evidenciando mais uma vez sincronia
entre os músicos do trio – notadamente entre Marques e Almeida – nos compassos 54 e 55 há acentos no
primeiro tempo e no contratempo do terceiro tempo. No compasso 56, pianista e baterista tocam juntos
uma rítmica de quatro colcheias nos dois primeiros tempos, e acentuam o contratempo do terceiro tempo.
Entre os compassos 53 e 56, o baixista Fabio Gouvea toca uma linha que, em todos os compassos, tem a
mesma rítmica e o mesmo contorno melódico; tal regularidade funciona como uma âncora, que por manter
sempre claro o “chão”, possibilita que os outros músicos toquem com mais liberdade, notadamente no
âmbito rítmico. Como afirma Borgo (2005, 181), se um ou mais músicos estão improvisando uma passagem
particularmente arriscada, outro indivíduo no grupo deve optar por permanecer “no chão”, mantendo o
tempo ou articulando claramente um momento-chave da forma, para garantir que todos se mantenham
conectados.
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Desde o terceiro tempo do que é o compasso 51 de nossa transcrição, até o fim de seu solo improvisado,
Dorin utiliza um fraseado baseado em colcheias. Esta reiteração de uma mesma rítmica engendra em ações
dos outros performers, salientando a propriedade de novidade no sistema; são geradas sincronias entre a
melodia improvisada por Dorin e padrões rítmico-harmônicos executados pelos outros músicos. Como
Figura 14: Indicações de reverberação no ambiente das escolhas rítmico-melódicas presentes no discurso improvisado do saxofonista
Vinicius Dorin. Andarilho – compassos 53 a 56.
Referência: elaborado pelo autor
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exemplo dos sincronismos resultantes da novidade sistêmica, no compasso 57, Dorin e Marques tocam
concomitantemente as duas primeiras colcheias do compasso. No contratempo do segundo tempo do
mesmo compasso, além de saxofonista e pianista, de forma homorrítmica tocam ainda Gouvea e Almeida,
que utiliza o bumbo da bateria.
Ainda no compasso 57, no contratempo do quarto tempo e cabeça do quinto tempo, o pianista André
Marques toca os acordes utilizando-se de duas colcheias, em uma situação que “preenche” pausas
existentes no solo improvisado. De acordo com informações obtidas em workshops e aulas ministradas pelos
integrantes do Trio Curupira, trata-se de um procedimento interativo adotado pelos performers. Nesta
atividade, o objetivo é executar ações rítmico-harmônicas em que, deliberadamente, não haja sincronia com
os pontos rítmicos “ocupados” pelo solista, de maneira a “completá-la”.
Pelo fato de que a regularidade rítmica presente na linha improvisada funciona como ignição combinatória
para que se dê um processo de interação (gerando fluxos de acontecimentos musicais não previstos no
sistema), tal conduta denota simultaneamente globalidade e novidade. Ao adotarem um procedimento
interativo, os músicos atuam de forma auto-organizada; apesar de se tratar, neste caso, de uma ação
deliberada e que integra os hábitos interacionais de alguns integrantes de uma corrente estético-musical,
não há uma definição a priori do aspecto temporal do procedimento (ou seja, em que momento da
performance ele surgirá).
Como em Andarilho não há um chorus propriamente definido, apenas um ciclo harmônico que dura dois
compassos, a finalização do solo depende de uma comunicação não só aural, mas também visual e corporal
entre os músicos. No trecho em que há os últimos momentos do solo, a edição do vídeo produzido pelo
programa Instrumental Sesc Brasil não foca em Vinicius Dorin, mas, pelo áudio, é possível presumir que o
saxofonista sinaliza, por meio de um movimento corporal, a finalização do solo para os outros músicos; há
um provável distanciamento do microfone, na altura do terceiro tempo do que é o compasso 59 de nossa
transcrição. Tal procedimento é comum na improvisação em música popular, já que muitas vezes o número
de choruses a se improvisar não é combinado, e os performers preferem decidir no momento da execução
qual será a duração de um solo improvisado.
Desta forma, neste trecho final é necessário que se acentuem as propriedades sistêmicas de novidade e
globalidade. A finalização do solo improvisado de Dorin trata-se de um evento musical não-planejado, e de
certo modo, resulta das interações ocorridas no sistema; a comunicação multissensorial entre os performers
leva à finalização em sincronia, a partir do gesto do saxofonista, que reverbera globalmente. Destaca-se
ainda a capacidade inerente de auto-organização desses músicos, que compõem um sistema em que a
geração de comportamentos em tempo real é parte inerente de sua função teleológica.
No compasso 60, o baterista Cleber Almeida toca um fill, que funciona tanto para assinalar o fim do solo de
Dorin, como para preparar a seção do arranjo que há após os solos improvisados.
