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eISSN 2317-6377
A linha de baixo nos ritmos do sul do Brasil: proposi es
pr ticas, te ricas e suas aplica es no contrabaixo
ac stico
The ba li e i he h hm f S he B a il: ac ical a d he e ical
al a d i a lica i he d bleba
Ma he Me i a Pa ali1
matheuspasquali89@gmail.com
Leona do Pie ma i i1
1U i e idade d E ad de Sa a Ca a i a, CEART, Fl ia li , Sa a Ca a i a, B a i
ARTIGO CIENT FICO
Editor de Se o: Fe a d Chaib
Editor de Layout: Fe a d Chaib
Licen a: "CC b 4.0"
Data de submissão: 10 set 2024
Data final de aprovação: 27 out 2024
Data de publicação: 02 jan 2025
DOI: https:/ / doi.org/ 10.35699/ 2317- 6377.2025.54497
RESUMO: E e a ig e ma a li e da li ha de bai g e da mil ga e em i m imila e ,
ca ac e ic da egi l d B a il, a lica d - a c abai . C ide a- e a e a a ec ic
a a a b e de ma idade a iada, ma amb m a ec c cei al de e g e , e
dial gam c m c cei de cla e e mica adi i a. F i fei a ma a li e b e a cla e ada e e g e ,
e e a ame e a me ma e c ada em e il , ge i d ma el igem af ica a c m m.
E e m abalh i f mad ela ica, de m d a e a ici c m m ic c idad em
e f ma ce c m g Q a e C a de P , g e eciali ad e e i li , ediad em Lage -
SC. F i eali ada ma e e i a c m m ic J Gab iel R a, e amb m c m a ilh a e ce e e
ica . Ne e a ig e i cl da a c i e e a li e de ech de b a de e e e i a a c b a
a c cl e le a ada .
PALAVRAS-CHAVE: Ri m li ; R mica adi i a; M ica; C abai .
ABSTRACT: Thi a icle e a a al i f ba li e i he mil ga ge e a d imila h hm , cha ac e i ic
f he he egi f B a il, a l i g hem he c aba . N l he ac ical a ec f b ai i g a
a ia e d i c ide ed, b al he c ce al a ec behi d he e ge e , hich dial g e i h he
c ce f cla e a d addi i e h hm. A h hmic a al i a made f he claff f h e ge e , hich a e e ac l
he ame a h e f d i he le , gge i g a ible c mm Af ica igi . Thi i a k i f med b
ac ice, he e e f he a h a ici a ed a a g e m icia i e f ma ce i h he g Q a e
C a de P , a g eciali ed i he e e i e, ba ed i Lage -SC. A i e ie a ca ied i h
m icia J Gab iel R a, h al ha ed hi e ce i . Thi a icle i cl de a c i i a d a al e f
e ce f m k f m hi e e i e c b a e he c cl i ai ed.
KEYWORDS: S he h hm ; Addi i e h hmic; M ic; D bleba .
Per Musi | Belo Horizonte | v.26 | Gene al To ic |e252602 | 2025
O estilo eclético de Hermeto Pascoal nos arranjos do LP Orós
(1977), de Raimundo Fagner: síntese de matrizes audiotáteis e
vanguarda na MPB
The eclectic style of Hermeto Pascoal in the arrangements of Raimundo Fagner's LP Orós
(1977): synthesis of audiotactile matrices and avant-garde in Brazilian Popular Music
Fausto Borém1 https://orcid.org/0000-0002-4769-106X
faustoborem @gmail.com
Fabiano Araújo Costa2 https://orcid.org/0000-0002-7386-3320
fabiano.costa@ufes.br
1 Universidade Federal do Minas Gerais, Departamento de Instrumentos e Voz, Belo Horizonte, MG, Brasil
2 Universidade Federal do Espírito Santo, Departamento de Teoria da Arte e Música e Programa de Pós Graduação em Artes, Vitória, ES, Brasil
SCIENTIFC ARTICLE
Section Editor: Fausto Borém e Fabiano Araújo Costa
Layout Editor: Fausto Borém e Fabiano Araújo Costa
License: "CC by 4.0"
Submitted date: 16 de mai, 2026
Final approval date: 08 de out, 2026
Publication date: 08 de out, 2026
DOI: https://doi.org/ 10.35699/2317-6377.2026.66187
RESUMO: O LP Orós (1977), de Raimundo Fagner com arranjos de Hermeto Pascoal, é analisado como síntese de matrizes musicais
diversas — da música nordestina ao rock progressivo, do jazz fusion à música concreta, da livre improvisação à música de câmara.
Aplicando a Teoria das Músicas Audiotáteis (TMA) à análise paramétrica das oito faixas, demonstra-se que o álbum representa
uma instância de codificação neoaurática (CNA) secundária na música brasileira, onde a manipulação do som em estúdio é central
no processo composicional. A análise revela harmonias dissonantes (clusters e superposições), instrumentos não convencionais
(sitar, guitarra portuguesa, piano preparado, tabla), diversos efeitos vocais (fala, declamação, gritos, choro, grunhidos, omissão
de vogais, extensão de consoantes, e tipo de glissando e vibrato) e utilização de texturas vocais por meio de dubing. A herança
árabe de Fagner é identificada como matriz vocal de seu "lamento" e “dramaticidade” característicos.
PALAVRAS-CHAVE: Hermeto Pascoal e Raimundo Fagner; LP de vanguarda Orós (1977); Teoria das Músicas Audiotáteis; efeitos
vocais na música popular brasileira.
ABSTRACT: The LP Orós (1977) by Raimundo Fagner, arranged by Hermeto Pascoal, is analyzed as a synthesis of diverse musical
matrices — from Northeastern Brazilian music to progressive rock, from jazz fusion to musique concrète, from free improvisation
to chamber music. Applying the Theory of Audiotactile Music (TAM) to parametric analysis of the eight tracks, we demonstrate
that the album represents an instance of Secondary Neuroauratic Encoding (NAE) in Brazilian music, where sound manipulation
in studio is central to the compositional process. The analysis reveals dissonant harmonies (clusters and superimposed harmonies)
unconventional instruments (sitar, Portuguese guitar, prepared piano, tabla, and various vocal effects (speech, declamation,
shouting, crying, grunting, vowel omission, consonant extension, and types of glissando and vibrato) and the use of vocal textures
through dubbing. Fagner's Arab heritage is identified as the vocal matrix of his characteristic "lament" and “theatricality ”.
KEYWORDS: Hermeto Pascoal and Raimundo Fagner; cult LP Orós (1977); Theory of Audiotactile Music; vocal effects in Brazilian
popular music.
Per Musi | Belo Horizonte | v.27 | Seção temática: Hermeto Pascoal – 90 anos de Sons | e262718| 2026
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1. O encontro de dois nordestinos
O difícil do progresso é a transição... Fagner foi buscar em Hermeto as luzes e forças
necessárias para progredir. Passo interessante na atitude, na inquietação, mas perigoso
nos resultados. Hermeto, como se sabe, [é uma] catapulta tão possante quanto
destruidora... E a música de Fagner, ainda ligada ao feitio canção, quase se espatifa toda ...
transborda. No mau sentido. (Bahiana 1977).
Esta avaliação da jornalista Ana Maria Bahiana, publicada no Jornal de Música e Som em 1977, captura a
perplexidade da crítica diante do LP Orós, de Raimundo Fagner, com arranjos de Hermeto Pascoal. Para ela,
a “catapulta” hermetiana ameaçava destruir o canto fagneriano, que ainda refletia o “feitio canção”. Anos
depois, o jornalista Márcio Aquino (2011) recupera este ponto de vista e oferece uma releitura em sentido
antitético:
Creio que algumas obras só são compreendidas integralmente com o distanciamento que
o tempo sabiamente traz... o transbordamento a que se refere a jornalista, da música de
Fagner, que ela ressalta ser no mau sentido do termo, eu colocaria justamente na condição
contrária: é um transbordamento de criatividade, de ousadia e musicalidade... hoje, 34
anos depois de seu lançamento, pode ser mais compreendido do que na época (Aquino
2011).
A polaridade entre “catapulta destruidora” e “ousadia criativa” atravessa a história da recepção de Orós.
Lançado em 1977, o disco representou o encontro entre dois nordestinos de origens profundas: Raimundo
Fagner Cândido Lopes, nascido em 1949 na cidade de Orós, no interior do Ceará; e Hermeto Pascoal, nascido
em 1936 em Lagoa da Canoa, Alagoas. Para Fagner, era seu quarto álbum, depois de Manera Fru Fru, Manera
(1973), Ave Noturna (1975) e o homônimo Raimundo Fagner (1976). Para Hermeto, que vinha de
experiências internacionais ao lado de Airto Moreira e Flora Purim e lançava no mesmo ano o experimental
Slaves Mass (Borém e Freire 2010), era a oportunidade de demonstrar que sua “música universal” —
baseada na premissa de que “tudo é som” e que não existem barreiras entre os gêneros — podia dialogar
com o grande público através da voz de um ídolo da MPB.
Este artigo propõe uma análise abrangente do álbum Orós, articulando quatro perspectivas complementares
que foram desenvolvidas ao longo desta pesquisa: (1) a contextualização histórica e discográfica, que situa
o disco na trajetória de Fagner e na rede de relações musicais do período; (2) a análise musicológica
paramétrica das oito faixas, com foco em harmonia, forma, instrumentação e tratamento vocal; (3) a Teoria
das Músicas Audiotáteis (TMA), que oferece ferramentas conceituais para compreender o papel da
consciência fonográfica no processo criativo; e (4) a análise da recepção crítica e do legado da obra.
A pergunta central é: como Hermeto Pascoal integra matrizes musicais tão diversas — do baião ao rock
progressivo, do jazz fusion à música de câmara, da poesia erudita à experimentação vocal — em um estilo
coerente e pessoal, e como essa integração pode ser compreendida à luz da TMA?
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2. O LP Orós (1977) na trajetória de Fagner e Hermeto
2.1. Os Álbuns precedentes de Raimundo Fagner
Para compreender a singularidade de Orós, é necessário situá-lo na trajetória discográfica de Fagner. A
Tabela 1 apresenta os álbuns anteriores e seus respectivos arranjadores. Nela, observamos a trajetória de
Fagner até 1977 caracteriza-se por uma progressiva abertura a diferentes arranjadores e sonoridades. No
entanto, Orós representa uma considerável ruptura: enquanto os discos anteriores mantinham-se, em linhas
gerais, no formato canção, com arranjos que privilegiavam a voz em primeiro plano, Orós submete a canção
a um tratamento experimental que a expande para além de seus limites convencionais, o que pode explicar,
em parte, a baixa recepção do disco em termos de vendas.
Tab. 1 – Álbuns precedentes de Raimundo Fagner e seus arranjadores
Ano
Título
Arranjador(es) princial(is)
Gravadora
Características gerais dos arranjos
1973
Manera Fru Fru,
Manera
Ivan Lins (cordas em "Mucuripe")
Luiz Claudio (arranjos de base)
Phillips
(1) Arranjos de base, com algumas faixas recebendo
tratamento de sopros ou cordas.
(2) privilégio à exposição da canção e criação de
texturas de background.
1975
Ave Noturna
Chiquinho de Moraes
Paulo Machado
Chiquinho do Acordeon
Neco
Paulo Moura
Continental
(1) Maior variedade de arranjadores e instrumentistas.
Sonoridade com influências de Motown, rhythm &
blues, guitarras com distorção discreta.
(2) forte presença de cordas.
1976
Raimundo Fagner
Robertinho de Recife (Base)
Wagner Tiso (Cordas)
CBS
(1) Arranjos de base em rhythm & blues, com teclados
(cravo, órgão) e guitarras com efeitos discretos.
(2) Algumas faixas com sonoridade nordestina
predominante (baião, acordeon, viola caipira).
1977
Orós
Hermeto Pascoal
CBS
(1) Experimental.
(2) fusão de gêneros.
(3) vanguarda instrumental.
(4) estúdio como elemento composicional.
Referência: Elaboração dos coautores
2.2. A Rede de relações musicais
A aproximação entre Fagner e Hermeto insere-se em redes mais amplas de relações musicais que se
estabeleciam no período. A Tabela 2 esboça essas redes, confrontando as trajetórias dos dois artistas e as
cenas musicais em que estavam inseridos. Do lado de Fagner, destaca-se a presença de músicos do grupo
Som Imaginário (Toninho Horta, Robertinho Silva, Luiz Alves, Wagner Tiso) em seus primeiros álbuns,
trazendo influências do rock progressivo inglês. Em torno de Hermeto Pascoal, orbita a cena do jazz fusion
norte-americano, a forte relação com o percussionista Airto Moreira e a cantora Flora Purim, e os trabalhos
de manipulação do som em estúdio nos EUA. Assim, Orós situa-se no cruzamento dessas duas redes,
integrando as tradições nordestinas com influências do rock progressivo, jazz fusion, livre improvisação, e
música concreta.
