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eISSN 2317-6377
O SIX-XEN de Iannis Xenakis:
uma plêiade de sons em contínua expansão
The SIX-XEN by Iannis Xenakis: a Pleiad of ever-expanding sounds
Ronan Gil de Morais
Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia de Goiás, Goiânia, GO, Brasil
ronangil@gmail.com
SCIENTIFIC ARTICLE
Section Editor: Luís Bittencourt
Layout Editor: Edinaldo Medina
License: “CC by 4.0”
Submitted date: 21 oct 2023
Final approval date: 17 dec 2023
Publication date: 26 dec 2023
DOI: 10.35699/2317-6377.2023.48450
RESUMO: O SIX-XEN, instrumento acústico criado por Iannis Xenakis para Pléïades (1978), é representativo do processo criativo
do compositor e seu apreço pela percussão. As descrições do próprio criador, bem como as conexões entre o objeto e seu trabalho
teórico e prático, trazem luzes sobre aspectos estruturantes e fundamentais do universo conceitual e sonoro da pesquisa
xenakiana. Estes aspectos podem ser observados através de diferentes documentos: esboços iniciais, manuscritos, diferentes
edições de Pléïades, correspondências, notas pessoais e entrevistas. Enquanto objeto criado por um compositor, o instrumento
possui características que são reflexos diretos das abordagens práticas e estéticas mais profundas de seu criador. Nesse sentindo,
o presente artigo aborda o instrumento percussivo xenakiano com ênfase em: microtonalidade, batimento acústico, glissando e
variabilidade através de repetições não-fiéis. Ao criar o SIX-XEN, Xenakis confiou à comunidade de percussionistas uma enorme
responsabilidade, pois a pesquisa e a construção de protótipos são desafios constantes para se tocar sua peça.
PALAVRAS-CHAVE: Iannis Xenakis; SIX-XEN; Pléïades; instrumento acústico; percussão.
ABSTRACT: SIX-XEN, the acoustic instrument created by Iannis Xenakis for Pléïades (1978), is representative of the composer's
creative process and his interest in percussion. The creator's own descriptions, as well as the connections between the object and
his theoretical and practical work, shed light on structuring and fundamental aspects of the conceptual and sonic universe of
Xenakis' research. These aspects can be observed through different documents: initial sketches, manuscripts, different editions of
Pléïades, letters, personal notes and interviews. As an object created by a composer, the instrument has characteristics that are a
direct reflection of its creator's practical and aesthetic approaches. Taking this into consideration, this article addresses the
Xenakian percussive instrument with an emphasis on: microtonality, acoustic beat, glissando and variability through non-faithful
repetitions. In creating the SIX-XEN, Xenakis entrusted the percussionist community with an enormous responsibility because the
research and the construction of prototypes are constant challenges in order to play his piece.
KEYWORDS: Iannis Xenakis; SIX-XEN; Pléïades; acoustic instrument; percussion.
Per Musi | Belo Horizonte | v.24 | Section RePercussions | e232430 | 2023
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Morais, Ronan Gil de. “O SIX-XEN de Iannis Xenakis: uma plêiade de sons em contínua expansão”
1. Introdução
1
gosto de percussão e, principalmente, gosto das pessoas que a praticam
Iannis Xenakis (1989)
As profundas conexões de Iannis Xenakis (1922-2001) com a música para percussão estão marcadas no
repertório que ele criou especificamente para essa família de instrumentos. A atenção que ele colocou nos
detalhes e timbres potenciais, a complexidade de tratamentos rítmicos, a escrita sempre desafiadora e o
engajamento necessário por parte do/a intérprete são traços determinantes em muitas peças importantes
de sua produção. Entre elas, ele compôs quatro peças para conjunto de percussões – Persephassa (1969),
Pléïades (1978), Idmen A B (1985) e Okho (1989), além de grupo de percussão e outro instrumento – como
em Zythos (1996) para trombone e seis marimbas. As três primeiras peças foram especialmente dedicadas
e estreadas pelo sexteto de percussão Les Percussions de Strasbourg, a quarta para o Trio Le Cercle e a última
para Christian Lindberg e o Kroumata Percussion Ensemble. Para solista, ele escreveu Psappha (1975) e
Rebonds (1987-1989), ambas dedicadas a Sylvio Gualda e estreadas por ele, sendo que Psappha se tornou
sua peça mais tocada, conforme expresso por Solomos (1996, 75). No repertório para duos incluindo
instrumentos percussivos, ele compôs Dmaathen (1976) com oboé, Komboï (1981) com cravo, Kassandra
(1987) com barítono, bem como Oophaa (1989) com cravo também. Para grupos de câmara, ele compôs
ainda muitas peças que incluem instrumentos percussivos. Assim, Khal Perr (1983) para cinco instrumentos
de sopro e dois percussionistas (estreada pelos grupos Quintette Arban e Alsace Percussions) seria apenas
um dos muitos exemplos importantes. Ainda vale destacar Aïs (1980), concerto para barítono e
percussionista com orquestra completa, e sua última obra O-Mega (1997), que apresenta uma espécie de
forma concertante para solista percussionista e grupo de câmara.
Não apenas o número de peças importantes com percussão e a presença constante desses instrumentos em
suas obras atestam uma relação profunda, mas a duração dessas composições também não é trivial. Quando
perguntado em uma entrevista com Enzo Restagno (em março de 1988) por que suas obras específicas para
percussão, em particular Pléïades, tinham uma duração excedendo consideravelmente a das composições
dedicadas a outros instrumentos, o compositor respondeu: “Normalmente, minhas peças têm uma duração
média de pouco menos de vinte minutos; com a percussão, as coisas são diferentes, e acontece de eu
ultrapassar esse limite. Provavelmente acho mais fácil escrever para esse tipo de instrumentos, até mesmo
associando-os a um solista, como fiz recentemente com o cravo
2
” (Restagno 1988, 49).
Também é notável que sua produção envolvendo percussão foi mais significativa nos anos 1980 do que em
outras décadas. Depois de Pléïades, o interesse pela música de câmara de Xenakis com percussão cresceu,
e as encomendas mistas (seja em grupos instrumentais pequenos ou de médio porte) ganharam um novo
impulso. Essa produção prolífica foi essencialmente uma consequência do interesse e do engajamento de
1
Este artigo é fruto de pesquisa realizada junto ao programa de doutoramento Kooperationsprojekt
Musikwissen promovido pela Universitt Basel e Hochschule fr Musik FHNW (Basiléia, Suíça).
2
Xenakis talvez estivesse mencionando aqui o fato de que ele estava então trabalhando em Oophaa (1989).
Citação original: “Come mai i tuoi lavori per sole percussioni, ‘Pléiades’ in particolare, hanno una durata che
supera notevolmente quella dei componimenti dedicati ad altri strumenti? / Di solito i miei pezzi hanno una
durata media leggermente inferiore ai venti minuti; con le percussioni le cose vanno diversamente e mi capita
di varcare quel limite. Probabilmente mi riesce più facile scrivere per quel tipo di strumenti, anche
associandoli a un solista, come ho fatto recentemente con il clavicembalo”. Toda tradução neste artigo é do
próprio autor.
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Morais, Ronan Gil de. “O SIX-XEN de Iannis Xenakis: uma plêiade de sons em contínua expansão”
percussionistas, como o próprio Xenakis declarou em uma entrevista em 1989: “É uma loucura, há muitos
percussionistas pedindo coisas novas o tempo todo, e como gosto de percussão e, principalmente, gosto das
pessoas que a praticam, escrevo para percussão, sendo por isso que às vezes escrevo menos para as outras
formações
3
” (Xenakis 1989, n.p.).
Pléïades (1978) é bastante representativa da escrita de Xenakis no que tange aos diferentes instrumentos
percussivos, sejam eles de alturas definidas ou indefinidas. A obra é também cravejada de materiais
estruturantes oriundos das técnicas e ferramentas composicionais mais representativas da sua abordagem
durante a década de 1970 e 1980 (ver mais detalhes em Morais 2022a, 2022b e 2023). Esta é ainda uma das
peças mais longas que ele compôs, com quase 50 minutos de duração e só ficando atrás de Kraanerg (1968-
1969) com 75 minutos. Em termos de escrita para grupo de percussão, Pléïades se diferencia bastante de
sua peça anterior (Persephassa), apresentando desafios interpretativos múltiplos e aspectos inovadores
dentro da literatura percussiva. Há ainda nela um outro fator que põe em relevo sua importância e a
introdução de aspectos criativos não tentados anteriormente pelo compositor: a criação de um novo
conceito instrumental completo, o SIX-XEN
4
.