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3. Considerações Finais
Como mencionado anteriormente, a música Andarilho consta do segundo disco do Trio Curupira, Pés no
Brasil cabeça no mundo (Independente/2008); nessa versão, registrada em estúdio, o solo de Vinicius Dorin
foi gravado como overdub, não havendo a possibilidade de interação entre solista e seção rítmico-
harmônica. Por outro lado, o solo analisado foi realizado ao vivo, diferença que sublinha, em nossa escuta,
as emergências resultantes da interação entre os músicos. Nesta versão, há a criação em tempo real de
reharmonizações e padrões rítmico-harmônicos por parte do trio, bem como o surgimento de dinâmicas,
texturas e clímaces, resultantes da interação entre os performers. Da mesma maneira, pontos relativos à
forma e à intensidade da performance evidenciam a sinergia positiva existente entre os músicos.
Na análise empreendida, verificamos propriedades emergentes que se revelam a partir da interação entre
os sujeitos, sendo que a propriedade sistêmica que mais se salienta é a de globalidade, dada a notável
quantidade de oportunidades em que ela se evidencia, a exemplo do que pode ser observado em outros
exemplos musicais da "Escola Jabour" (Silva 2016; Ferreira da Silva 2026). Desta maneira, essa propriedade
sistêmica – definida por Gasparian (1997, 27) como a condição em que “toda e qualquer parte de um sistema
está relacionada de tal modo com as demais partes que a mudança numa delas provocará mudança nas
demais e, consequentemente, no sistema total” – se revela quase como um pressuposto, ou um hábito
deliberadamente construído, dos sujeitos envolvidos nessa práxis musical.
Isso revela o estado constante de prontidão dos músicos e a sua disposição para interagir – comportamento
recorrente na "Escola Jabour" – salientando sua atenção às relações mútuas de ajuste que são evidenciadas
pela auto-organização em tempo real obtida na performance. No caso do Trio Curupira, acreditamos que os
constantes ensaios do grupo favoreceram a construção de reflexos e hábitos coletivos, além de familiaridade
Figura 15: Indicações de convergências rítmicas entre o discurso melódico improvisado do saxofonista Vinicius Dorin e as pontuações
rítmico-harmônicas realizadas pelo pianista André Marques. Andarilho – compassos 57 a 60.
Referência: elaborado pelo autor
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entre os sujeitos. Com relação ao saxofonista Vinicius Dorin, consideramos que a bem-sucedida adição ao
grupo foi possível devido tanto ao compartilhamento de bagagens musicais com o trio quanto à sua
preocupação em interagir com os demais músicos, ou à sua disposição em, de fato, improvisar.
4. Referências
Bresciani Filho, E. e Itala Maria Loffredo D'Ottaviano, 2000. "Conceitos básicos de sistêmica". In: Auto-
organização: estudos interdisciplinares, organizado por Itala Maria Loffredo D'Ottaviano e Maria
Eunice Quilici Gonzalez, 1a ed., 283-306. Campinas: Editora Unicamp.
Ferreira da Silva, Raphael. 2026. "L’improvisation d’Hermeto Pascoal en tant qu’«allumage combinatoire»
pour l’interaction entre les musiciens". In Hybridations musicales brésiliennes: le langage musical
d'Hermeto Pascoal, editado por Gérald Guillot, 277-306. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux
(PUB)
Gasparian, Maria Cecília Castro. 1997. Psicopedagogia Institucional Sistêmica. Divinópolis: Editora Lemos.
Marques, André. Entrevista de Raphael Ferreira da Silva em 13 de janeiro 2016. Gravação em MP3.
Residência do entrevistado: São Paulo.
Marques, Natan. 2008. “Andarilho.” In: Trio Curupira: Pés no Brasil, Cabeça no Mundo. Independente:
Sorocaba.
Monson, Ingrid. 1996. Saying something: jazz improvisation and interaction. The University of Chicago
Press.
Silva, Raphael Ferreira da. 2009. A construção do estilo de improvisação de Vinicius Dorin. Dissertação de
Mestrado, Instituto de Artes da Unicamp.
Silva, Raphael Ferreira da. 2016. Improvisação e interação na "Escola Jabour". Tese de Doutorado, Instituto
de Artes da Unicamp.
Silva, Raphael Ferreira da. 2017. "O contexto de improvisação em música popular instrumental sob uma
perspectiva sistêmica". Opus 23: 9-59. doi: 10.20504/opus2017b2301
Silva, Raphael Ferreira da e Gimenes, Marcelo. 2017. "'Escola Jabour': Hermeto Pascoal & Grupo e suas
ramificações". In: Vórtex 5: 1-25. doi: 10.33871/23179937.2017.5.1.1853
Silva, Raphael Ferreira da. 2021. " Adaptação de gêneros brasileiros a compassos mistos como semente do
processo composicional". Vórtex 9: 1-45. doi: 10.33871/23179937.2021.9.3.10
Trio Curupira. 2009. Instrumental SESC Brasil. Vídeo YouTube, 6:18. In:
http://www.youtube.com/watch?v=ZY0VjANn18w. (Acesso 26/05/2026)