2.3. O prestígio na CBS e a liberdade criativa
Rodrigues (2017) documenta que, ao contrário dos discos anteriores, realizados em gravadoras diferentes,
Fagner encontrou na CBS a estabilidade e o prestígio necessários para empreender projetos mais ousados.
O artista gozava de “grande prestígio” na empresa, o que lhe garantiu “liberdade criativa rara para artistas
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de seu escalão” (Rodrigues 2017, 263). Fagner descreve essa fase em depoimento: “Eu tava com a gravadora
na mão, isso foi a fome com a vontade de comer. Eu tava no lugar certo, na hora certa, com a gravadora na
mão e com o poder, então eu pude fazer isso” (Fagner apud Rodrigues 2017, 263).
Tab. 2 – Redes de relações de Raimundo Fagner e Hermeto Pascoal (1965-1977)
Raimundo Fagner
Ano
Hermeto Pascoal
Cena Musical
no Exterior
Parcerias/
Cena Musical no Brasil
Álbuns
(Fagner)
Álbums
(Hermeto)
Parcerias no Brasil
Parcerias/Cena
Musical nos EUA
1965
Sambrasa Trio:
Em Som Maior
(Hermeto Pascoal,
Humberto Clayber,
Airto Moreira)
Airto Moreira
jazz
hard bop
modal jazz
livre improvisação
Álbum Sgt.
Peppers
(Beatles)
1966
Rock
Progressivo
(Pink Floyd)
1967
Quarteto Novo
(Hermeto Pascoal,
Théo de Barros, Heraldo
do Monte, Airto Moreira)
Faixa “Ponteio”
(Edu Lobo, Marília
Medalha)
(Airto Moreira)
Álbum Yes
(Yes)
1969
Bitches Brew
(Miles Davis)
jazz fusion
Grupo Som Imaginário
(Luiz Alves,
Robertinho Silva,
Wagner Tiso, Chico Batera)
1970
Hermeto
(Hermeto Pascoal,
EUA)
Com participação de Ron
Carter,
Airto Moreira e
Flora Purim,
Electric Byrd
(Donald Byrd)
It Could Only Happen
with You
(Duke Pearson)
Natural Feelings
(Airto Moreira)
(Airto Moreira em
turnê com Miles Davis)
Álbum Fragile
(Yes)
1971
Return to Forever
(Chick Corea, Airto
Moreira, Flora Purim)
Seeds on the Ground
(Airto Moreira)
Live-Evil
(Miles Davis)
Álbum Close
To The Edge
(Yes)
Faixa ‘Mucuripe” no álbum
Elis
(Elis Regina)
1972
Álbum Amazonas
(Naná Vasconcelos)
Álbum Matança do Porco
(Som imaginário)
Diversas parcerias
(Nara Leão, Ivan Lins, Chico
Batera, Naná Vasconcelos)
Manera Fru Fru,
Manera
(Fagner)
Trilha do filme
“Joana Francesa”
(Chico Buarque)
1973
A Música Livre de
Hermeto Paschoal
(Hermeto Pascoal, Brasil)
Álbum Milagre dos Peixes
(Milton Nascimento, Som
Imaginário, Paulo Moura)
Álbum Academia de Danças
(Egberto Gismonti)
1974
Antes e Depois
faixa “Serearei”
(Alaíde Costa)
faixa “Porco na
Festa”
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(Toninho Horta, Robertinho
Silva)
Ave Noturna
(Fagner)
Faixas “Ponta do
Lápis” e “Postal
de Amor”
(Fagner, Ney
Matogrosso)
1975
Alucinação
(Belchior)
Diversos
(Robertinho de Recife, Túlio
Mourão,
Wagner Tiso)
Raimundo
Fagner
(Fagner)
1976
“Viajando com o Som”
(Hermeto Pascoal,
Aleuda, Zé Eduardo
Nazário, Mauro Senise,
Nivaldo Ornelas etc.)
Imyra, Tayra, Ipy
(Taiguara)
Open Your Eyes, You
Can Fly (Flora Purim,
Airto Moreira)
Going
for the One
(Yes)
Jardins da Infância
(Robertinho de Recife)
Orós
(Fagner)
1977
Slaves Mass
(Hermeto Pascoal, EUA)
Orós
(Fagner)
Encounter (Flora Purim,
Airto Moreira)
Referência: Elaboração dos coautores
Dos discos mostrados acima na Tabela 2, analisamos agora porque o primeiro disco de Hermeto Pascoal
gravado no Brasil após seu retorno dos EUA, se tornou uma referência fundamental na gravação do disco
Orós. As texturas cerradas, bem como superposições em livre improvisação e a utilização de ruídos vocais,
que resultam em sonoridades que lembram o atonalismo e a música concreta da música de concerto, estão
presentes nos arranjos de Hermeto Pascoal desde o LP “A Música Livre de Hermeto Pascoal” (Pascoal, 1973).
De fato, em plena ditadura brasileira (que se estendeu de 1964 a 1985), Hermeto utilizou amplamente
sonoridades que são consideradas vanguardistas até hoje na música popular. Apesar de incluir um repertório
brasileiro extremamente popular, como as canções “Carinhoso” e “Asa Branca”, observamos as audácias
musicais de Hermeto em todo o disco, dentre as quais, apontamos a seguir, os eventos que mais “saltam aos
ouvidos”, em cada uma das 6 faixas.
No início de “Bebê” (Hermeto Pascoal), foram adicionados sinais de interferência de microfonação (em
[0’02”- 0’03”]) e, no final da faixa, os sons de teclados eletrônicos de Hermeto são manipulados com recursos
do próprio estúdio, gerando distorções de tempo e de frequência das notas (em [4’17”- 4’22”])
1
.
Na introdução de “Carinhoso” (João de Barro e Pixinguinha), as flautas são subitamente interrompidas pelo
que parece ser instrumentos de percussão desabando no chão junto com glissandos de mãos nas cordas
dentro piano (em [0’30” – 0’34”]), gesto que também é interrompido subitamente para o retorno das
flautas
2
.
Em “Plin” (Hermeto Pascoal), três elementos sequenciais sem altura definida (clusters de flauta, seguido da
exclamação “óoooo” com glissando descendente na voz de Hermeto, seguida de um apito de madeira
fazendo um pio de ave) são repetidos com um mantra em um longo trecho (em [1’38”- 1’56”])
3
.
Hermeto Pascoal escreveu “Sereiarei” para Alaide Costa representá-lo junto sons de porquinhos, além da
banda (o que quase levou à prisão de Hermeto e à acusação de Alaide Costa ser “subversiva”; (Nuzzi 2023,
19-22) no VII Festival Internacional da Canção Popular, da Rede Globo, em 1972. Nesta versão sinfônica sem
1
Link para o áudio: https://youtu.be/a-S7iJ56VlQ?si=GaOmXdTrz13vBRt0 ).
2
Link para o áudio: https://youtu.be/2Hz6eeyoRoc?si=N2Ol-wK7QuGVdFWp ).
3
Link para o áudio: https://youtu.be/KtXAIV6mZXU?si=f-soO7THO1FuXk1y ).
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letra de “Sereiarei”, incluída no ano seguinte em A Música Livre de Hermeto Paschoal, após clusters de sopros
(em [0’00” – 0’20”]), seguidos de glissandos ascendentes e descendente de cordas e sopros (em [0:21-0:29]),
Hermeto utiliza não apenas sons de porcos, mas também de gansos, patos, perus e galinhas superpostos à
sua voz cantada e à orquestra por mais de 3 minutos! (em [1’28” – 3’35”])
4
.
Na sua versão de “Asa Branca”, Hermeto distorce a escala mixolídia do clássico tema de Luis Gonzaga e
Humberto Teixeira com intervalos melódicos inusitados e harmonias paralelas dissonantes (em [0’51”-
1’02”]), chegando a uma paisagem sonora caótica (em [2’18”- 3’19”]), que emula sons de aves
5
.
Finalmente, em “Gaio da Roseira”, uma canção escrita pelos pais de Hermeto - Divina Eulália Oliveira e
Paschoal José Da Costa, escuta-se um solo de berimbau com a corda frouxa (em [0’50” – 1’31”]), um ranger
de uma palheta sobre as cordas espiraladas de um contrabaixo com efeitos eletrônicos de estúdio (em
[1’56”- 2’51”]), ao qual se junta um assobio (em [2’28” – 2’48”]) e uma fala em língua ininteligível (em [2’51”-
3’10”]), garrafas sopradas (em [6’27”- 8’04”]), um longo solo de bateria (em [8’04”- 11’45”]), trechos da letra
sussurrados finalizados com um longo rallentando (em [12’35”- 13’37”]) e, fechando os 14 minutos e 13
segundos de duração desta faixa, uma colagem de falas de conteúdos aleatórios com várias camadas, ao
final das quais há um accellerando
6
.
Neste contexto, Fagner pôde convidar Hermeto Pascoal como "artista cedido pela WEA", como consta nos
créditos do disco, para assumir os arranjos do álbum. Tratava-se de uma aposta arriscada: Hermeto era
conhecido por sua música experimental, rotulada como "difícil" ou indicada apenas para "iniciados":
Teoricamente, eu não tenho nada a ver com o Hermeto, talvez o cabelo na época, né?...
neste disco aqui, foi ele que arrumou os músicos, já não foram os meus músicos. Ele
mandava em tudo... eu, [era] um cantor muito influenciado pelo instrumental, [mas] o
Hermeto me influenciou muito nisso... (Fagner 2018, em [36’51”- 35’56”]).
A real dimensão do respeito que Hermeto conquistara, se não com o público da indústria fonográfica de
massa, pelo menos no meio musical mais exigente no Brasil e no exterior, é atestada por um episódio
narrado por Fagner:
...quando eu fui para os Estados Unidos, na primeira vez... para escolher o estúdio onde
eu iria gravar... [muitos músicos famosos]... estavam me esperando com este disco ['Orós']
na mão; quando eu entrei todos fizeram assim [abaixando os dois braços estendidos,
Fagner faz o gesto de adoração]. Fizeram assim por causa do Hermeto... sabendo que eu
estava com o Hermeto... era um respeito enorme por este disco" (Fagner 2018, em [38’41”-
43’28”]).
3. Gênero, estilo e a teoria das músicas audiotáteis
3.1. Gênero e estilo: a proposta de Allan F. Moore
4
Link para o áudio: https://youtu.be/BNn7ZYM0fvs?si=XMcN4EQfZ5sKdEhW ).
5
Link para o áudio: https://youtu.be/Niq5PWl2P4g?si=jA02DIweHiuWFW8t ).
6
Link para o áudio: https://youtu.be/HfZXXQvDPYw?si=_JgvlmZEJJi2WXzv ).
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Adotamos a distinção conceitual de Allan F. Moore (2001) entre gênero e estilo. Para Moore, o gênero refere-
se à identidade e ao contexto dos gestos musicais, organizando uma experiência de caráter prescritivo (o
"que" é feito). O estilo, por sua vez, diz respeito ao "como" esses gestos são articulados, conferindo um grau
de autonomia negociável dentro dos limites do gênero.
Esta distinção é particularmente útil para analisar Orós pois, dentro de seu ecletismo, Hermeto Pascoal
mobiliza uma farta variedade de gêneros — baião, rock progressivo, jazz fusion, livre improvisação, música
de câmara, música concreta vocal — mas os articula por meio de um estilo coerente de arranjo, que atua
como elemento unificador.
3.2. Princípios fundamentais da Teoria das Músicas Audiotáteis (TMA)
A Teoria das Músicas Audiotáteis (TMA), desenvolvida por Caporaletti (2018 e 2019) e apresentada no
contexto brasileiro por Araújo Costa (2018), estabelece que o critério geral de identificação de uma música
audiotátil é a presença do par mediológico PAT/CNA (princípio audiotátil/ codificação neoaurática) no
processo formativo da obra musical.