O período que inclui a composição de Pléïades e a concepção do SIX-XEN é bastante significativo no que
tange a abordagens criativas do compositor, sendo um período extremamente prolífico de sua carreira. Este
período é marcado por inúmeros fatores que acabaram estimulando-o a criar novas ferramentas
composicionais e é caracterizado por uma produção bastante intensa e diversificada. No que tange a
Pléïades, a concepção de um novo instrumento é algo bastante sintomático da efervescência criativa pela
qual ele estava passando.
O fato de Xenakis procurar novas possibilidades instrumentais demonstra que ele queria expandir o parque
instrumental até então disponível e que o material acústico disponível para ele não supria todas as suas
necessidades criativas em termos de sonoridades. O compositor se engajou então de maneira ainda mais
profunda com a percussão e trouxe uma contribuição muito singular no rol de potencialidades tímbricas
dessa família de instrumentos. Ele ofereceu igualmente aos/às percussionistas um papel fundamental
dentro da produção das sonoridades da obra pois, além de intérpretes, eles/elas passariam a ser também
construtores de um objeto musical determinante na constituição da peça (fato ainda mais determinante
visto que cada grupo que procura tocar a peça pode desenvolver um projeto de construção próprio, inovador
3
“C’est fou, il y a beaucoup de percussionnistes qui réclament des choses nouvelles à chaque fois et comme
j’aime bien la percussion et surtout j’aime les gens qui en font, j’écris pour la percussion et ce qui fait que
j’écris parfois moins pour les autres formations.”
4
O SIX-XEN, descrito sinteticamente, é um instrumento de percussão com teclas de metal microtonalmente
ajustadas entre si. Seis músicos interagem, cada um possuindo 19 barras metálicas, o que resulta em 114
barras a serem construídas e afinadas não produzindo nenhum uníssono. Por conta dessas pequenas
diferenças de frequência, há a presença massiva de efeitos de batimento ao se escutar este instrumento. No
presente texto o termo escrito como SIX-XEN irá denominar o conceito instrumental de Xenakis, Sixxen irá
caracterizar um protótipo completo construído (constituído então de 114 frequências e demandando seis
percussionistas) e sixxen uma unidade de 19 barras metálicas (em geral usado por um/a único/a
percussionista). Por conta da diferença entre o que o compositor concebeu e o que passou a ser construído
(até mesmo nos projetos em que ele mesmo participou), parece oportuno e necessário fazer-se esta
distinção na escrita do termo (mais detalhes em Morais 2023).
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Morais, Ronan Gil de. “O SIX-XEN de Iannis Xenakis: uma plêiade de sons em contínua expansão”
e único). Isto é ainda mais perceptível pois um movimento inteiro denominado Métaux é especificamente
constituído para SIX-XEN. Sobre isto, Ceuster (2021, 72) apontou que:
Essas variações entre as apresentações de Pléïades, devido às variações nos instrumentos
usados pelos grupos musicais, representam grandes desafios para o analista musical. Como
a altura e o timbre são elementos musicais amplamente variáveis nesse movimento, o
único componente constante adequado para a análise da partitura é o ritmo. No entanto,
uma análise puramente rítmica faria pouca justiça à experiência do ouvinte. Isso negaria os
agrupamentos microtonais emergentes, as dissonâncias penetrantes, os sons metálicos
sempre tão pungentes ouvidos em tantas apresentações de Métaux. Certamente, esses
elementos também constituem uma parte importante da obra como um todo
5
.
Pléïades é então dividida em quatro movimentos e construída essencialmente com base em três categorias
instrumentais: teclados de percussão (solicitados para o movimento Claviers, sendo essencialmente 3
vibrafones, marimba, xilofone e xilomarimba), tambores (para Peaux, sendo solicitado bumbos, tímpanos,
tons, congas e bongôs) e o SIX-XEN (para Métaux). Enquanto cada um desses três movimentos apresenta
timbres de categorias específicas, Mélanges apresenta materiais dos movimentos anteriores, reunindo as
três sonoridades instrumentais e passagens recapitulativas (idênticas ou com pequenas modificações) do
que foi anteriormente desenvolvido
6
.
Em termos de produção acadêmica anterior mencionando Pléïades, pode-se apontar Fleuret (1988),
Halbreich (1988), Solomos (1996) e Harley (2004) – com uma retrospectiva ampla sobre a obra e biografia
do compositor – e também as proposições analíticas de Santana (1998), Barthel-Calvet (2000, 2002),
Lacroix (2001), Exarchos (2007), Porres (2007), Gibson (2001, 2011), Marandola (2012), Bogler (2017),
Ceuster (2021) e Morais (2022a, 2022b e 2023). Nem todas estas menções tratam diretamente sobre o
instrumento xenakiano, mas elas abordam aspectos específicos sobre Pléïades. Abordagens interpretativas
e de uso do instrumento para a composição foram discutidas por Batigne (1981), Les Percussions de
Strasbourg (1986; 1991; 2021), Engelman (2010), Barthel-Calvet (2011), Silva (2017) e Mâche (2018). Sobre
a fabricação do instrumento, Reed (2003), Melo, Lins e Morais (2016), Bogler (2017), Lins (2017),
Gueib (2020), Bucur (2022), Melo (2022) e Morais (2023), são referências importantes propondo diferentes
planos de construção. Em termos de uma visão mais ampla sobre o SIX-XEN, Morais, Chaib e Oliveira (2017)
elaboraram uma revisão ampla de protótipos, Morais e Araújo (2018) enfocaram peças para SIX-XEN com
interação eletroacústica e Morais, Chaib e Oliveira (2020) apresentaram uma visão geral sobre o repertório
para o instrumento xenakiano. Morais (2023) encomendou novas peças, discutindo diferentes aspectos da
5
“These variations between performances of Pléïades, due to the variations in the instruments used by the
ensembles, pose major challenges to the music analyst. As both pitch and timbre are largely variable musical
elements in this movement, the only constant component suitable for score analysis is its rhythm. And yet,
a purely rhythmic analysis would do little justice to the listener’s experience. This would negate the emergent
microtonal clusters, the penetrating dissonances, the ever-so pungent metallic sounds heard in so many
performances of Métaux. Certainly, these elements, too, constitute an important part of the work as a
whole.”
6
Os nomes dos movimentos já são sugestivos das categorias instrumentais que lhe são próprias. O termo
“claviers” significa teclados em francês, “peaux” significa peles (em alusão às membranas dos tambores),
“métaux” é o termo para metais (material constitutivo do SIX-XEN) e “mélanges” pode ser traduzido como
misturas (pela reunião e sobreposição de excertos e timbres oriundos nos demais movimentos).
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Morais, Ronan Gil de. “O SIX-XEN de Iannis Xenakis: uma plêiade de sons em contínua expansão”
performance com o instrumento e da relação (direta e indireta) entre a música indonésia e a estruturação
formal de Pléïades e a concepção do SIX-XEN, apresentando ainda a mais ampla revisão de Sixxens
construídos e de seu repertório até o momento.
Os estudos e esboços iniciais de Xenakis para a concepção de um novo instrumento ainda demandam maior
detalhamento, podendo evidenciar conexões profundas entre o SIX-XEN e a composição xenakiana. Ainda
há espaço para se compreender melhor o instrumento, buscando-se correlações com o pensamento e as
abordagens práticas do compositor, o que colocaria em relevo o objeto enquanto ferramenta reveladora de
parte do imaginário e dos processos criativos de seu inventor. Neste sentido Johnston (2016, 82) afirma que:
Quando damos um novo instrumento a um artista, ou criamos um para nós mesmos,
nós temos a oportunidade de fazer uma série de perguntas. Se assumirmos a posição
de que a expressão musical é estável e não problemática, então podemos
simplesmente perguntar se o instrumento a suporta bem ou mal. Entretanto, se, em
vez disso, estivermos abertos à ideia de que a expressão musical é contingente e
dinâmica, podemos começar a examinar a relação entre esse novo instrumento e a
abordagem pessoal do artista com relação à expressividade. Além de considerar sua
eficácia em apoiar o trabalho criativo do artista, podemos também usar o
instrumento/interface como uma espécie de evidência ou protótipo provocativo para
explorar a natureza desse trabalho para esse artista em um dado momento
7
.