O princípio audiotátil (PAT) constitui a matriz cognitiva que fundamenta as músicas audiotáteis, operando
como um “vetor psicossomático de um modo específico de compreensão e de conhecimento da música”
(Caporaletti 2018, 8). Diferentemente da matriz visual, que se baseia na abstração e discretização do som
promovidas pela notação musical ocidental (polaridade lápis/partitura), o PAT ancora-se na “mediação
psicocorpórea” e na experiência do sujeito existencial, integrando sensório-motricidade, afetividade e
temporalidade vivida no próprio ato formativo musical (Caporaletti 2018, 4-5). É esse princípio que
engendra, na dimensão poiética
7
, a preeminência de valores estéticos como groove, swing e as dinâmicas
de propulsividade/depulsividade da “energia formante”, valores que, por sua natureza idiossincrática e
corporal, encontram no fonograma — por meio da codificação neoaurática (CNA) — seu meio de inscrição
e objetivação (Araújo Costa 2018, 1-2).
Este modelo fundamenta uma taxonomia quadripartite dos sistemas musicais, regida pela identificação do
7
édium poiético (criativo) e do
7
édium de comunicação (textualização), projetados segundo processos
exossomáticos (EXO) — externos à codificação corpórea, como a notação ou a gravação — ou
endossomáticos (ENDO) — intrínsecos à codificação corpórea, como o princípio audiotátil (Caporaletti 2019,
74-78).
Assim, a TMA distingue três grandes realidades antropológico-musicais: (1) a música de tradição escrita
ocidental, cuja criação (EXO) se dá pela abstração da notação (o Gedanke schoenberguiano) e cuja
comunicação se dá na partitura (EXO), ainda que sua execução mobilize a corporeidade (ENDO); (2) as
músicas das culturas tradicionais orais, onde criação e comunicação são ambas ENDO, ancoradas no PAT do
7
O conceito de dimensão poiética é central na semiótica musical de Jean-Jacques Nattiez, inserindo-se em
seu modelo tripartite que distingue os níveis poiético (criação), neutro (traço material da obra) e estésico
(recepção). Cf. Nattiez (1990).
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8
performer, porém com performance evanescente, sem textualização objetivada; e (3) as músicas audiotáteis
(jazz, rock, pop, world music), que herdam das tradições orais o PAT como matriz criativa (ENDO), mas,
diferentemente destas, contam com a codificação neoaurática (CNA) — a gravação fonográfica como
8
médium de comunicação EXO — que lhes confere textualização objetivada e, consequentemente, acesso
a categorias estéticas modernas como autoria, originalidade e autonomia da obra, partilhando, assim, da
poiética oralista e da estética erudita ocidental. A Tabela 3 apresenta uma síntese do modelo taxonômico
quadripartite da TMA, onde nota-se que das três grandes realidades antropológico-musicais, a primeira, a
música de tradição escrita ocidental é subdividida em duas: composta e executada.
Tab. 3 – Taxonomia dos sistemas musicais segundo a TMA
Sistemas musicais
(Estatuto
antropológico)
Sistemas cognitivo-
operativos
Modelos formativo-musicais
(Síntese criativa e unidade textual)
Presença do conceito de obra
musical
Música de tradição
escrita ocidental
(Composta)
Matriz cognitiva
visual
Síntese criativa exosomática (Gedanke),
característica da tradição da música escrita
ocidental. A unidade textual é exosomática
(Partitura)
Há a presença do conceito de
obra musical
Música de tradição
escrita ocidental
(Executada)
Matriz cognitiva
visual
Síntese criativa exosomática (Gedanke),
característica da tradição da música escrita
ocidental. A unidade textual é
endosomática (Performance)
Há a presença do conceito de
obra musical
Músicas de tradição
oral
Matriz cognitiva
audiotátil
Síntese criativa endosomática - energia
formante psicocorpórea (PAT). A unidade
textual é endosomática (Performance)
Não há a presença do conceito
de obra musical
Músicas audiotáteis
Matriz cognitiva
audiotátil
Síntese criativa endosomática - energia
formante psicocorpórea (PAT). A unidade
textual é exosomática (registro
fonográfico). forma PAT + CNA.
Há a presença do conceito de
obra musical (Álbum,
fonograma) projetado pela
CNA
Referência: Elaboração dos coautores
Finalmente, dentro da distinção das músicas audiotáteis pela presença do par mediológico PAT + CNA, a
TMA especifica em perspectiva diacrônica dois momentos da fenomenologia musical audiotátil,
especialmente em relação à presença da CNA, em função das características da mídia onde é fonofixada a
textualidade musical. O primeiro momento, a CNA primária, corresponde ao advento da fonografia, onde o
medium fonográfico atua como indutor dos efeitos psicocognitivos e estéticos da gravação sobre a
formatividade audiotátil. No Brasil, esse momento remonta às gravações de modinhas e lundus por
Frederico Figner em 1897, e às gravações de choro instrumental a partir de 1902 (Araújo Costa 2018). O
segundo momento, a CNA secundária, refere-se ao advento da fita magnética, das técnicas de edição e pós-
produção, e dos dispositivos de gravação multipista. Nessa fase, o modelo de criação musical é condicionado
aos efeitos psicocognitivos e estéticos relativos às possibilidades de edição na fase poiético-produtiva.
A Tabela 4 sintetiza as duas fases da codificação neoaurática, cuja aplicação ao contexto brasileiro revela
especificidades históricas e estéticas fundamentais. É precisamente no âmbito da CNA secundária —
caracterizada pela manipulação da fita magnética, pela edição multipista e pela incorporação do estúdio
como espaço composicional — que se inscrevem as experimentações tropicalistas do final dos anos 1960 e,
uma década depois, o álbum Slaves Mass de Hermeto Pascoal (1977), e o álbum Orós (1977), objeto central
deste estudo. Para compreender a originalidade da síntese operada por Hermeto Pascoal, contudo, é
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necessário antes examinar como o Tropicalismo brasileiro dialogou — em condições materiais e tecnológicas
muito distintas — com as inovações simultâneas do rock progressivo britânico.
Tab. 4– Perspectiva diacrônica da codificação neoaurática (CNA), segundo a TMA
CNA
Caraccterísticas
CNA primária
Corresponde ao advento da fonografia. A criação musical pode ser ocorrer diretamente no
registro fonográfico da performance, sem possibilidade de edição na fase poiético-
produtiva. O registro, porém, poderá ser reproduzido inúmeras vezes na fase estésica.
CNA secundária
refere-se ao advento da fita magnética, das técnicas de edição e pós-produção, e dos
dispositivos de gravação multipista. Nessa fase, o modelo de criação musical é condicionado
aos efeitos psicocognitivos e estéticos relativos às possibilidades de edição na fase poiético-
produtiva.
Referência: Araújo Costa (2018)
Destacamos que o álbum Orós, objeto de análise deste artigo situa-se na fase da CNA secundária, como será
detalhado mais abaixo.
3.3. A música popular brasileira e o paradigma audiotátil
Araújo Costa (2018) oferece um panorama das músicas brasileiras de expressão audiotátil, destacando
momentos-chave (Tabela 5):
Tab. 5 – Quadro sinóptico da relação entre os períodos correspondentes às fases da CNA e a produção de gêneros e artistas da música
popular brasileira entre 1897-1980
Período
Fase CNA
Gêneros/Artistas
1897-1902
Pré-CNA / CNA primária inicial
Modinhas, lundus, choro instrumental
1910-1920
CNA primária
Samba (Pelo telefone, 1916); Pixinguinha; Oito Batutas
1930-1950
CNA primária
Rádio; samba-canção; orquestras
1958-1960
CNA primária (com influências
jazzísticas
Bossa nova
1968
CNA secundária (início)
Tropicalismo (Gil, Caetano, Mutantes); Grupo Música Nova (Rogério
Duprat, Júlio Medaglia, Gilberto Mendes
1970-1980
CNA secundária (consolidação)
Rock progressivo; música instrumental; Orós (1977)
Referência: Elaboração dos coautores com base em Araújo Costa (2018)
O desenvolvimento tecnológico do pós-Segunda Guerra Mundial permitiu, na década de 1970, a gravação
em 4 e 8 canais (Pras, Guastavino e Lavoir 2013, 616) e, assim, muitos estúdios também se tornaram locais
de composição com procedimentos como manipulação de envelopes sonoros, mixagem e overdub. O
movimento tropicalista de 1968, com suas experimentações de estúdio orquestradas por Rogério Duprat e
outros arranjadores do Grupo Música Nova, representou o primeiro momento de CNA secundária na música
popular brasileira. Como observa Araújo Costa (2018), essas experimentações manifestaram influência do
pop, do rock progressivo e da vanguarda erudita (Stockhausen, Boulez), integrando as possibilidades da fita
magnética e da edição ao processo criativo.
A transfiguração do estúdio de gravação que sai de um mero ambiente de registro para um agente ativo da
composição musical constitui, nesse contexto, um dos legados mais significativos da segunda metade da
música popular do século XX, encontrando expressões paralelas — embora materialmente distintas — no
Tropicalismo brasileiro e no rock progressivo britânico. No Reino Unido, grupos como o Yes desenvolveram
o que Welch (2009) documenta como um autêntico "processo de quebra-cabeça" composicional: durante
as sessões do álbum Fragile (1971), trechos de apenas vinte segundos eram gravados até a perfeição e
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posteriormente unidos por emendas manuais de fita, resultando em cerca de dezesseis cortes na faixa
"Roundabout". Esse método atingiu seu ápice técnico em Close to the Edge (1972), cuja faixa-título foi
montada peça por peça sob a supervisão do engenheiro Eddy Offord, chegando este a recuperar fragmentos
descartados em latas de lixo para reincorporá-los à versão final; a introdução da obra utilizou um loop de
fita magnética de aproximadamente doze metros que circulava por toda a sala de gravação para reproduzir
sons ambientais. Paralelamente, no Brasil, o movimento tropicalista, sob a mediação estética de Rogério
Duprat e Os Mutantes, integrava procedimentos análogos da música concreta e da vanguarda eletroacústica
— colagens de ruídos, manipulações de fita e uso de sintetizadores — ao vernáculo da canção popular,
criando o que a musicologia contemporânea define como “sonoplastia tropicalista” (Barbeitas 2023):
uma "plástica sonora" na qual o arranjo atua como sistema de restrições semânticas e meio expressivo
autônomo (Marconi, 2012), em um processo de "interlingua(gem)" que subverte a linguagem tradicional e
aproxima a música popular do rigor experimental da música de invenção erudita (Figueira 2020).
Contudo, o pioneirismo nacional diferenciou-se radicalmente da abundância tecnológica anglo-americana
pelo que Paiva (2012) denomina "hibridismo tecnológico": uma resposta criativa à precariedade dos estúdios
brasileiros de quatro canais da década de 1960. Enquanto o Yes operava com equipamentos de ponta no
Advision Studios e no Mountain Studios — evoluindo para uma abordagem de composição coletiva e
imersiva em Going for the One (1977), com os músicos residindo no mesmo edifício em Montreux para
desenvolver ideias em tempo real (Welch 2009) — Os Mutantes desenvolveram soluções artesanais e
dispositivos originais, como cápsulas de telefone adaptadas, pedais customizados e geradores de efeitos
construídos com componentes de rádio, transformando a limitação técnica em recurso de singularidade
estética. Essa fase de invenção singular, contudo, declinou a partir de 1971, quando o grupo abandonou
progressivamente o modelo artesanal para adotar a padronização instrumental do rock progressivo britânico
(sintetizadores Moog, Mellotron e guitarras Fender). Como observa Santos (2008), esse processo resultou
em ganho de virtuosismo técnico, mas em perda significativa da brasilidade híbrida e do caráter paródico-
experimental que definiram seu pioneirismo inicial.
Diferentemente, Orós (1977) dá continuidade a essa linhagem de experimentação em estúdio, mas com uma
diferença crucial: enquanto o Tropicalismo operava predominantemente por justaposição e colagem —
reflexo, em parte, da própria estética da montagem e da limitação técnica da época —, Hermeto Pascoal, já
beneficiado por recursos mais avançados de gravação (como os 8 canais disponíveis no final dos anos 1970)
e por sua concepção de "música universal", atua por síntese. Seus arranjos não justapõem elementos
díspares; eles os integram em uma linguagem unificada, onde o regional e o universal, o orgânico e o
tecnológico, coexistem em simbiose. É precisamente essa capacidade sintética que distingue a contribuição
de Hermeto em Orós e que será detalhada na análise paramétrica das faixas a seguir.