Xenakis teceu uma relação bastante profunda com novos timbres e com o domínio da complexidade sonora
em suas composições; ele constantemente expressava a necessidade de pesquisa em música e a busca por
abordagens que constroem diálogos entre arte e ciência. Por conta disso, ele estimulou e desenvolveu
ferramentas para trabalhar em camadas micro e macroscópicas na criação de sons durante praticamente
toda a sua carreira. Entender o único instrumento acústico completo que ele criou parece, portanto,
fundamental e pode levar a novas percepções sobre sua produção artística e seus processos de criação. A
compreensão das interconexões entre um instrumento, o compositor que o criou e a peça para a qual ele foi
imaginado apresenta várias camadas e pode trazer igualmente contribuições fundamentais à performance
musical. Esse olhar amplo e profundo pode igualmente estimular novas formas de se construir o instrumento
e diversificar o panorama de protótipos construídos e representativos. Para iniciar essa discussão, parece
importante abordar então as definições que o próprio Xenakis apresentou sobre seu instrumento.
2. A criação do SIX-XEN: a busca xenakiana de um instrumento inovador por
meio de pontos e palavras
Várias tendências estéticas e composicionais têm se concentrado no instrumento musical como um meio de
mudar as convenções sonoras e os paradigmas musicais preestabelecidos. Globokar (1980, n.p.) afirmou que
7
“When we give a new instrument to an artist, or create one for ourselves, we have the opportunity to ask
a number of questions. If we take the position that musical expression is stable and unproblematic, then we
can simply ask how well or how badly the instrument supports it. However, if we instead are open to the idea
that musical expression is contingent and dynamic, we can begin to examine the relationship between this
new instrument and the artist’s personal approach to expression. In addition to considering its effectiveness
at supporting the creative work of the artist, we are also able to use the instrument/interface as a kind of
probe or provocative prototype to explore the nature of that work for that artist at that time.”
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Morais, Ronan Gil de. “O SIX-XEN de Iannis Xenakis: uma plêiade de sons em contínua expansão”
“não é surpreendente ouvir os compositores frequentemente reclamarem que os instrumentos acústicos
herdados não correspondem mais à realização de sua visão sonora e que, portanto, novos instrumentos
devem ser inventados
8
”. Nesse sentido, a maneira como os/as compositores/as percebem e entendem um
instrumento incorpora elementos substanciais para interpretar sua música. Uma mais ampla visão sobre o
pensamento de Xenakis pode esclarecer então pontos importantes e trazer novos elementos para se
compreender melhor o SIX-XEN, sua produção, suas características potenciais e inspirar novos projetos de
construção e de pesquisa artística.
A conceituação e a definição do SIX-XEN do ponto de vista de Xenakis será descrita com base nas ideias
iniciais escritas em esboços, nas descrições que acompanham Pléïades em diferentes versões da partitura e
em algumas trocas registradas por meio de entrevistas e correspondências, além de contato pessoal com
pessoas interessadas em compreender melhor seu instrumento. A definição do SIX-XEN por Xenakis pode ser
percebida como um processo gradual no qual diferentes etapas ocorreram. Mudanças importantes serão
elucidadas aqui, colocando as considerações do compositor em uma perspectiva diacrônica. As descrições e
definições do compositor serão organizadas de acordo com as fontes e suas datações: os manuscritos e
esboços, as diferentes versões da partitura de Pléïades e as entrevistas e cartas trocadas com o compositor
após a composição da peça. Consequentemente, esse material apresentará uma organização cronológica de
1978 (ano dos primeiros manuscritos) até 1993 (ano em que aparentemente o último documento foi
produzido por Xenakis mencionando SIX-XEN em uma carta a Philippe Manoury) e, assim, mostrará um
desenvolvimento contínuo nos conceitos e na maneira como Xenakis descreveu seu próprio instrumento
acústico.
2.1. Esboços iniciais e manuscritos
Na Coleção Família Iannis Xenakis (Collection Famille Iannis Xenakis – © Famille I Xenakis DR, Paris), três tipos
de documentos estão diretamente ligados ao processo de composição de Pléïades: os primeiros esboços, o
primeiro manuscrito completo em papel milimetrado (em uma mistura de notação gráfica e notação
convencional) e o plano com cálculos de design e dimensão para o layout da partitura definitiva
(desenvolvido em papel transparente). Os primeiros esboços (OM 28-17, p. 1, 9, 15, 16, 22, 23, 24 e 25
9
)
apontam conceitos iniciais de texturas genéricas e perspectivas amplas sobre o desenvolvimento de
materiais (OM 28-17, p. 24 e 25), bem como procedimentos específicos para Claviers (OM 28-17, p. 16, 22 e
23) e material rítmico em geral (OM 28-17, p. 1). O primeiro esboço preparatório que indica as ideias iniciais
sobre SIX-XEN ocupa apenas uma parte de uma página milimetrada (OM 28-17, p. 15) e é de 28 de setembro
de 1978 (Figura 1a). Nessa página, Xenakis determinou a subdivisão, as durações e os nomes de cada
movimento e uma certa sistematização das tessituras dos instrumentos de interesse (incluindo alguns
instrumentos não utilizados na composição final). Trata-se, portanto, de um material que ele produziu para
8
“il n’est pas étonnant d’entendre les compositeurs se plaindre souvent que les instruments acoustiques
hérités ne correspondent plus à la réalisation de leur vision sonore, qu’il faudrait donc en inventer de
nouveaux.”
9
Na Coleção Família Iannis Xenakis, o termo OM designa obra musical (Œuvres musicales em francês) e é
numerada conforme ordem de documentos (manuscritos, anotações e outros) nas pastas específicas. A
indicação se refere então a: tipo (OM), pasta de arquivo (em geral com dois números associados) e página
na ordem dos documentos inclusos na pasta (indicada aqui com p.). Um exemplo seria então OM 28-17, p. 1
para o primeiro documento na pasta 28-17 da categoria obras musicais.
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Morais, Ronan Gil de. “O SIX-XEN de Iannis Xenakis: uma plêiade de sons em contínua expansão”
organizar e escolher as seções e a instrumentação da peça de forma geral. Percebe-se, então, que
inicialmente foram imaginados cinco movimentos e seus nomes poderiam indicar uma lógica diferente de
organização de materiais e estruturas internas da que veio a existir finalmente. Assim, o compositor
mencionou nesse esboço os movimentos: “α) solistes β) métaux γ) peaux δ) claviers ε) tutti”. O movimento
para solistas foi depois eliminado, “tutti” foi renomeado para Mélanges e a ordem dos movimentos foi
alterada. Com “β) métaux”, o compositor também identificou uma primeira ideia em potencial sobre o SIX-
XEN, referindo-se a ele como “ςωλήνες” (da palavra grega “σωλήνες”, que significa tubulação, canos ou
tubos), conforme indicado na Figura 1b no canto superior direito.
a) b)
Esse plano geral indica que o compositor inicialmente imaginou o SIX-XEN com variações baseadas em 18
alturas diferentes, em vez de 19 como nos requisitos finais. O número 18 é o resultado, conforme indicado
no documento, da multiplicação 3 x 6, o que possivelmente explicaria sua origem numérica ligada ao número
de intérpretes da peça. Nesse estágio do desenvolvimento do instrumento xenakiano, as diferenças que
deveriam ocorrer entre as frequências de cada um dos seis sixxens já parecem claramente existir, mas elas
estariam ligadas a um tipo de permutação de alturas e não a diferenças de frequências em relação a uma
continuidade no espectro. Para indicar isso, Xenakis usou uma letra minúscula do alfabeto grego (α, β, γ, δ,
ε e ζ) para cada altura (canto esquerdo da Figura 1b). Aqui parece que o compositor estava tentando obter
um instrumento com um número fixo de frequências (18 no total) para todo o sexteto, sendo que cada
percussionista teria uma sequência única dessas mesmas frequências. Isso poderia explicar por que na
Figura 1b um exemplo é indicado com a sequência α, δ, ε, ζ, γ, β, o segundo α, β, ε, ζ, γ, δ, o terceiro α, γ, ε,
ζ, δ, β e o quarto α, γ, ζ, ε, β, δ. Essa disposição específica dos compassos permitiria que uma melodia idêntica
tocada por diferentes sixxens fosse completamente única entre si, mas produzisse uma estrutura harmônica
bastante estável quando apresentada simultaneamente por todo o grupo. Outro aspecto claro dessa
abordagem é que um sixxen seria uma sequência de notas variando a disposição da tessitura, apresentando
uma nota mais grave após uma mais aguda ou uma sequência de notas completamente variável em termos
de registro (como, p. ex., apresentado por α, γ, ζ, ε, β e δ na Figura 1b). Cada sixxen apresentaria um layout
no qual as notas mais graves, médias e agudas poderiam ser misturadas de forma diferente e seriam
determinadas por uma sequência permutada em vez de uma progressiva em relação ao parâmetro das
alturas.
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Morais, Ronan Gil de. “O SIX-XEN de Iannis Xenakis: uma plêiade de sons em contínua expansão”
Esse documento mostra ainda que, desde o início do processo de composição, Xenakis tinha uma visão
precisa sobre o tipo de baquetas que deveria ser usado. Ele imaginou um martelo específico que teria
materiais diferentes em cada extremidade: um lado de material plástico permitindo um ataque mais suave
e um material extremamente duro feito de metal no outro (Figura 2a). Esse martelo com duas sonoridades
foi planejado para ser usado em Métaux e poderia ajudar principalmente nas passagens específicas de
Mélanges. Esse tipo de martelo foi inovador para esse momento na história da percussão e demonstrou que
Xenakis estava atento aos mínimos detalhes na busca pelo som e pelo tipo de ataque que atendesse às suas
necessidades composicionais e interesses tímbricos específicos. Ele enfatizou mais uma vez o uso do martelo
metálico em uma página específica dos manuscritos de Métaux com a indicação “baquetas de cabeças
metálicas = martelos” (Figura 2b).
a) b)
Após esse primeiro esboço, Xenakis modificou alguns aspectos durante o desenvolvimento de Métaux em
papel milimetrado (OM 28-17, p. 2) e nota-se então que o instrumento passou, deste momento em diante,
a apresentar definitivamente 19 sons diferentes para cada um dos seis percussionistas (Figura 3). Talvez seja
por causa da primeira seção do movimento que Xenakis tenha mudado para o número 19. Imaginando que
os primeiros ataques deveriam dividir a extensão do instrumento em duas partes iguais, ele finalmente
escolheu um número ímpar de notas e adicionou um 19º som para cada sixxen. Essa seção inicial também
pode explicar a mudança completa das sequências permutadas que potencialmente caracterizariam cada
sixxen inicialmente para um layout final do instrumento no qual as notas se dispõem em uma sequência
progressiva das notas mais graves para as mais agudas.
a) b)
Com essa mudança, o início do movimento seria caracterizado por um cluster fechado e constituído de notas
microtonalmente ajustadas, uma sonoridade que associada aos materiais metálicos iriam tornar o início de
Métaux extremamente característico e impactante. Nessa folha milimetrada, o compositor indicou como o
Figura 2 – Exigências de Xenakis com relação a martelos específicos a serem usados em Pléïades: a) desenho de um tipo de martelo com duas
sonoridades (double tone) imaginado pelo compositor; b) trecho de manuscrito de Métaux no qual é reforçado o uso de martelos metálicos
Fonte: © Famille I Xenakis DR (OM 28-17, p. 15 e 2)
Figura 3 – Os primeiros elementos de notação para SIX-XEN: a) manuscrito mostrando dezenove sons diferentes e especificando as notas
inferior, média e superior como Re, Si e Sol-sustenido respectivamente; b) notação pontilhista, típica do primeiro manuscrito de Métaux
Fonte: © Famille I Xenakis DR (OM 28-17, p. 2 e 5)
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Morais, Ronan Gil de. “O SIX-XEN de Iannis Xenakis: uma plêiade de sons em contínua expansão”
instrumento seria notado durante a transcrição final do movimento. Sendo assim, ele indicou a nota mais
baixa, média e mais alta do instrumento, respectivamente, como Re, Si e Sol-sustenido (marcados “re”, “si”
e “sol#” no canto superior esquerdo da Figura 3a). Entretanto, isso não ocorreu na edição final, pois houve
modificação total na sua transcrição e o compositor acabou adotando outra transcrição, como será abordado
em breve.
A primeira versão completa de Métaux é caracterizada por sequências de pontos organizados com formas de
onda melódicas (Figura 3b), em uma espécie de notação pontilista. O compositor ainda tinha que decidir
qual som corresponderia a cada ponto e qual relação seria estabelecida entre as frequências dos seis sixxens.
Ele acabou, ao final, atribuindo essa responsabilidade aos músicos que estariam construindo o instrumento.
Nos seus estudos sobre a transcrição dos esboços pontilistas iniciais, o compositor decidiu como produzir a
notação específica para o SIX-XEN e começou a preparar o que seria a primeira partitura da peça. Assim, ele
calculou as dimensões e a quantidade de espaço que a transcrição do papel milimetrado para uma pauta
tradicional exigiria. Um papel transparente (OM 28-17, n.p.) que indica o número total de páginas necessárias
para Pléïades foi produzido em 8 de novembro de 1978 (Figura 4). Ele também calculou a quantidade de
tempo para realizar a tarefa, indicando o final de dezembro para sua conclusão. Nesse material específico,
fica claro que Xenakis imaginou a notação de SIX-XEN que caracterizaria a primeira versão de Métaux (Figura
4b).
a) b) c)
Foi também durante esse período (de dezembro de 1978 ao início de janeiro de 1979) que Xenakis terminou
de elaborar o texto de apresentação sobre Pléïades e o comentário explicativo sobre o instrumento que
acompanharia o movimento Métaux. Neste momento surgem diferentes termos para nomear seu
instrumento: SIXenerg ou Sixen (Sixen seria então usado no texto manuscrito, mas acabaria sendo publicado
como SIX-XEN). Até esse momento, o compositor geralmente denominava-o de “métaux”, em direta
correlação com o material constitutivo do instrumento e o nome do movimento.
As fontes até aqui mencionadas mostram que, antes da publicação da primeira versão de Pléïades, Xenakis
imaginou diferentes possibilidades de um novo instrumento (em termos de número de frequências,
disposição das teclas e notação específica). As diferentes designações que foram surgindo parecem
igualmente refletir as constantes mudanças que lhe vinham à mente. De “ςωλήνες” (palavra grega para
tubulação, canos ou tubos) para “métaux” (palavra francesa que significa metais), de “métaux” para
Figura 4 – Elementos de notação calculados por Xenakis para a transcrição de Pléïades: a) vista geral da metade esquerda do manuscrito;
b) detalhe da transcrição específica de um sixxen em duas claves; c) detalhe da transcrição do Sixxen completo em duas claves
Fonte: © Famille I Xenakis DR (OM 28-17, n.p.)
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Morais, Ronan Gil de. “O SIX-XEN de Iannis Xenakis: uma plêiade de sons em contínua expansão”
“SIXenerg” ou “Sixen” e finalmente SIX-XEN, muitas possibilidades caracterizaram esses passos iniciais para
desenvolver um novo conceito de instrumento e sua aplicação prática. Conforme destacado anteriormente,
esse foi um processo de feedback contínuo entre ideias, procedimentos composicionais, interesses
particulares e produção efetiva de materiais em esboços da partitura. Possivelmente os membros do grupo
Les Percussions de Strasbourg estivessem igualmente contribuindo com retornos sobre ideias de Xenakis e
considerações via trocas pessoais, contatos telefônicos ou outros meios. No entanto, nada foi encontrado
até o presente momento que pudesse atestar isso. As trocas entre eles que ficaram registradas são de
períodos posteriores à conclusão da composição e da produção da partitura final (1a edição de Pléïades,
Xenakis 1979). Com essa parte inicial descrita, é necessário abordar então o que as versões publicadas da
obra permitiriam aos músicos acessar em termos de definições do SIX-XEN, dando-lhes condições de realizar
a tarefa imposta por Xenakis para a construção de um instrumento percussivo.