4. O álbum Orós: aspectos gerais e protocolo de análise
4.1. A estética gráfica do LP: capa, contracapa interna, encarte
O álbum Orós foi originalmente lançado com 8 faixas, sendo 4 em cada lado, totalizando aproximadamente
33 minutos. Fagner é compositor de duas faixas ("Cinza" e "Orós") e coautor de três ("Esquecimento", com
Brandão; "Romanza", com Belchior e Fausto Nilo; "Epigrama nº 9", com poema de Cecília Meireles). As faixas
"Flor da Paisagem" (Fausto Nilo/Robertinho de Recife) e "Cebola Cortada" (Clodô/Petrúcio Maia) foram as
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que alcançaram relativo sucesso nas rádios. "Fofoca", com letra e música de Hermeto Pascoal, encerra o
álbum
8
.
A estética gráfica do disco reflete traços do movimento hippie e da contracultura. A capa (Figura 1) apresenta
Fagner sem camisa, com o rosto na penumbra, em meio a texturas rochosas, com uma mão apoiada no
ombro e os dedos indicador e médio separados, sugerindo o gesto de Vitória invertido, que se tornou um
ícone de rebeldia em algumas culturas.
9
A capa dupla interna (Figura 1) é tomada por uma fotografia do
açude de Orós, da autoria de Cafi (Carlos da Silva Assunção Filho, consagrado fotógrafo da MPB), mostrando
dois trabalhadores rurais diante do desastre do rompimento da barragem que devastou o Vale do Jaguaribe
em 1960, e que também é uma imagem de protesto.
Figura 1 – Capa, contra-capa do LP Orós: possível gesto de protesto de Fagner contra o
rompimento da Barragem de Orós, na sua cidade natal.
A informalidade da geração hippie também se manifesta na frente e no verso do encarte do LP (Figura 2).
Sentados, lado a lado, como se o disco informalmente fosse dos dois artistas. Hermeto e Fagner tem cabelos
grandes e desgrenhados. Se Hermeto usa uma bata indiana, índice da geração ocidental zen, Fagner usa uma
jaqueta jeans dos cantores country norte-americanos e uma boina típica dos artistas franceses. Os créditos
dos 15 músicos participantes no verso do encarte (Figura 2), também sinalizam a familiaridade que Hermeto
ou Fagner tinham com os integrantes do arrojado projeto musical. Somente Fagner, a cantora Aleuda e o
sanfoneiro Dominguinhos são listados com seus nomes artísticos. Os outros são identificados apenas pelo
primeiro nome ou apelido, e não pelo nome artístico completo: Hermeto (Hermeto Pascoal), Robertinho
(Robertinho de Recife), Itiberê (Itiberê Zwarg), Paulinho (Paulinho Braga), Nivaldo (Nivaldo Ornelas),
Montarroyos (Márcio Montarroyos), Batera (Chico Batera), Serginho (Sérgio Boré), Meireles (João Theodoro
8
Posteriormente, na reedição de 2004 do disco em CD, três faixas-bônus foram adicionadas: "Depende"
(Fagner/Abel Silva); e "Flor da Paisagem", que foram gravadas e lançadas originalmente no LP Amelinha
(1977), tendo Amelinha como protagonista e Fagner nos vocais de apoio; e "Acalanto para um punhal"
(Robertinho de Recife/Herman Torres/Fausto Nilo), gravada e lançada originalmente no LP Jardim da
Infância (1977), de Robertinho de Recife, com interpretação de Fagner, como convidado, tendo também o
canto de Robertinho de Recife e de Amelinha.
9
O gesto de vitória invertido (reversed V-sign) se tornou um gesto de protesto em culturas de países de
língua inglesa como no Reino Unido, Irlanda, Australia, Nova Zelandia e África do Sul, equivalendo ao gesto
de “fuck you”, quando se mostra o dedo médio sozinho nos Estados Unidos (Latifjonovna 2025).
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Meireles), Mauro (Mauro Senise), Zé Carlos (José Carlos Machado Ramos), e André (André Dequech), o que,
segundo Rodrigues (2017), era uma forma de "irresponsabilidade" que contrastava com o rigor da indústria
fonográfica. Outro ponto a ser notado no projeto gráfico do disco é a ausência da indicação dos instrumentos
ou voz dos músicos em cada faixa. Essa informalidade transparece musicalmente em algumas faixas, criando
intencionalmente a sensação de produto em processo ou não acabado. Por exemplo, ao final da faixa
“Epigrama nº 9”, ouve-se a voz de Fagner pedindo "Deixa o metrônomo!". Já no início de "Fofoca",
permaneceu a voz de Hermeto dizendo " Ôoooi, fui!", anunciando ao técnico de som o começo da gravação.
Orós foi lançado em uma curta temporada de apenas 3 dias, mas com uma grande produção, que foi possível
devido ao fato de Fagner ter se destacado como Diretor Musical da CBS com total liberdade criativa:
Num folheto promocional distribuído no Teatro Municipal de São Paulo em três noites
consecutivas de outubro de 1977, o programa com 50 músicas [que incluía os discos
anteriores de Fagner] prometia um show longo e rico em repertório. ... Em suas dezenas
de linhas, estão propostas de discussão sobre música brasileira, citações a “valores não
corrompidos”, entre eles Hermeto Pascoal… A brevíssima temporada de lançamento do
álbum Orós em São Paulo chamou atenção pelos números de participantes no palco e de
músicas programadas – entre elas “Tigresa”, de Caetano, a última do panfleto. O repertório
compreendia canções dos três discos anteriores, temas instrumentais e composições de
autores de sua turma e de fora dela. Claro, lá estavam também as oito faixas do quarto LP
de Raimundo Fagner, uma colaboração com Hermeto Pascoal… [recorte da Revista Som]
Fagner não acredita em modéstia à parte: “Nunca se faz nada como [no] meu novo LP”.
(Psicodelia Nordestina’s Post, 2016)
Figura 2 – Encarte de Orós: a estética hippie e da contracultura nos cabelos e roupas de Hermeto Pascoal e Fagner; a informalidade na
listagem dos nomes dos músicos participantes do LP, sem nomes artísticos e seus instrumentos.
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4.2. Instrumentação e músicos participantes
A ficha técnica do LP Orós revela a dimensão do projeto orquestrado por Hermeto Pascoal (Tabela 6):
Tab. 6 – Redes de relações de Raimundo Fagner e Hermeto Pascoal no disco Orós (1965-1977)
Músico
Instrumento
Hermeto Pascoal
Pianos acústico, elétrico, com caixa Leslie, Rhodes, percussão,
voz
Raimundo Fagner
Violão, voz
Robertinho de Recife
Guitarra Fender, guitarra portuguesa, violas, sitar
Itiberê Zwarg
contrabaixo acústico, contrabaixo elétrico
Paulinho Braga
Bateria
Aleuda
Percussão
Chico Batera
Percussão
Nivaldo Ornelas
Sax
Márcio Montarroyos
Trompete , Flugelhorn
Dominguinhos
Acordeom
Serginho
Conga
Meireles
Flauta
Zé Carlos
flauta
Mauro Senise
Flauta
André Dequech
Violino
Referência: Elaboração dos coautores com base nos dados do LP e Rodrigues (2017).
A diversidade instrumental é notável: cordas friccionadas (violino erudito), cordas dedilhadas (violão,
guitarra portuguesa, guitarra elétrica, sitar), sopros (sax, trompete e flautas), acordeom (símbolo da música
nordestina), percussão variada, incluindo tabla indiana e uma seção rítmica completa (baixo, bateria, piano).
Esta instrumentação, junto ao ecletismo intuitivo de Hermeto Pascoal (Borém e Araújo Costa, 2010) por si
só, já anuncia a riqueza estilística e de sonoridades de Orós.
4.3. Protocolo de escuta para análise musicológica
Com base na discussão teórica e nos objetivos da pesquisa, propõe-se o seguinte protocolo para orientar a
análise musicológica das faixas do álbum (Tabela 7):
Tab. 7 – Protocolo para análise musicológica das faixas de Orós (1977)
Parâmetro
Descrição
Estrutura formal
Identificação das seções (intro, estrofes, refrões, pontes, solos, coda).
Harmonia
Progressões harmônicas; emprego de modalismos, dissonâncias, clusters,
acordes da “mãe harmonia” (“politonalidade”)
Melodia
Contornos melódicos; relação com modos nordestinos; tratamento da linha vocal.
Ritmo
Tratamento de ritmos nordestinos (baião, xaxado, maracatu);
polirritmias; mudanças de métrica; métricas pouco comuns.
Textura e instrumentação
Camadas textuais; orquestração; combinações tímbricas;
uso de instrumentos não convencionais.
Tratamento vocal
Relação voz-arranjo; técnicas estendidas (efeitos vocais);
overdub 10 vocais; voz como instrumento
CNA (Codificação neoaurática)
Consciência da mediação fonográfica; uso de estúdio como instrumento;
edição de gravação em estúdio (overdubs; colagens).
Referência: Elaboração dos coautores
10
Overdubs são superposições de gravações, uma técnica de estúdio para reforçar uma linha vocal ou
instrumental ou criar camadas de contrapontos.
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5. Análise detalhada das faixas
Passaremos agora a uma análise detalhada das oito faixas de Orós: “Cinza”, “Flor da Paisagem”,
“Esquecimento” e “Romanza” do Lado A do disco; e “Epigrama nº 9”, “Cebola Cortada”, “Orós” e “Fofoca”
do Lado B do disco. (Tabela 8).
5.1. Classificação preliminar
Tab. 8 – Análise sucinta das faixas do LP Orós (1977)
Faixa
Título
Compositor(es)
Gêneros
predominantes
Instrumentação de
destaque
Procedimentos
de CNA
secundária
Graus de
experimentação
Lado A
1
“Cinza”
Fagner
Balada
introspectiva; rock
progressivo
Voz, violão,
orquestração
contida
Harmonia contida
como escolha
consciente
Moderado
2
“Flor da
Paisagem”
Fausto Nilo,
Robertinho de Recife
MPB lírica; balada
Violão, sopros,
cordas
Diálogo
violão/sopros
como narrativa
paralela
Leve
3
“Esquecimento”
Fagner, Brandão
MPB dramática
Acordeon, cordas,
dissonâncias sutis
Ritmo que
"hesita" (edição
de tempo)
Moderado
4
“Romanza”
Fagner, Belchior,
Fausto Nilo
Galope
nordestino;
música de
câmara; world
music
Violino, piano,
sitar, tabla, galope
Overdubs vocais;
duelo voz/sitar;
uso do estúdio
como espaço de
manipulação e
colagem
Acentuado
Lado B
5
“Epigrama nº 9”
Fagner, Cecília Meireles
Canção de
câmara;
poesia “erudita”
modernista
Vozes (Fagner e
Hermeto) com
diversas técnicas
estendidas e
tratamentos de
estúdio,
orquestração
minimalista
Minimalismo
como escolha
estética em
contexto denso;
uso do estúdio
como espaço de
manipulação e
colagem, sons não
acústicos
Muito Acentuado
6
“Cebola Cortada”
Clodô, Petrúcio Maia
Xote; canção de
amor;
polirritmia urbana
Sopros
dissonantes, violão
Contrapontos
dissonantes dos
sopros; polirritmia
Acentuado
7
“Orós”
Fagner
Suíte
instrumental;
jazz fusion; música
programática;
scatting
Piano, sopros,
cordas, percussão
orgânica
Percussão
orgânica com
objetos;
overdubs;
simulação de
ambiente
Muito Acentuado
8
“Fofoca”
Hermeto Pascoal
Experimental;
música concreta;
teatral
Vozes sobrepostas,
percussão, piano
Overdubs vocais
massivos;
colagem de
timbres;
composição em
estúdio
Muito Acentuado
Referência – Elaboração dos coautores com base em escuta das faixas de Orós.
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5.2. Análise de Óros, faixa a faixa
Lado A
Faixa 1: “Cinza” (Fagner)
(Link para áudio: https://youtu.be/04DiywR6ZEc?si=gtt-rKozTlH98kT0 )
• Estrutura formal e atmosfera: A faixa de abertura do álbum estabelece um clima de morte como
libertação, introspectivo e melancólico, funcionando como uma reflexão sobre o "rescaldo" do
tempo. A forma foge do padrão estrofe-refrão, privilegiando um desenvolvimento linear que
acompanha a progressão poética da letra.
• Harmonia: Hermeto Pascoal opta por uma harmonia "propositalmente contida". Diferentemente de
outras faixas do disco, os acordes são mantidos em uma esfera relativamente consonante, servindo
como moldura para destacar a interpretação vocal de Fagner. Esta escolha demonstra a sensibilidade
de Hermeto em saber quando a experimentação deve ceder lugar à expressão direta.