2.2. O SIX-XEN nas distintas edições de Pléïades
Pléïades foi publicada em três versões pelas Éditions Salabert. A primeira edição apresenta a partitura
completa original manuscrita de Xenakis, usada pelo Les Percussions de Strasbourg para a estreia e publicada
oficialmente em 1979 (indicada aqui como Xenakis 1979). Não há partes individuais com esta edição,
somente a grade completa e percebe-se então que os músicos tiveram que preparar suas próprias partituras.
A segunda edição, publicada em 1988 (Xenakis 1988), foi apresentada com a mesma grade geral, mas
surgiram partituras individuais com uma notação de SIX-XEN completamente modificada (em Métaux e
Mélanges, mas igualmente novas individuais para Claviers e Peaux). A terceira edição (Xenakis 2013) foi
indicada pelo editor como uma “edição provisória” produzida em 2013 e apresentou uma nova grade
completa, mas com as partes individuais idênticas às de 1988. Será feito agora uma comparação entre as
descrições do SIX-XEN por Xenakis e como elas mudaram entre uma versão e outra. Nas edições de 1979 e
1988, o compositor declarou:
A segunda [tentativa] foi construir um novo instrumento de metal chamado SIX-XEN,
compreendendo dezenove alturas irregularmente distribuídas com intervalos de quartos
ou terços de tom ou seus múltiplos. Além disso, é preciso que os seis exemplares dos
percussionistas considerados como um todo nunca produzam uníssonos
10
. (Xenakis 1979, i)
A declaração de Xenakis é sintética, precisa e exata. Quando Xenakis introduziu o termo “SIX-XEN” na
primeira página da partitura completa, ele estava se referindo a uma unidade (apenas um sixxen), afirmando
que esta compreenderia “19 notas irregularmente distribuídas com distâncias da ordem do quarto ou do
terço de tom e seus múltiplos” (Xenakis 1979, i). No entanto, o compositor afirmou na sequência que é pela
multiplicação desse primeiro elemento que o efeito desejado seria produzido: “é preciso que os seis
exemplares dos percussionistas considerados como um todo nunca produzam uníssonos” [Grifos nossos]
(Xenakis, 1979, i). Para Xenakis, o SIX-XEN significa então este conjunto interdependente composto de seis
cópias não exatamente iguais e com frequências muito próximas umas das outras. De fato, há então um
efeito acústico bastante presente e marcante que resulta das diferenças entre frequências não-uníssonas de
uma mesma tecla (por exemplo, quando todos os/as seis percussionistas tocam concomitantemente a
10
“La deuxième étant de faire construire un instrument métallique nouveau baptisé SIX-XEN de 19 hauteurs
distribuées inégalement avec des pas de l’ordre du quart ou du tiers de ton et de leurs multiples. De plus, il
fallait que les 6 exemplaires des percussionnistes pris ensemble ne forment jamais d’unissons.”
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Morais, Ronan Gil de. “O SIX-XEN de Iannis Xenakis: uma plêiade de sons em contínua expansão”
primeira tecla dos seis sixxens). Isto mostra a intenção de Xenakis em criar um novo instrumento microtonal,
caracterizado por um cluster muito fechado entre as seis notas de uma mesma tecla e um notório efeito de
batimentos.
O conceito xenakiano surgiu assim de uma ideia de totalidade sonora: as características são alcançadas por
meio da integração das seis partes amalgamadas, com cada unidade tendo características particulares e
específicas, mas se manifestando dentro da sonoridade global. Isso também reflete os principais conceitos
rítmicos que embasam Pléïades (observando que o próprio título é explicado como “pluralidades,
variedades” pelo compositor) e uma textura heterofônica específica que é usada em três movimentos, o halo
sonoro. Na primeira edição publicada, há outra explicação mais detalhada sobre o SIX-XEN na página final de
Métaux:
METAUX: cada percussionista usa 19 peças de metal de timbres vizinhos e escalonados em
altura. As 19 alturas não devem formar relações cromáticas ou diatônicas temperadas. As
peças devem soar desafinadas umas com as outras. O âmbito das 19 alturas é arbitrário e
dependerá das peças disponíveis, mas será o mesmo para todos os seis percussionistas e
colocado nos mesmos registros. Isso significa que, para uma determinada altura, as 6 peças
de metal darão aproximadamente a mesma altura; recomenda-se até mesmo que essas 6
notas, tomadas duas a duas, não estejam em uníssono, a diferença podendo estar entre
+3/4 ou -3/4 de um tom da altura dada
11
. (Xenakis 1979, 16)
Essa descrição forneceu “regras” adicionais para produzir um Sixxen. Na verdade, essas são as únicas
informações que o Copenhagen Percussion Ensemble, o Oberlin Percussion Group, o New Music Concerts e
talvez até o Warsaw Percussion Group receberam para criar seu próprio protótipo
12
. Após a primeira
descrição inicial (em uma declaração sintética de dois parágrafos) e o recebimento das gravações de
diferentes grupos de percussão, é provável que o compositor tenha alterado algumas ideias e reforçado
outras características ainda na primeira metade da década de 1980, incluindo um novo acréscimo à descrição
do SIX-XEN na versão de 1988. O compositor então enviou uma descrição intermediária entre as edições de
1979 e 1988 de Pléïades para alguns músicos, como se vê em uma troca com o percussionista holandês Ruud
Wiener em 1982:
METAUX = Metais = SIXXEN
SIXXEN é um instrumento especialmente construído, assim chamado por Six (de
Estrasburgo) e Xen(akis). A gravação em fita cassete incluída foi feita no Südwestfunk, em
11
“METAUX : Chaque percussionniste utilise 19 pièces de métal de timbre voisin et échelonnées du point de
vue hauteur. Les 19 hauteurs ne devront pas former des rapports chromatiques ou diatoniques tempérés.
Les pièces devront sonner faux entr’elles. L’ambitus des 19 échelons est arbitraire et dépendra des pièces
disponibles ; mais il sera le même pour les six percussionnistes et placé dans les mêmes registres. Ceci signifie
que pour une hauteur donnée, les six pièces de métal devront seulement approximativement la hauteur
donnée ; il est même recommandé à ce que ces 6 notes, prises deux à deux ne soient pas à l’unisson, l’écart
pouvant être compris entre +3/4 et -3/4 de ton de la hauteur donnée”.
12
Estes são os primeiros grupos que tocaram a peça no início da década de 1980 e serão abordados com
mais detalhes em outra oportunidade. Esse também foi claramente o primeiro material que o ensemble Les
Percussions de Strasbourg recebeu, mas, como Xenakis participou diretamente das decisões de construção
do primeiro protótipo, o grupo francês recebeu mais informações por conta das trocas pessoais compositor.