• Ritmo: métrica pouco comum na música popular: a introdução instrumental com vocalize é em 3/4
(sonoridade cigana, árabe em [0’00”]), os versos são em 4/4 (balada em [0’47”]) e solos instrumentais
são em 7/8 (3/8 + 4/8 em [1’45”]). Estes solos são preparados por uma chamada de trompete que
têm ornamentos rápidos e repetidos em modo frígio, típicos do flamenco árabe-espanhol (em [0’40”
– 0’46”]).
• Análise audiotátil: A energia formante é depulsiva, criando uma atmosfera de introspecção. A matriz
vocal de Fagner — seu "lamento" característico, de herança árabe (Rodrigues 2017) — é aqui exposta
em sua forma mais pura, sem a mediação de efeitos ou sobreposições. A faixa situa-se na fronteira
entre CNA primária e secundária: a gravação é "transparente", privilegiando a performance, mas a
escolha da contenção harmônica é já uma decisão poética informada pela consciência do medium.
Há um destaque para o trabalho de guitarras de Robertinho de Recife em “Cinza”. O timbre da
guitarra é trabalhado com compressão efeito phaser com envelope de decay simulando o da sitar. O
resultado fica particularmente interessante com a sonoridade frígia empregada. Recurso semelhante
foi usado no âmbito do rock progressivo inglês pelo guitarrista Steve Howe nos discos Fragile (1971)
Close To The Edge (1972), faixa “Close To The Edge” [0’55” em diante] e Going For The One (1977),
faixa “Going For The One” da banda Yes.
• Letra: Poética de dissolução — "Jogue os meus olhos no azul do céu / Jogue os meus dedos no clarão
do mar / Jogue os meus cabelos na flor deste luar... espalharei as cinzas ...ficarei mais leve para
cantar" — expressa um desejo de integração corpórea com os elementos naturais, encontrando eco
na economia dos arranjos.
• Uso da Voz: 2 frases (em [0’14” – 0’20”] e em [0’22” – 0’23”]), com gemidos microtonais e
modulação tímbrica de vogais (“i-a-ó-á”) sobre tetracordes da escala árabe (Si-Dó-Mi-Ré#) e frígia
(Lá-Sib-Dó-Ré-Mi) com foco em Lá menor, seguido de crescendos para clímax de expiração ruidosa
(“á”) em martelato (em [0’20”] e em [0’23”]). Letra no tempo verbal Imperativo (“Jogue meus
cabelos...”) com inspiração ruidosa do ar e canto chorado dramático (em [1’08”]) sugere tom de
autopiedade do protagonista.
Faixa 2: “Flor da Paisagem” (Fausto Nilo e Robertinho de Recife)
(Link para áudio: https://youtu.be/rO2rZjiDeXs?si=pE5ObxXTGjgff5LO )
• Estrutura formal e atmosfera: Esta canção, a mais lírica do álbum, é uma balada estruturada em
torno de uma forma estrofe-refrão convencional, mas com elaborações instrumentais que a elevam
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acima do padrão da MPB. No seu elogio à beleza, o protagonista encarna a paixão do nordestino por
meio de metáforas que, com seu sotaque (“Teu zói...”e “Zoim assim...”), associam as belezas humana
(“sorriso”, “fim da viagem”, “dois brincos”, “roupa com cheiro de mala”, “nós num lençol”, “renda
branca”, “cambraia”, “amor de papel de seda”, “teu cordão colado”) e da natureza (“flor da
paisagem”, “azul de prata”, “litoral”, “pedra rara”, “praia”, “vereda”, “o roçado”).
• Harmonia e instrumentação: A progressão harmônica é sofisticada, com modulações sutis que
acompanham as mudanças de imagem na letra. O violão de Fagner dialoga de forma fluida com a
seção de sopros, que criam contrapontos utilizando timbres que lembram o canto de pássaros,
reforçando a temática naturalista. Entretanto, o tratamento musical evita o regionalismo
estereotipado, optando por uma linguagem universal.
• Análise audiotátil: O diálogo entre violão e sopros cria uma narrativa paralela à letra, característica
da abordagem de Hermeto: a instrumentação deixa de ser mero acompanhamento para se tornar
camada autônoma de significação. A consciência da CNA secundária manifesta-se na possibilidade
de "costurar" diferentes camadas instrumentais em uma textura coesa através da mixagem.
• Comparação entre a gravação com Fagner e a gravação de Amelinha e Fagner (faixa bônus): A
teatralidade de Fagner em Orós fica muito evidente quando comparamos sua performance solo
sanguínea com a gravação da cantora Amelinha (faixa bônus da reedição de 2004), em que Fagner
atua como coadjuvante. O estilo de Amelinha segue o modelo das canções de amor regional
esperado pelas gravadoras: andamento lento (semínima = 60), sem alterações de intensidade, voz
homogênea, evitando asperezas, com um envelope sonoro em notas longas à maneira do enflé
barroco, que suaviza os ataques e realiza um decay cuidadoso no final das notas (como em “... na
sala” em [1’45” – 1’48”], ou no vocalize em [2’48” – 2’57”]). Ritmicamente, o canto de Amelinha é
cuidadoso no diálogo com as melodias dos contracantos de Dominguinhos na sanfona, mas muito
previsível no tocante às suas divisões dentro da métrica, quase sempre articulando sílabas tônicas
juntos com tempos fortes do compasso. Por outro lado, a gravação de Fagner, muito mais rica em
contrastes e recursos vocais, é dramática do começo ao fim. Na curta Introdução da gravação que
entrou no disco, Robertinho de Recife já prepara o clima teatral de Fagner com palhetadas vigorosas,
trêmulos e ornamentos em fusas no bandolim, às quais o cantor responde com uma série de efeitos
vocais: canto declamado cheio de interrupções bruscas entre palavras (“Teu zói - - - é a flor”em
[0’19”] ou “sorriso - - da - - natureza” em [0’41” – 0’46”]), sons guturais ( como no “r” de “...riacho”
em [1’06”]), construção de clímax (como em “nós num lençol de cambraia” em [2’01” – 2’06”]),
simulação de choro emocionado seguido de voz soprosa com crepitação, entremeadas com
inspiração ruidosa entre as palavras (como em “Teu zói - -no fim - - da vereda” em [2’09” – 2’14”]),
pronúncia exagerada com omissão de vogal (como em “bleza” ao invés de “beleza” em [0’36”]) ou
adição de vogal (como em “calareia” ao invés de “clareia” em [2’27”]), ou extensão de consoantes,
como o “r” rolado em “corrrrdão” ao invés de “cordão” em [2’35”]), vibrato com amplitude
exagerada (veja ilustração na Figura 4 mais abaixo) superposto ao um glissando (como o grupeto
superior nas notas Si-Ré-Dó#-Si-Dó#-Ré na sílaba “lado” da palavra “colado” em [2’36” – 2’40”]),
vocalize em falsete ruidoso como sons de aves (em [2’41” – 2’46”]).
Faixa 3: “Esquecimento” (Fagner e Brandão)
(Link para áudio: https://youtu.be/ERCdsWAPgN0?si=LqoOGxmbZJ3wKN1i )
• Estrutura formal e atmosfera: Peça de profunda carga dramática sobre o amor, com estrutura que
privilegia o desenvolvimento contínuo em vez de seções claramente demarcadas. A letra de Brandão
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é uma poesia tradicional, com 4 estrofes de 4 versos heroico-quebrados (com 6 sílabas cada), muito
comum na literatura de cordel, e é mais uma faixa do disco que relaciona a natureza com os conflitos
humanos. No Verso 1, o rio que afoga é também um rio interno de lembranças que “... nunca me
coube, mas sempre transbordou...”. No verso 2, a correnteza do rio dá uma certeza ao eu lírico, que
diz “Não possa me salvar”. No Verso 3, há a resignação de que os novos amores perdidos não passam,
mas se somam “...ao antigo tormento”. No desfecho do Verso 4, o destino está selado (“Me prendo
neste nó...”), e o sofrimento é crescente (E cada grito meu parece ser maior).
• Harmonia e ritmo: Hermeto utiliza dissonâncias sutis para criar uma atmosfera de tensão e incerteza
crescentes. O ritmo parece "hesitar" em determinados momentos, uma escolha estética proposital
para mimetizar a incerteza do destino e o sentimento de desolação associado ao tema do abandono
e o risco dos elementos naturais.
• Análise audiotátil: A hesitação rítmica pode ser interpretada como um fenômeno de "reajustamento
mediológico": a passagem do tempo musical é tratada não como fluxo contínuo e linear, mas como
material plástico, manipulável através da edição de som em estúdio ou de performance induzida pela
consciência da gravação.
Faixa 4: “Romanza” (Fagner, Belchior e Fausto Nilo)
(Link para áudio: https://youtu.be/gNsRSPjnnTM?si=sc3YuEsXGNvjnBbc)
• Estrutura formal e atmosfera: “Romanza”
11
é faixa mais longa (5 minutos e 35 segundos) e uma das
mais complexas músicas do álbum, cuja letra tem 5 versos. Estes versos, na estrutura concebida por
Hermeto, geram uma forma rondó que se repete: Intro - A1-B-A2-C-A3-B-A4 (Figura 3 abaixo). Sua
temática segue uma das cinco categorias tradicionais da literatura de cordel: o ciclo heroico dos
romances épicos e trágicos.
12
Os autores, que não deixam pistas óbvias, escrevem na voz do
protagonista, um cavaleiro que narra sua história de paixão ardente e morte no Nordeste brasileiro
(“renda labirinto”). No início, há uma Introdução instrumental (em [0’00”-0’15”]). As Seções A1 , A2
e A3, são constituídas pelo Verso 1, constituindo o refrão, que aparece 4 vezes (em [0’15”- 0’43”],
[1’12”-2’21”], [2’58” – 3’12”] e [3’55” – 5’35”]), e que fala de seu sofrimento (“espinhos”, “esporas”,
“pedras no meu peito aberto em chaga”). A Seção B é constituída pelo Verso 2 (em [0’43” – 0’57”] e
[3’26” – 3’41”]) e Verso 3 (em [0’57” – 1’12”] e [3’41” – 3’55”]), que narram, com metáforas, a
relação tórrida e onírica que tem com sua amada, em meio à natureza animal de seu mundo no sertão
povo: sua pressa para chegar a cavalo (“Ai!... ferraduras de prata”, “cascos tinindo a aurora”), cuja
montaria também pode ser ela (“Que cavaleiro castanho come teu pelo moreno”, “lençol, cheiro de
alfazema”), a noite e o dia (“breu e cal”), a perda da virgindade (“manchas de sangue”), o predador
e a presa (“gavião cara-donzela”, “cachorro que não se aquieta sobre a cama, camarinha”).
13
A Seção
C é constituída pelo Verso 4 (em [2’21” – 2’36”]) e Verso 5 (em [2’36” – 2’58”]), que trazem o
desfecho trágico da história: uma gravidez não desejada (“falas”), um parto sem recursos no meio do
11
A “romanza” (com “z”), também chamada de “romanceiro nordestino”, tem origem no romance medieval
ibérico que, juntamente com a “Geração de 98” na Espanha no final do século XIX, influenciou romancistas
brasileiros nordestinos na década de 1930 no Brasil, e obras icônicas, como “Vida e morte Severina”, de João
Cabral De Melo Neto (Carvalho, 2009, 270-271).
12
Segundo Negrão (1975, 139), cinco áreas temáticas se consolidaram nas tradições da literatura de cordel
nordestina: (1) amor e fidelidade, (2) épicos e trágicos, (3) cômicos e picarescos, (4) religiosos e de
moralidades, e (5) circunstanciais e históricos.
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“Camarinha” pode ser um quarto pequeno ou uma cama pequena.
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sertão (“copos de aguardente, facas cortando o corpete”, “suspiros”, “criança”), a morte trágica do
filho ou filha (“toque a defunto”), uma mãe traumatizada (“Das Dores, doida de estrada”), e um pai,
perdido (“Eu d’olhos soltos nos ares”) e resignado (“conheço a morte e a paixão”). O conteúdo da
letra de “Romanza” sintetiza a dialética entre contrários: tradição e experimentação, prazer e dor,
lirismo e violência, natureza e espaço urbano que perpassa todo o álbum.
Figura 3 – Esquema formal do arranjo de Hermeto Pascoal para a canção “Romanza” do disco Orós de Fagner:
5 versos organizados em um rondó em forma de arco (A1-B-A2-C-A3-B-A4), com predomínio crescente da métrica 4/4
com base rítmica do galope nordestino, sobre a qual as Seções A apresentam um experimentalismo sonoro crescente.
A Figura 3 ainda mostra que a Seção A1 se repete 3 vezes com variações (Seções A2, A3 e A4)
enquanto a Seção B se repete 2 vezes, e a Seção C não se repete. Além disto, podemos ver que as
Seções A ocupa cada vez mais espaço ao longo da forma e, no total, ocupa mais espaço que as
outras seções juntas. Esta estratégia de Hermeto permitiu que os eventos mais experimentais,
especialmente com a voz do cantor protagonista fossem desenvolvidos principalmente na Seções
A. Dois índices de exotismo indiano aparecem na instrumentação – o sitar e tabla na Introdução e,
depois, adentram a Seção A1. As quatro Seções A, formadas pelos 4 versos da Estrofe 1, é a que
contem ritmos mais contrastantes entre si: as sílabas “pi” e “po” nas palavras “Espinhos, esporas”
são musicadas por notas muito longas (quase 1 semibreve cada); as sílabas do verso “Sobre a renda
labirinto” são musicadas com ritmo de galope (concheia pontuada seguida de semicolcheia); os 2
versos finais da estrofe desacelera a rítmica em “Pedra no meu peito” e “Aberto em chaga, amor!”
por meio da repetição de tercinas de semínimas.
Em [0’40” – 0’42”], Fagner muda o timbre áspero e determinado de sua voz para articular a dor de
“aberto em chaga” com uma voz que mistura lamento e choro. Já em [0’43”], a modulação tímbrica
de Fagner é um canto sussurrado para colorir o brilho de “Ai, ferraduras de prata”, que é seguido
de ênfase no verso “Cascos tinindo a aurora!” com marcato na voz sobre duas sílabas seguidas na
mesma palavra (“au-ró-rá” em [0’49”]). Em [0’54 – 0’56”], Hermeto cria um efeito instrumental
inusitado em que um cluster cordas em trêmulo faz um glissando ascendente. Em [0’57”], [1’02” –
1’03”] e [1’09” – 1’10”], ênfases de declamação são feitas com overdub simulando um eco nas
palavras “breu” (“breu-breu”), “donzela” (“don-zela-zela”) e camarinha (“ca-ma-rinha-rinha”). Em
[1’42” – 1’50”], Fagner sustenta o “ó” em “espóoooooras” durante 8 segundos e, ao final, muda sua
voz para imitar o grasnar de aves desesperadas em overdub. Em [2’49” – 2’50”], ao cantar a
antítese “Conheço a morte e a paixão”, ele mistura choro e riso na voz. Em [2’58”] e [3’02” – 3’12”],
novamente as sílabas “pi” e “po” de “espinhos” e “esporas” recebem acentos exagerados e, desta
vez a palavra “espora” é estendida por 10 segundos. Em [3’41”], por meio de overdub, temos um
exemplo que simula a técnica de declamação contrapontística de poesia do jogral (Reinaldo 2021,
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70-71). Em [4’41”]. Finalmente, há um longo fade out no final da gravação, que dura 23 segundos
(em [5’12” – 5’35”]) ilustrando um galope de cavalo que desaparece ao longe.
• Análise audiotátil: “Romanza” é a faixa que mais explicitamente explora as possibilidades da CNA
secundária. O uso de overdubs vocais cria uma massa sonora, onde a voz de Fagner é multiplicada e
tratada como textura. Por exemplo, o "duelo" entre voz e sitar é construído através da edição, que
justapõe camadas instrumentais em um espaço sonoro unificado. A faixa exemplifica o que
Caporaletti (2018) chama de "subsunção do medium visual pelo auditátil". A partitura de “Romanza”
(se é que existiu) seria apenas um ponto de partida; a obra realiza-se na mixagem, na edição, na
colagem de camadas.
• Comparação entre o arranjo de Hermeto Pascoal (1977) e o arranjo de Robertinho de Recife (2022):
“Romanza” recebeu uma gravação posterior a Orós, no disco compacto Meu Parceiro: Belchior
(Fagner e Belchior 2022) em que Fagner, com arranjo de Robertinho de Recife, optou por um
andamento mais lento (semínima = 120), que não lembra um galope de cavalo. Esteticamente, não
se observa experimentação nem na voz, nem no acompanhamento da banda, e não há reflexos do
arranjo de Hermeto de 1977. De fato, a gravação mais recente não se alinha com o Nordeste
brasileiro, e o universo do cavaleiro do sertão se tornou o da música country norte-americana: a
sensualidade do som do sitar foi substituído pelo som da steel-guitar tocada com bottle neck,
Robertinho de Recife substituiu o groove do galope nordestino por uma levada lenta na guitarra de
rock com pedal de reverb, e Fagner substituiu suas divisões rítmicas inusitadas, efeitos vocais
estendidos e contrastes teatrais por uma realização monocórdia que não desafia os tempos do
compasso e nem o ouvido do público.
Em contraposição, para narrar a história de amor impulsivo e trágico, Hermeto utilizou um
andamento rápido (semínima = 136), sobre o qual criou uma base rítmica sincopada em 4/4 com o
seguinte padrão sincopado, típico do galope nordestino, e que se repete com diversas variações: [1
pausa de semicolcheia + 1 colcheia + 1 semicolcheia] + [1 colcheia + 1 colcheia]. Este galope atravessa
toda a faixa, exceto na Introdução instrumental (em [0’00”-0’15”]) e nos trechos em que a atividade
rítmica diminui o que dá a sensação da métrica 2/2 (na Seção C em [2’21”-2’58”], e na reduzida Seção
A3 em [2’58”-3’12”]).
Lado B
Faixa 5: “Epigrama nº 9” (Fagner e Cecília Meireles)
(Link para áudio: https://youtu.be/rO2rZjiDeXs?si=bIqd81Qu4YD7U9m9 )
• Estrutura formal e atmosfera: Epigramas são uma forma literária típica do modernismo brasileiro
calcado na concisão, ironia e a informalidade do cotidiano. Fagner e Hermeto utilizam a voz e
instrumentos para criar uma ambiência sombria e talvez, ameaçadora, dentro do minimalismo de
Cecília Meireles que, em apenas 2 versos com poucas palavras, faz a reflexão humana parecer
insignificante diante do poder da natureza. O poema, muito curto, foi musicado de forma ampliada
gerando a forma A-B-A’-B’-A’’, com uma duração de 4:48, se constituindo na segunda faixa mais longa
do disco, o que certamente foi impeditivo para ser tocada nas rádios brasileiras comerciais.
Esteticamente a Seção A tem um caráter bastante experimental, improvisada e com harmonia livre,
enquanto a Seção B é mais melódica, tonal e cantável. No itinerário do disco, esta faixa funciona
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como uma ponte para introduzir o ouvinte para à segunda metade do disco (o Lado B), de caráter
mais rítmico.
• Análise audiotátil: O minimalismo do arranjo é uma escolha que só faz sentido em um contexto no
qual o ouvinte já experimentou a densidade das faixas anteriores. A função de "ponte rítmica" é
construída através do contraste de texturas, harmonias e instrumentação, demonstrando a
importância do sequenciamento do álbum como elemento composicional, uma consciência que só o
medium fonográfico permite.
• Letra: A poesia de Cecília Meireles se fundamenta nas ações consecutivas de três fenômenos da
natureza: a aliteração do vento que “voa”, a noite que “atordoa”, e a folha de uma árvore que “cai”.
Assim, ela expressa a transitoriedade e a impermanência do se humano frente ao universo (“Haverá
mesmo algum pensamento...”).
• Introdução que inclui um scatting de Hermeto: Antes da voz de Fagner entrar, há uma introdução
instrumental, composta de dois trechos muito contrastantes entre si. No primeiro, mais agitado (em
[0’00” – 0’20”]), um chocalho de sementes introduz a métrica em 4/4 para uma frase no violão solo
em Si menor, mas que evita a tônica e enfatiza o intervalo de 6ª menor entre a sensível Lá e a
dominante Fá# (Fá#3-Mi3-Ré3-Dó#3-Lá2-Fá#3-Mi3) o que causa uma sensação de suspensão
harmônica. Ao chocalho e violão, se juntam um pedal de teclado eletrônico na nota Mi3 e um
glissando descendente de chimes (carrilhão da música popular) para a entrada da voz do próprio
Hermeto, que canta dobrando a frase do violão. Ele faz um scatting com sons indígenas típicos do
português brasileiros (“Uê-ê-rê-ê-rô-uê-rô”), seguido de um glissando ascendente que termina em
um grito reforçado por overdub (em [0’11”]). O segundo trecho (em [0’20” – 0’29”]), mais calmo, é
constituído basicamente de uma progressão de três acordes em tom maior (B-A-E) no violão,
sugerindo mistura modal com a Seção A (Si menor versus Si maior). Os acordes do violão são apoiados
por arpejos da viola portuguesa e sons eletrônicos que emulam o vento. Além destes, há outras
características que tornam a escuta de “Epigrama nº 9” muito exigente para o público da música
popular, dentre os quais destacamos mais quatro: (1) As Seções A, A’ e A’’ trazem conceitos
hermetianos como música universal e sua inclusividade (com contrapontos inusitados, efeitos
instrumentais, falas, declamações e ruídos) e a “harmonia arbórea” da “mãe harmonia” que acomoda
substituições com acordes dissonantes não-funcionais junto com as harmonias funcionais (Santos
Neto, 2018); (2) o sax soprano, para responder à voz que canta “... se atordoa”, toca um fragmento
melódico “atordoado” com a articulação staccato com um salto de trítono ascendente (Mib3-Si3)
dentro de uma melodia de tons inteiros (Mib3-Réb3-Fá3-Mib3-Si3-Lá3-Fá3) em [0’45”]; (3) um cluster
de teclado eletrônico em fortíssimo no registro médio (em [2’38”]) é tocado por Hermeto para
sinalizar a segunda entrada da Seção B (verso 2); e (4) na terceira entrada da Seção A, ao final da
faixa, as assincronias aumentam dando lugar a uma improvisação mais livre, com grande liberdade
harmônica, melódica e rítmica, sublinhando o caos sugerido por Cecília Meireles (“Haverá mesmo
algum pensamento?...”).
• A voz de Fagner: Das oito faixas de Orós, “Epigrama nº 9” é aquela cujos recursos expressivos da voz
são levados ao extremo e, provavelmente, a que causa mais curiosidade, estranhamento e
afastamento do grande público. Para emular o vento na Seção A (em [0’30” – 0’42”]), Hermeto
escreveu superposições da voz de Fagner em direções contrárias dentro do intervalo de uma 4ª justa
(Si3-Fá#3), para causar choques de intervalos, microtons e assincronias rítmicas. Nestes trechos
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Fagner utiliza, juntos, dois dos recursos mais expressivos da voz: glissandos e vibratos de diferentes
maneiras e gradações, para modular amplitude e frequência, o que torna, em vários lugares, a
superposição de suas vozes fantasmagórica, num encaixe perfeito coma poesia de Cecília Meireles
(em [3’59” – 4’11”]). Uma “sujeira de gravação”, deixada intencionalmente no final desta faixa, é o
comando de Fagner dizendo para os técnicos de som “Deixa o metrônomo!” (em [4’42”]). Este
comando pode ser compreendido como um manifesto de rebeldia típico da geração hippie contra o
“sistema”, representado pela postura comercial das gravadoras. Mais tarde, Hermeto deixava claro
que, se Fagner aceitou as exigências das grandes gravadoras, ele não:
“… o Fagner me convidou para fazer os arranjos do disco com o nome de ‘Orós’… um disco
antológico… o difícil do músico, é ele segurar a qualidade da música… ele [Fagner] ficou
mais comercial… os produtores induzem de um jeito… o dinheiro… a coisa que eu tinha
mais medo era quando… o produtor [exigia] A roupa, o jeito do grupo se vestir… e [pediam
para a gente] manerar na música, [para] tocar uma música mais simples… ”
(Pascoal, Sanches e Medeiros 2017, (em [21:10-23:10])
Faixa 6: “Cebola Cortada” (Clodô e Petrúcio Maia)
(Link para áudio: https://youtu.be/-B6KifWcTko?si=TuaA9-fyZ-shiaAi )
• Estrutura formal e atmosfera: “Cebola cortada” se tornou a faixa de maior sucesso comercial do
disco, equilibrando a estrutura tradicional da canção de amor com o experimentalismo de Hermeto.
A forma deste xote é relativamente convencional (estrofe-refrão), mas os arranjos introduzem
complexidades que a elevam acima do padrão da MPB. A Introdução, que dura quase 1 minuto,
funciona como um close-up de uma tomada cinematográfica, em que a câmara se aproxima do
burburinho barulhento de uma feira de rua nordestina com seus personagens contrastantes, em
meio a um caos polifônico que inclui um tutti de sopros, referências aos modos nordestinos e acordes
dissonantes paralelos e sincopados (em [0’00” – 0’13”]) e que depois se acalma suavemente tendo a
sanfona do músico de rua e as cordas orquestrais como centro de interesse (em [0’13” – 0’38”]).