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Morais, Ronan Gil de. “O SIX-XEN de Iannis Xenakis: uma plêiade de sons em contínua expansão”
Baden-Baden, no outono de 1979. Mas o SIXXEN ainda não é totalmente satisfatório. É
desejável que se construa um novo. Esta é sua descrição: Cada um dos seis percussionistas
usa 19 peças de metal (pode ser latão, aço, etc.), aproximadamente do mesmo timbre. É
altamente desejável que o timbre seja um timbre metálico realmente interessante. Por
interessante, quero dizer surpreendente, estranho, cheio, retumbante e sem muita
reverberação, para que os padrões rítmicos minuciosos fiquem claros para o público. Essas
19 peças de metal devem ser afinadas para produzir 19 tons, mas que não devem, de forma
alguma, formar uma escala igualmente temperada. O intervalo total dos 19 tons é arbitrário
e deve depender das peças disponíveis. No entanto, esse intervalo deve ser praticamente
o mesmo para todos os seis percussionistas e colocado dentro dos mesmos extremos de
afinação. Isso significa que, para um determinado tom dentre os 19 e para qualquer um
dos seis SIXXENS, os outros 5 correspondentes não devem formar uníssonos, de forma
alguma. O desvio pode ser pequeno, mas ele deve ainda assim ser perceptível
13
. (Xenakis
1982, 1)
Essa declaração traz à tona dois elementos notáveis. Em primeiro lugar, Xenakis procurou integrar o som do
protótipo desenvolvido por Kolberg com o Les Percussions de Strasbourg e gravado na Alemanha em 1979
como uma referência à partitura, mostrando algo que deveria ser melhorado. No entanto, sua ideia não se
concretizou porque, embora o texto fosse muito parecido com aquele incluído na edição de 1979, a adição
de uma referência gravada de um Sixxen específico em uma versão editada acabou nunca ocorrendo. Em
segundo lugar, é perceptível como a descrição passou a enfatizar muitos aspectos de timbre e afinação,
integrando mais detalhes específicos sobre a construção de um Sixxen. Parece que isso foi uma consequência
de todos os protótipos que Xenakis ouviu até 1982 (sendo estes ao menos quatro protótipos diferentes) e
também de uma demanda crescente de detalhes sobre o instrumento por parte dos percussionistas que
queriam construir um para tocar a peça. Entretanto, mesmo com o acréscimo de mais detalhes, a descrição
continuou aberta à interpretação e a aceitar inúmeras variações nas escolhas de construção, permitindo a
liberdade aos intérpretes em termos de características fundamentais.
A versão de 1988 incluiu uma partitura individual completamente nova para Métaux, juntamente com os
acréscimos da descrição anterior. Essas modificações foram feitas produzindo um novo intervalo cromático
que caracterizaria a notação: “As alturas são anotadas cromaticamente: mas não têm relação
13
“METAUX = Metals = SIXXEN / SIXXEN est un instrument spécialement construit, dont le nom est issu de
Six (percussionnistes de Strasbourg) et Xenakis. L’enregistrement sur cassette inclus a été réalisé au
Südwestfunk, Baden-Baden, à l’automne 1979. Mais le SIXXEN n’est pas encore pleinement satisfaisant. Il
serait souhaitable d’en construire un nouveau. Voici sa description : chacun des six percussionnistes utilise
19 morceaux de métal (d’airain, d’acier, etc...) qui ont approximativement le même timbre. Il est très
souhaitable que la qualité métallique de ce timbre soit intéressante. Par intéressante, il faut entendre
étonnant, bizarre, plein, résonnant et sans trop de réverbération, afin que toutes les petites formules
rythmiques soient claires pour l’audience. Ces 19 morceaux devraient être tempérés pour produire 19
hauteurs, mais qu’ils ne devraient en aucun cas donner une gamme de tempérament égal. L’étendue de
l’ensemble des 19 hauteurs est arbitraire et dépendra des morceaux métalliques disponibles. Néanmoins, il
faudrait que cette étendue soit quasiment identique pour l’ensemble des six percussionnistes et qu’elle se
tienne entre les mêmes hauteurs extrêmes. C’est-à-dire que par rapport à une hauteur donnée parmi les 19
pour n’importe lequel des six SIXXENS, les cinq autres correspondants ne doivent pas former d’unissons. La
déviation pourrait être légère, mais néanmoins perceptible.”
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13
Morais, Ronan Gil de. “O SIX-XEN de Iannis Xenakis: uma plêiade de sons em contínua expansão”
com as alturas reais
14
” (Métaux, parte individual – Xenakis 1988).
A “edição provisória” de 2013 foi uma nova versão da partitura completa com as mesmas partes individuais
de 1988 com a notação cromática. Essa edição não tem a descrição integral que sempre acompanhou a
partitura completa, pois parte dela permaneceu nas partes individuais. Isso acaba por gerar maior dificuldade
para os novos percussionistas encontrarem os requisitos e conceitos originais de Xenakis.
Essencialmente, com quatro parágrafos da apresentação de Pléïades (somente um realmente mencionando
SIX-XEN) e um parágrafo das partituras individuais de Métaux, Xenakis forneceu a descrição do instrumento
que ele havia imaginado. Uma grande parte dos músicos que construiu um Sixxen baseou seu trabalho
essencialmente em uma dessas descrições
15
. As inúmeras perspectivas e considerações que surgiram da
peça, a pesquisa sonora com o desenvolvimento de protótipos e modelos (incluindo testes e quaisquer
resultados não alcançados) e o repertório específico criado para o SIX-XEN são consequências de apenas
algumas frases escritas pelo compositor.
Está claro que a descrição de Xenakis nas partituras evoluiu para ser mais abrangente, mas sempre deixou
de abordar todos os detalhes possíveis sobre o instrumento, fornecendo apenas algumas especificações
estruturais de como este deveria ser construído. Xenakis então conscientemente deixou uma série de
elementos a critério dos construtores, incluindo: a escolha do material metálico a ser usado, o timbre e a
afinação final de cada tecla metálica, o tamanho das teclas e da estrutura do instrumento, a organização das
teclas e a maneira como cada uma se apoia na estrutura, a presença de um mecanismo de abafamento, a
necessidade de estruturas anexas, como ressonadores ou outros.
2.3. Entrevistas e trocas posteriores à composição de Pléïades
Xenakis fez comentários adicionais a respeito de seu instrumento em entrevistas e outras ocasiões
posteriores. Esses comentários, produzidos após o término da composição de Pléïades e alguns até mesmo
depois da construção de certos protótipos que ele ajudou a desenvolver, podem mostrar mais detalhes sobre
suas ideias e abordagens. Além disso, o compositor expressou opiniões diferentes em muitas situações com
relação ao nome do instrumento. Na carta mencionada anteriormente para Ruud Wiener em 1982, ele
afirmou que a forma correta de escrever o nome era “SIXXEN” (Xenakis 1982, 1). Por outro lado, em outra
correspondência, ele fez referência ao nome do instrumento com a escrita original encontrada na primeira
partitura. Ao contatar Claude Ricou (membro do Les Percussions de Strasbourg) em 1985, Xenakis enfatizou
que “Por outro lado, a grafia correta de SIX-XEN é a que você pode ler nesta página”
16
(Xenakis 1985, 1). Essa
grafia específica do nome raramente foi encontrada em fontes posteriores e permaneceu apenas na partitura
original (Xenakis 1979) e nesta carta endereçada a Ricou. O próprio compositor, que usou SIX-XEN com pouca
frequência, fazia, ao contrário, referência a muitas outras grafias possíveis dependendo da fonte (como
Sixxen, SIXXEN, sixxen, sixen, Six-Xen, Sixen, SIXenerg e si-x-en, sendo que as duas últimas parecem ter sido
usadas apenas uma vez
17
), o que tornou difícil uma grafia única para o termo.
14
“Les hauteurs sont notées chromatiquement : mais n’ont aucun rapport avec les hauteurs réelles”.
15
Pelo menos até a publicação de textos por autores que discutem a construção do instrumento e sugerem
protótipos possíveis como, por exemplo, Reed (2003).
16
“D’autre part l’orthographe correcte de SIX-XEN est celle que tu peux lire sur cette page.”
17
O termo SIXenerg foi encontrado no manuscrito que Xenakis produziu quando trabalhava principalmente
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14
Morais, Ronan Gil de. “O SIX-XEN de Iannis Xenakis: uma plêiade de sons em contínua expansão”
Em uma entrevista com Restagno (1988, 49), Xenakis expressou em março de 1988:
Para realizar melhor meus objetivos [ao compor Pléïades], inventei um novo instrumento
que chamei de Sixen, Six porque seis eram os artistas do Les Percussions de Strasbourg e
Xen do início do meu nome. Tinha de ser um instrumento que, quando percutido, emitisse
um som diferente dos de sinos e metais em geral, e tentamos aperfeiçoá-lo por meio de
várias tentativas, porque tínhamos conseguido um instrumento com um som interessante
que, no entanto, mascarava o ritmo. Mais tarde, foi Sylvio Gualda quem propôs uma forma
de U invertido em alumínio, capaz de tornar o desenvolvimento dos impactos mais
claramente perceptível, e agora a Yamaha no Japão está construindo um exemplar ainda
diferente.
18
Essa comparação e o uso do termo “sino” reapareceram em uma entrevista de 1989 à France Musique, uma
rádio francesa de ampla difusão. Ele declarou na ocasião sobre o SIX-XEN que: “Eles são instrumentos de
metal, mas não devem se parecer com sinos de orquestra, ou qualquer tipo de sino, ou sinos de Bali, ou
qualquer outra coisa. Isso é muito difícil, mas finalmente está em andamento, ou seja, pouco a pouco há
construtores que conseguem fazê-los
19
” (Xenakis 1989). A expressão “sinos de orquestra” (cloches
d’orchestre no original) pode se referir aos sinos tubulares e/ou ao glockenspiel, em uma tentativa de
distanciar seu instrumento daqueles com afinação temperada igual. A expressão “sinos de Bali”, por outro
lado, é interessante e talvez indique que o compositor estava se referindo aos gongos das tradições asiáticas
ou aos metalofones da Indonésia. É possível que ele estivesse afirmando seu desinteresse na sobreposição
de instrumentos pré-construídos, como ocorreu com o Copenhagen Percussion Ensemble em 1980. Assim,
ele estava enfatizando a necessidade de construir esse instrumento para ter algo novo, com uma certa recusa
em usar qualquer instrumento metálico pré-existente. Mesmo que ele estivesse excluindo categoricamente
os instrumentos da Indonésia a serem usados (ou os gongos, pelo menos), é necessário perceber as
interconexões que ele produziu consciente e inconscientemente durante a composição da peça com as
tradições do país do sudeste asiático
20
.
A entrevista de 1989 com Varga (1996, 180) pode ter resultado na descrição complementar mais ampla do
SIX-XEN feita por Xenakis. O entrevistador declarou: “Soube que você inventou um novo instrumento, o Six-
no texto que constituiria as notas introdutórias de Pléïades, algo que possivelmente ocorreu entre dezembro
de 1978 e janeiro de 1979. O termo si-x-en apareceu em uma entrevista dada pelo compositor em abril de
1979. É possível que o compositor tenha indicado essa grafia específica para o jornalista.
18
“Per realizzare meglio i miei scopi ho inventato un nuovo strumento che ho chiamato Sixen, Six perché sei
erano gli esecutori delle Percussions de Strasbourg e Xen dall’inizio del mio nome. Doveva essere uno
strumento che, percosso, mandasse un suono diverso da quello delle campane e dei metalli in genere, e
abbiamo cercato di metterlo a punto attraverso vari tentativi, perché eravamo riusciti a ottenere uno
strumento dalla sonorità interessante che però si ingoiava il ritmo. È stato Sylvio Gualda a proporre
successivamente una forma di U rovesciata in alluminio, capace di far percepire più nitidamente le scansioni
dei battiti, e ora la Yamaha in Giappone sta costruendo un esemplare ancora diverso.”
19
“Ce sont des instruments métalliques mais qui ne doivent pas ressembler ni à des cloches d’orchestre, ni
à des cloches quelconques, ni de Bali ni quoi que ce soit. Ce qui est très difficile, mais enfin c’est en progrès,
c’est à dire qu’il y a des constructeurs petit-à-petit qui arrivent à les faire.”
20
Ver mais detalhes em Lacroix (2001) e Morais (2022a, 2022b e 2023).
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15
Morais, Ronan Gil de. “O SIX-XEN de Iannis Xenakis: uma plêiade de sons em contínua expansão”
Xen, que pode ter nascido desse desejo de enriquecer o som de percussão tão homogêneo
21
”. Respondendo
a isso, o compositor afirmou:
Ele foi criado para os seis músicos do Les Percussions de Strasbourg (“Xen” significa Xenakis
e “Six” significa o número de músicos) e sua apresentação de Pléïades. Eu queria um som
que fosse diferente dos instrumentos de teclado, do vibrafone e da marimba, que têm
sonoridades mais ou menos classificadas – sons “agradáveis”, digamos assim. Eu queria
algo mais forte, mais próximo de um som metálico, sem usar sinos ou coisas do gênero.
Descrevi o que tinha em mente e várias tentativas foram feitas para produzi-lo, mas até
agora nenhuma foi satisfatória. Eles simplesmente não parecem saber como fazer isso. É
claro que é difícil obter a qualidade de som que estou pedindo. Eu lhes disse que deveria
ser diferente dos chamados instrumentos de percussão, sejam eles percutidos com martelo
ou de outra forma. Também deve ser difícil decidir qual será o perfil das teclas: deve ser
uma placa plana ou deve ter um formato de U? Minha tendência é o último. Ele não deve
produzir uma escala temperada – os seis instrumentos devem ter sons próximos a
dezenove notas previamente fixadas que atuam como centros de alturas. Em outras
palavras, cada um dos seis músicos toca uma nota específica pertencente a um dos centros,
de modo que as seis notas de um centro de altura são ligeiramente diferentes umas das
outras. Dessa forma, você cria batimentos e um tipo de som complexo em torno da mesma
nota. Eu construiria os dezenove centros de alturas prefixados de modo a estarem bem
separados, e os intervalos seriam produzidos com um “crivo” para que não houvesse
repetição dos mesmos centros em diferentes registros. Dessa forma, você obtém uma
espécie de aura em torno de uma nota tocada pelos seis percussionistas
22
. (Varga 1996,
180)
Varga também perguntou se Xenakis tinha alguma liga específica em mente para construir o instrumento, ao
que ele respondeu:
Não, acho que não. Até o momento, foram feitos experimentos com latão e alumínio, mas
21
“I understand you’ve invented a new instrument, the Six-Xen, which may have been horn out of this desire
to enrich the all-too-homogeneous percussion sound.”
22
“It was intended for the six players of Les Percussions de Strasbourg (‘Xen’ stands for Xenakis and ‘Six’ for
the number of players) and their performance of Pléïades. I wanted a sound that would be different from the
keyboard instruments, the vibraphone and the marimba, which have more or less classified sonorities – ‘nice’
sounds, let’s say. I wanted something stronger, closer to a metallic sound without using bells or things like
that. I described what I had in mind and several attempts have been made to produce it, but so far none has
been satisfactory. They simply don’t seem to know how to do it. Of course, it’s difficult to obtain the quality
of sound I’m asking for. I told them it was to differ from the so-called percussion instruments, whether hit by
hammer or otherwise. It’s also difficult to decide what the shape should be: should it be a flat plate or ought
it to have a U-shape? I tend towards the latter. It shouldn’t produce a tempered scale – the six instruments
should have sounds close to nineteen previously fixed notes which act as tone centres. In other words each
of the six players plays a particular note belonging to one of the centres, so that the six notes of one tone
centre differ slightly from one another. In this way you create beats and a kind of complex sound around the
same note. I would have the nineteen prefixed central pitches spread quite wide apart, and the intervals
would be produced with a ‘sieve’ so that they wouldn’t be the same everywhere. In this way you get a kind
of aura around a note played by the six percussionists.”
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16
Morais, Ronan Gil de. “O SIX-XEN de Iannis Xenakis: uma plêiade de sons em contínua expansão”
acho que o aço seria melhor. Isso ainda precisa ser trabalhado adequadamente. É
necessário muito dinheiro, é claro, por isso não é fácil encontrar pessoas dispostas a dedicar
seu tempo e energia ao projeto. A Yamaha no Japão estava planejando se envolver, mas
não sei até que ponto isso aconteceu
23
. (Varga 1996, 180)
É perceptível que, mesmo 10 anos após a criação da peça, depois de todos os experimentos feitos com
Kolberg, Bergerault, Robert Hébrard e Yamaha, depois de ter ouvido inúmeras gravações de mais protótipos,
Xenakis ainda estava aberto a novas pesquisas, testes e possibilidades. Ele também continuou a dar
informações genéricas sobre o tipo de som que lhe parecia apropriado, mesmo em termos de qualidades
diretas sobre metal e forma, estabelecendo continuamente um instrumento aberto. Até a entrevista acima,
em 1989, ele já havia ajudado a desenvolver quatro protótipos e teve contato com pelo menos mais cinco,
mostrando que a diversidade de protótipos futuros, experimentos posteriores, pesquisas sonoras e
realizações continuavam a ser cruciais para ele.