Marcadamente romântica, a canção é um elogio à natureza nordestina (“mandacarú”, “cacimba
barrenta”, “cachoeira”) e, apesar das dores do amor (“cebola cortada que logo me faz chorar”, “gosta
de me arranhar”), é sonhadora (“brinca na luz do luar”, “sereia”, “segredos do mar”) e otimista
(“amar nunca faz mal”), o que é acentuado pelo clima festivo do arranjo e da sanfona solista de
Dominguinhos.
• Harmonia e arranjo de sopros: O arranjo de sopros é complexo e sinuoso, realizando contrapontos
dissonantes à melodia principal cantada por Fagner. Esta é uma das marcas do estilo de Hermeto:
criar "ganchos" melódicos mesmo dentro de contextos harmonicamente desafiadores.
• Ritmo: A faixa é marcada por contrastes: há a temática rural da letra e o clima festivo dos rasta-pés
do interior nordestino bailes, mas há também uma polirritmia no arranjo que simula a pulsação
urbana. A base rítmica (baixo, bateria, percussão) mantém uma regularidade que ancora as
elaborações dos sopros.
• Análise audiotátil: A faixa equilibra a CNA primária (a canção, a melodia, a performance vocal) com
a CNA secundária (os arranjos complexos, a mixagem que privilegia os contrapontos). Esse equilíbrio
provavelmente permitiu seu sucesso comercial, configurando uma "exemplaridade" (Araújo Costa
2018): a obra é única, mas reconhecível.
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• Uso da Voz: No refrão, a força da voz áspera de Fagner, com “... aquela maneira rasgada, ibérica,
[que] me encantava...” (na descrição de Ney Matogrosso; Echeverria 2019, 144), a voz de peito invade
seu limite com a voz de cabeça, nas sílabas “..bo-la” e “cor-ta...” de “...cebola cortada, meu bem...”
(em [1’17”]). Esta quebra de registro é utilizada intencionalmente como referência à voz agreste dos
cantadores de rua do Nordeste.
Faixa 7: “Orós” (Fagner)
(Link para áudio: https://youtu.be/jv_UDv7U4hE?si=4wAGhpHD7Pmu_Jkr )
• Estrutura formal e atmosfera: A faixa-título, sem letra e apenas cantada com scatting de sílabas
brasileiras, é o coração do álbum, evoluindo como uma suíte mística que rompe completamente com
a estrutura linear de estrofe e refrão. Eclético, o arranjo de Hermeto traz ele mesmo no piano solo
introduzindo a faixa com uma valsa, que progride para um jazz bebop alternado com baião. “Orós”
faz referência tanto à agitação urbana da cidade de Orós, quanto ao caos das feiras ao ar livre, quanto
à natureza ao redor do Açude de Orós, com a beleza de suas águas e horizonte, mas também a
tragédia sinalizada na foto do rompimento do açude na capa interna do LP. A forma é aberta,
rapsódica, privilegiando a atmosfera narrativa em vez do formato de canção popular.
• Harmonia: As extensões harmônicas nos arranjos traduzem musicalmente o drama da seca, de um
lado, e o medo da chuva, do outro, sentimentos contraditórios do sertanejo da cidade natal de
Fagner. Assim, na adaptação do ser humano à terra, em que se mimetiza o conflito e a resolução da
natureza, há uma alternância contínua entre repouso (como a calmaria melódica, harmônica ou
rítmica) e movimento (como a tensão melódica, harmônica ou rítmica).
• Ritmo e percussão orgânica: Hermeto Pascoal, Paulinho Braga e Serginho utilizam a percussão a
partir de materiais da natureza ou de objetos do dia-a-dia (que chamamos aqui de orgânica), e
também a voz para simular os ruídos e silêncios dos espaços interiores e exteriores do sertão,
evocando as feiras, a cultura popular, a vastidão e beleza da paisagem, o açude minimizando a dureza
da vida rural ou se transformando em tragédia. Essa sonoridade orgânica e percussiva é uma marca
da “música universal” de Hermeto onde "tudo é som" — e cria uma paisagem sonora que transporta
o ouvinte para o sertão e o transcende. Nota-se também transições com liquidação do ritmo com
intensa depulsividade [2’53” – 3’20”] aliado a uso de cluster harmônicos ao piano.
• Análise audiotátil e a voz de Fagner: A faixa “Orós” é o ápice da CNA secundária no álbum. A
simulação do ambiente do sertão através da percussão orgânica é um exemplo de "paisagem sonora"
construída peça por peça em estúdio, impossível de ser realizada ao vivo com a mesma precisão. A
voz virtuosística e improvisatória de Fagner funde-se aos arranjos orquestrais de maneira quase
transcendental, e a instrumentação sofisticada (flautas, saxofone, violino) eleva o regionalismo
cearense a uma estética cosmopolita. Aqui está um exemplo de que a obra só existe como
fonograma.
Faixa 8: “Fofoca” (Hermeto Pascoal)
(Link para áudio: https://youtu.be/Dcq83G4LnxU?si=4Vd8CjqLJRInIGoz )
• Estrutura formal e atmosfera: Para encerrar o álbum, Fagner escolheu intencionalmente uma música
e letra de Hermeto para dar um recado, humoristicamente, abordando o tema da maledicência no
meio musical, um tema caro a ambos os músicos (Fagner e Caetano Veloso estavam envolvidos numa
polêmica sobre o espaço de cearenses e baianos no cenário da MPB; Hermeto, em sua posição de
não “se vender” ao gosto das grandes gravadoras, já colecionava muitas “fofocas”). Marcada pelo
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lado lúdico de Hermeto Pascoal e seu virtuosismo de arranjador, “Fofoca” foi composta ali mesmo,
no estúdio, durante as sessões de gravação. A voz não apenas ajuda a revelar o texto, mas também
atua como um instrumento musical.
• Letra, voz e binômio texto-som: A letra de “Fofoca” é direta como a fala de Hermeto sempre foi
sobre quaisquer assuntos polêmicos, e é com sua voz, que a faixa se inicia. O que parece ser um
comando para os técnicos na cabine de som que, normalmente é cortado na edição, permanece:
“Ôoooi, fui!”. Seus versos são baseados em rimas simples ao redor de palavras terminadas em
“...ente” (“mente”, “gente”, “contente”) ou “...ém” (“alguém”, “também”, “tém”, “ninguém”), e
musicados com uma melodia amorosa e luminosa em Lá maior, com poucos acordes. Entretanto, vez
ou outra, ele cria relações texto-música marcantes por meio de binômios texto-som (Borém 2025),
como o salto para o agudo de 7ª menor (Mi3-Re4) na voz (em [0’45”]), quando a letra fala do encontro
imprevisto do fofoqueiro com sua vítima (“... E quando encontra alguém”), cuja sílaba tônica de
“alguém” Fagner canta forte e com um marcato. Em seguida, na palavra “hora”, quando a letra diz
que o caluniador dissimulado “... muda de assunto na hora...” (em [0’54”]), Hermeto torna a
atmosfera sombria melodico-harmonicamente, substituindo a nota Si natural (em Lá maior) por um
Sib (em Sol menor). Em seguida, Fagner faz um piano subito com voz soprosa e glissando para chegar
na sílaba “jei” do trecho “... nem jeito de andar não tem...” (em [0’56”]), dinâmica que é respondida
imediatamente por Hermeto e banda, colorindo o desconcerto e fingimento do fofoqueiro. Outro
binômio texto-música marcante ocorre quando, sarcasticamente, Hermeto anuncia o destino de
todo fofoqueiro: “... um dia cai do cavalo... (em [1’31” – 1’34”])”, cuja ênfase no arranjo é dada na
instrumentação pelo overdub com várias camadas da voz de Fagner com o timbre de quase uma
gargalhada, que se torna um componente rítmico e textural, uma massa sonora experimental, um
procedimento típico em sua “música universal". E como se comemorasse o “cair” do fofoqueiro no
arranjo, ele utiliza a combinação glissando + trêmulo ascendente no violino com arco, como uma
risada, para chegar a uma nota aguda em staccato, mas de altura indeterminada (em [1’34” – 1’39”]).
• Análise audiotátil: Composta no estúdio, "Fofoca" é o exemplo mais radical de CNA secundária no
álbum. Os overdubs vocais massivos criam uma textura de música concreta, onde a voz é matéria-
prima para colagem sonora. A letra — sobre a falsidade e a mentira — é ironicamente servida por
uma textura que evoca o "ruído" da fofoca: múltiplas vozes sobrepostas, fragmentos de frases,
timbres distorcidos. A obra não preexiste à gravação; ela é a gravação. O estúdio é o instrumento, e
a performance é construída através da edição.
6. O tratamento da voz: matriz audiotátil e herança árabe
6.1. A herança árabe de Fagner como matriz vocal
O estilo único de Fagner foi aprendido em casa desde cedo e deriva principalmente de duas culturas cujo
cantar é visceral, a nordestina e a árabe. Seu pai, o imigrante Youssef Fares Haddad Lubous (Youssef, no
Brasil, virou José) foi cantor de rádio no seu país natal, o Líbano (Echeverria 2019, 31). O exagero nos
glissandos e vibratos, os ornamentos e microtonalismo eram ouvidos diariamente por Fagner:
Quando eu era pequeno, ele [o pai] me colocava no colo e cantava aquelas músicas árabes que
eu não entendia e me agoniavam. Eu vivia naquela mistura de sons... [as] canções que tocavam
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no rádio na língua que eu entendia; e ainda meu pai cantando aquele som estranho na minha
cabeça... ”(Echeverria 2019, 32)
Papai não parava de cantar aquelas músicas, aquele lamento árabe, era estranho, diferente... Eu
via, de menino, eu me lembro, mesmo pequenininho... Acho que é esse som que eu estou
procurando o tempo todo (apud Rodrigues 2017, 238).
Essa matriz vocal — caracterizada pela crítica como um "grito áspero" e um "lamento de sufoco" e por Ney
Matogrosso como deliciosamente “rasgada” e “ibérica” com influência moura — é, nos termos da TMA,
uma manifestação do Princípio Audiotátil (PAT) enraizada na psico-corporeidade do cantor. A energia
formante do canto de Fagner deriva dessa memória afetiva, que se torna estrutura expressiva.
O segundo coautor do presente artigo lembra de ter visto o cantor Fagner em show do Projeto Pixinguinha
(Almeida 2009) no Palácio das Artes, em Belo Horizonte, utilizar dois recursos para aumentar a articulação
do vibrato vocal (em amplitude e periodicidade) e, assim, sua dramaticidade: movimentos verticais curtos e
enérgicos de cabeça (Figura 4) e a manipulação lateral do pomo de Adão com a mão.
Figura 4 – Técnica vocal de Fagner em performance ao vivo de “Mucuripe” (Fagner 2012, em [1’54”-1’56”]):
movimentos rápidos e enérgicos de cabeça para produzir vibratos mais amplos e microtonalismos mais articulados.
6.2. A potencialização da voz através da CNA secundária
Em Orós, Hermeto Pascoal não apenas registra essa matriz vocal, mas a potencializa através dos recursos
da CNA secundária (Tabela 9):
Tab. 9 – Procedimentos de tratamento da voz de Fagner no LP Orós
Procedimento
Faixas
Efeito audiotátil
Overdubs vocais
“Romanza”, “Fofoca”
Multiplicação da matriz, criação de massa
sonora
Contraste de planos
Todas
Voz em primeiro plano vs. voz como
textura
Edição de performances
“Orós”, “Fofoca”
Seleção dos melhores momentos,
construção de narrativa
Tratamento tímbrico
“Fofoca”
Distorção, equalização, efeitos
Referência: Elaboração dos coautores
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Em "Romanza", os overdubs vocais criam um coro de "lamentos" que amplificam a expressividade dramática
da letra. Em "Fofoca", a voz é fragmentada, distorcida, tratada como matéria-prima para uma reflexão sobre
a comunicação e a mentira.
6.3. A voz como instrumento na textura audiotátil
Em faixas como "Orós", a voz de Fagner funde-se à textura instrumental, dialogando em pé de igualdade
com o piano, o sax e a percussão. Esta é uma característica fundamental da abordagem audiotátil: não há
hierarquia a priori entre voz e instrumentos; todos são fontes de energia formante a serem organizadas na
mixagem.
7. A recepção do disco e seu legado
7.1. A resistência das rádios
As rádios demonstraram grande dificuldade em absorver o repertório de Orós. Devido à "grande elaboração"
das composições e arranjos de Hermeto Pascoal, a maioria das faixas foi pouco aceita pelos programadores
(Rodrigues 2017). Para muitos, o álbum era "difícil demais" para o público médio, acostumado a consumir
hits românticos convencionais.
Essa resistência pode ser interpretada, nos termos da TMA, como uma incompreensão da CNA secundária
por parte de uma indústria ainda ancorada na CNA primária. Os programadores de rádio buscavam canções
que funcionassem como "performances gravadas" (modelo CNA primária), não como "construções de
estúdio" (modelo CNA secundária).
A exceção foi "Cebola Cortada" e “Flor da Paisagem”, que equilibraram os dois regimes: a canção de amor
(CNA primária) e os arranjos complexos de sopros (CNA secundária). Foi justamente esse equilíbrio que
garantiu seu sucesso comercial.
7.2. A crítica especializada e a polarização
A recepção crítica se polarizou. Ana Maria Bahiana expressou reservas quanto ao "transbordamento" que
ameaçava descaracterizar a música de Fagner. Sua crítica reflete uma perspectiva ainda ancorada no modelo
da canção como entidade autônoma, anterior à gravação. Anos depois, Aquino (2011) ofereceria uma
releitura, argumentando que o distanciamento temporal permitia compreender o "transbordamento" como
criatividade. Essa mudança de percepção pode ser interpretada como a progressiva assimilação, pela crítica,
dos parâmetros da CNA secundária.
7.3. O contexto político: ditadura e censura
Rodrigues (2017) documenta que a produção de Fagner nos anos 1970 era monitorada pela ditadura militar.
Canções como "Alazão" e "Posto em Sossego" foram encontradas em registros da censura. “Fofoca”, de
Hermeto Pascoal, foi submetida à censura e foi aprovada em 27 de abril de 1977 (Nuzzi 2023, 159). Embora
Orós não contenha letras explicitamente políticas, a própria existência de uma obra tão experimental em
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um contexto de repressão pode ser lida como um ato de resistência estética. Nos termos da TMA, essa
resistência manifesta-se na afirmação da liberdade criativa contra a padronização cultural. Ao subverter as
expectativas do mercado e explorar as possibilidades do estúdio como espaço de experimentação, Fagner e
Hermeto afirmavam a autonomia do artista frente às pressões comerciais e ideológicas.
8. Conclusão: síntese de matrizes audiotáteis
A análise do LP Orós (1977) à luz da Teoria das Músicas Audiotáteis permite compreender sua singularidade
e seu lugar na história da música brasileira. O álbum pode ser considerado como um marco da CNA
(codificação neoaurática) secundária na discografia brasileira, pois representa um momento em que as
possibilidades do estúdio (gravação multipista, edição, overdubs) são integradas ao processo composicional
de forma consciente e deliberada, dando continuidade às experimentações tropicalistas de 1968, mas
avançando em direção a uma síntese mais orgânica e com mais recursos tecnológicos.
Os arranjos de Hermeto Pascoal não são meros acompanhamentos, mas narrativas sonoras paralelas que
dialogam com a voz e a melodia, expandindo seus significados. A instrumentação diversificada (sitar, tabla,
guitarra portuguesa, bandolim, violino, acordeom, percussão orgânica) é unificada por uma visão que
transcende gêneros. A herança árabe de Fagner fornece à sua voz uma energia formante de seu "lamento"
e “agonia” característicos, que Hermeto potencializa exponencialmente, incentivando o cantor a explorar
muitas técnicas vocais estendidas, pelo menos 20 na nossa percepção: (1) crepitação, (2) sussurro, (3) choro,
(4) riso com choro, (5) gargalhada, (6) grunhido, (7) gemido, (8) diversos tipos de grito, (9) inspiração e
expiração exageradas, (10) mudança de timbre súbita entre voz de peito e voz de cabeça, (11) falsete
ruidoso, (12) vibrato e glissandos exagerados, (13) vibrato e glissando simultâneos, (14) voz declamada, (15)
scatting com sílabas do português brasileiro de ambos Fagner e Hermeto, (16) voz falada de ambos Fagner
e Hermeto, (17) improvisação vocal livre, (18) modulação fonética de vogais, (19) adição ou omissão de
vogais, e (20) extensão de consoantes. Há ainda as técnicas de edição e manipulação do som em estúdio:
overdubs criando clusters ou polifonias, edição de fade ins e fade outs, contraste de planos, e vozes de
comando, “Ôoooi, fui!” ou “Deixa o metrônomo!”, que deveriam ficar de fora de um álbum comercial.
A dialética entre CNA primária e a CNA secundária aqui analisada nos mostra como o álbum equilibra faixas
estilisticamente ecléticas, as quais se mantêm ora próximas do modelo tradicional da canção (CNA primária),
ora explorando elementos de vanguarda dentro de possibilidades da CNA secundária. As faixas “Flor da
Paisagem” e "Cebola Cortada" representam o ponto de equilíbrio que garantiu seu sucesso comercial,
exemplificando o que chamamos de "exemplaridade", ou seja, a obra é única, mas reconhecível (Araújo
Costa 2018). Por outro lado, as faixas “Epigrama 9”, “Orós” e “Fofoca” desafiam o estereótipo de sucesso
desejado pelas gravadoras, continuam desafiando os ouvidos do público conservador de Fagner e encantam
os ouvidos acostumados com o princípio de não-replicação de Hermeto Pascoal.
A resistência inicial ao disco reflete a dificuldade de uma crítica formada na CNA primária em absorver as
inovações da CNA secundária. O tempo, no entanto, consagrou Orós como obra de referência. Para Hermeto
Pascoal, Orós foi a demonstração de que sua "música universal" podia dialogar com o grande público através
da voz de um ídolo. Para Fagner, foi o "laboratório de excelência" (Rodrigues 2017) que consolidou sua
imagem como artista de vanguarda. Para a música brasileira, foi a prova de que o sertão e o estúdio, a
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tradição e a experimentação, podiam coexistir em perfeita simbiose, uma síntese de matrizes audiotáteis
que, naquele momento no Brasil, somente um encontro entre esses dois nordestinos poderia realizar.
Finalizamos este artigo com duas falas emblemáticas, mas sem julgamento de valor sobre qualidade ou
escolhas estilísticas. Diametralmente opostas, as falas destes dois nordestinos são pós-Orós, disco que se
tornou um divisor de águas na composição, arranjo e interpretação da canção popular brasileira. Após este
disco, Fagner (2018) trilhou um caminho que o levou em direção ao dinheiro e à fama:
“Teoricamente, eu não tenho nada a ver com o Hermeto, talvez o cabelo na época, né?...
neste disco aqui, foi ele que arrumou os músicos, já não foram os meus músicos (em
[36’51”-35’:56”]) ... eu saí do cult... [que foi a] primeira fase [de minha carreira]... depois,
serei [considerado] brega para você... vendi um milhão de discos...” (em [38’41”-38’50”])
... [O Roberto Carlos disse a Fagner] ‘Cante para o povo... você só canta para intelectual!’...
eu seguiria o conselho do Roberto Carlos, se eu já não viesse com esta intenção... eu
sempre escutei rádio e eu queria me ver na parada [de sucesso] ... por causa da minha
geração, [eu cantava no estilo de] música mais ‘cabeça’, mas a minha intenção sempre foi
cantar para o povo... eu tocava nas [rádios] FM... eu achava um barato, mas eu via que não
tinha acesso às [rádios] AM...” (em [42’35”-43’42”])
Hermeto, por sua vez, se manteve combativo e fiel à sua missão de compor, arranjar e tocar como meio de
aproximar pessoas e promover, por meio da música e da porção hippie que o habitava, a paz e amor
universais até os 89 anos com quais deixou este mundo.
“...Essa turma não evoluiu nada. Minha intenção ao trabalhar com eles foi abrir a cabeça
deles, mas eles apelaram: foram fazer música para novela. Como o meu amigo Fagner, que
criticava a TV Globo e acabou cedendo. Ganhou muito dinheiro, mas cadê a alegria
interior?” (Calado 2003)
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Pascoal, Hermeto. 1973. Hermeto Pascoal – Carinhoso. Faixa 2 do LP A Música Livre de Hermeto Pascoal,
produzido por Rubinho Barsotti. Relançamento do LP em 1985, e lançamento da versão em Cd em
1990. Música de Pixinguinha e , com Hermeto Pascoal (piano, flauta, saxofones, vocais, sapo,
percussão), Hamleto (flauta, saxofones), Bola (flauta, saxofones), Mazinho (saxofones), Nenê (piano,
bateria), Alberto (contrabaixo), e Antônio Ferreira da Anunciação (bateria). Áudio de 6 minutos e 30
segundos, postado por Hermeto Pascoal em 19 de agosto de 2020. Rio de Janeiro: Polygram/Philips.
In: https://youtu.be/2Hz6eeyoRoc?si=N2Ol-wK7QuGVdFWp
Pascoal, Hermeto. 1973. Hermeto Pascoal – Plin. Faixa 3 do LP A Música Livre de Hermeto Pascoal, produzido
por Rubinho Barsotti. Relançamento do LP em 1985, e lançamento da versão em Cd em 1990. Música
de Hermeto Pascoal, com Hermeto Pascoal (piano, flauta, saxofones, vocais, sapo, percussão),
Hamleto (flauta, saxofones), Bola (flauta, saxofones), Mazinho (saxofones), Nenê (piano, bateria),
Alberto (contrabaixo), e Antônio Ferreira da Anunciação (bateria). Áudio de 2 minutos e 34 segundos,
postado por Hermeto Pascoal em 19 de agosto de 2020. Rio de Janeiro: Polygram/Philips.
In: https://youtu.be/KtXAIV6mZXU?si=f-soO7THO1FuXk1y
Pascoal, Hermeto. 1973. Hermeto Pascoal – Sereiarei. Faixa 4 do LP A Música Livre de Hermeto Pascoal,
produzido por Rubinho Barsotti. Relançamento do LP em 1985, e lançamento da versão em Cd em
1990. Música de Hermeto Pascoal, com Hermeto Pascoal (piano, flauta, saxofones, vocais, sapo,
percussão), Hamleto (flauta, saxofones), Bola (flauta, saxofones), Mazinho (saxofones), Nenê (piano,
bateria), Alberto (contrabaixo), e Antônio Ferreira da Anunciação (bateria). Áudio de 4 minutos e 32
segundos, postado por Hermeto Pascoal em 19 de agosto de 2020. Rio de Janeiro: Polygram/Philips.
In: https://youtu.be/BNn7ZYM0fvs?si=XMcN4EQfZ5sKdEhW
Pascoal, Hermeto. 1973. Hermeto Pascoal – Asa Branca. Faixa 5 do LP A Música Livre de Hermeto Pascoal,
produzido por Rubinho Barsotti. Relançamento do LP em 1985, e lançamento da versão em Cd em
1990. Música de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira, com Hermeto Pascoal (piano, flauta, saxofones,
Per Musi | Belo Horizonte | v.27 | Seção temática: Hermeto Pascoal – 90 anos de Sons | e262718 | 2026
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vocais, sapo, percussão), Hamleto (flauta, saxofones), Bola (flauta, saxofones), Mazinho (saxofones),
Nenê (piano, bateria), Alberto (contrabaixo), e Antônio Ferreira da Anunciação (bateria). Áudio de 4
minutos e 15 segundos, postado por Hermeto Pascoal em 19 de agosto de 2020. Rio de Janeiro:
Polygram/Philips.
In: https://youtu.be/Niq5PWl2P4g?si=jA02DIweHiuWFW8t
Pascoal, Hermeto. 1973. Hermeto Pascoal – Gaio da Roseira. Faixa 6 do LP A Música Livre de Hermeto
Pascoal, produzido por Rubinho Barsotti. Relançamento do LP em 1985, e lançamento da versão em
Cd em 1990. Música de Divina Eulália Oliveira e Paschoal José Da Costa, com Hermeto Pascoal (piano,
flauta, saxofones, vocais, sapo, percussão), Hamleto (flauta, saxofones), Bola (flauta, saxofones),
Mazinho (saxofones), Nenê (piano, bateria), Alberto (contrabaixo), e Antônio Ferreira da
Anunciação (bateria). Áudio de 4 minutos e 31 segundos, postado por Hermeto Pascoal em 19 de
agosto de 2020. Rio de Janeiro: Polygram/Philips.
In: https://youtu.be/HfZXXQvDPYw?si=_JgvlmZEJJi2WXzv