Em 1993, Philippe Manoury buscou financiamento para construir um novo Sixxen ou uma variação baseada
no modelo do Les Percussions de Strasbourg de 1985 (modelo Hébrard-Abitbol). Esse projeto resultou em
muitas conversas entre Manoury e Xenakis. Manoury (2012, s.p.) afirmou que “sabemos que [Xenakis] havia
imaginado que [os sixxens] poderiam também não ser feitos de metal, mas de uma porcelana muito dura”
24
.
Na época em que Xenakis afirmou isso sua declaração soou interessante, mas no mínimo controversa para
Manoury. O fato é interessante porque mostra sua busca contínua por algo novo e que ele realmente não
havia ficado satisfeito com os Sixxens anteriores. Ao mesmo tempo, é controversa porque o aspecto metálico
das barras era uma das poucas certezas que Xenakis havia deixado, sendo até mesmo uma de suas
características fundamentais, a essência mesma das principais qualidades de timbre e nome do movimento
que lhe é especificamente endereçado. Manoury confirmou essa informação durante uma entrevista ao
presente autor em 2018. Ele também afirmou que, de certa forma, Xenakis estava constantemente mudando
suas ideias, considerações e recomendações específicas em relação ao seu instrumento. Assim, como a
sugestão de usar porcelana permaneceu apenas em discussões pessoais com Manoury durante a década de
1990, nenhum conjunto de percussão desenvolveu um projeto nesse sentido e ninguém chegou a escutar tal
protótipo. A descrição na partitura, as gravações e os protótipos anteriores construídos permaneceram como
as principais referências para o instrumento e é a razão pela qual somente os modelos com barras metálicas
são encontrados até hoje. Essa situação também ilustra que o instrumento não foi completamente alcançado
como um produto final para o compositor e que, como ele afirmou várias vezes, uma versão melhor ainda
precisaria ser criada.
Manoury estava preocupado com o fato do Sixxen do Les Percussions de Strasbourg apresentar certa
deterioração de seu som e estrutura, necessitando reparos, uma renovação completa ou uma nova
construção. Ao buscar financiamento para esse projeto, Manoury solicitou que Xenakis lhe escrevesse uma
carta de interesse. Isso ocorreu em junho de 1993 e na carta Xenakis afirmou:
Philippe Manoury chamou minha atenção para a situação crítica em que os sixxens se
23
“No. I don’t think so. So far brass and aluminum have been experimented with, but I think steel would be
better. It has yet to be worked out properly. A great deal of money is needed, of course, so it’s not easy to
find people ready to devote their time and energy to the project. Yamaha in Japan was going to be involved
but I don’t know how far that has developed.”
24
“On sait qu’il avait imaginé qu’ils soient non pas en métal mais en porcelaine très dure”.
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17
Morais, Ronan Gil de. “O SIX-XEN de Iannis Xenakis: uma plêiade de sons em contínua expansão”
encontram. Parece haver, no momento, apenas um conjunto realmente utilizável – embora
ele também precise de alguns reparos – que está em posse do Les Percussions de
Strasbourg.
Acho, de fato, que se torna urgente cuidar da construção de um (ou até mesmo de vários)
conjuntos, porque quando o do Les Percussions de Strasbourg apresentar problemas
devido ao transporte ou ao envelhecimento, não haverá mais possibilidade de tocar as
peças escritas para esses instrumentos.
25
(Xenakis 1993)
O envolvimento de Xenakis com variados projetos para construir seu instrumento é evidente e reforça o fato
de que a diversidade de construção era um aspecto fundamental para atingir seu objetivo principal: um
instrumento plural. Essa característica plural condiz com o contexto dos principais conceitos da obra para a
qual ele foi originalmente planejado, afinal Pléïades foi concebida como uma peça sobre “pluralidades”,
como o próprio compositor declarou. Enquanto engenheiro e arquiteto experiente, Xenakis seria capaz de
elaborar com facilidade e bastante habilidade um projeto de construção altamente detalhado e possuindo
todas as especificações que lhe pareciam necessárias. Apesar de ter tido vários contatos com engenheiros e
cientistas acústicos (por meio do GRM, IRCAM e CEMAMu), ele nunca deixou detalhado todos os atributos
que ele gostaria em um plano de projeto que determinaria todos os aspectos da construção de um Sixxen
definitivo do ponto de vista formal e prático. Embora fosse possível para ele projetar isso por meio de
recursos e profissionais, não era sua intenção fazê-lo. Como enfaticamente afirmado Jean-Paul Bernard,
diretor artístico da Les Percussions de Strasbourg por muitos anos: “Sempre tive a impressão de que, mesmo
sendo uma obra tocada há muitos anos, cada vez que [Pléïades] era tocada Xenakis a redescobria, em parte
por causa desse instrumento prototípico
26
” (Barthel-Calvet 2011, 22). Nesse contexto geral sobre o
compositor e seu instrumento, ainda é importante entender as relações que se estabelecem entre este
último e aspectos mais profundos do pensamento de seu criador.
3. O SIX-XEN e a perspectiva do universo sonoro xenakiano em expansão
A concepção de um novo instrumento acústico por um/a compositor/a apresenta qualidades advindas de
abordagens pessoais e traços estéticos essenciais dos processos criativos próprios a esta pessoa,
representando assim aspectos composicionais teóricos e práticos de seu trabalho incorporados em um
objeto musical enquanto produto concebido e materializado ou materializável. O SIX-XEN, sendo um desses
casos, reflete características composicionais essenciais de Xenakis e marcas de suas pesquisas sonoras tão
fortemente estampadas em peças anteriores e perceptíveis ao longo de sua carreira como um todo. Ao se
inserir o instrumento em um contexto mais amplo de seu trabalho, percebe-se uma certa continuidade entre
os traços predominantes de suas contribuições artísticas e as características fundamentais de seu
instrumento acústico.
25
“Philippe Manoury a attiré mon attention sur la situation critique dans laquelle se trouvent les sixxens. Il
semble n’exister, pour l’instant, qu’un seul jeu réellement utilisable – bien qu’il nécessite aussi quelques
réparations – et qui est en possession des Percussions de Strasbourg. / Je pense, en effet, qu’il devient assez
urgent de s’occuper de la construction d’un (voire de plusieurs) jeux, car lorsque celui des Percussions de
Strasbourg posera des problèmes dus au transport ou au vieillissement, il n’y aura plus de possibilité de jouer
les pièces écrites pour ces instruments”.
26
“J’ai toujours eu l’impression que, même si c’était une œuvre jouée depuis des années, à chaque fois,
Xenakis redécouvrait son œuvre, en partie à cause de cet instrument-prototype”.
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Morais, Ronan Gil de. “O SIX-XEN de Iannis Xenakis: uma plêiade de sons em contínua expansão”
O SIX-XEN não é somente um conceito ou objeto isolado na carreira de Xenakis, nem algo a ser vinculado
única e exclusivamente a uma única peça para percussão, bem ao contrário, pois este instrumento abarca
muitos aspectos que ele cuidadosamente trabalhou e desenvolveu durante décadas. O instrumento
apresenta-se, em última análise, como a incorporação de traços característicos e bastante profundos de suas
obras. Afinal, como Sève (2013, 34) afirmou:
Antes de ser um meio, um instrumento musical é uma ideia sonora, uma abordagem sonora
particular do mundo. O instrumento geralmente precede a obra, escrita ou improvisada,
que ele permite ser interpretada: de certa forma, os sons que ele permite tocar têm um
valor em si mesmos, um valor que é provisoriamente independente da música que ele
interpretará. Em outras palavras, todo instrumento é uma invenção dupla: técnica
(invenção de um objeto técnico) e aisthésica
27
(invenção de um som ou de um tipo de
som).
28
Considerando a ampla pesquisa artística e científica sobre o som desenvolvida por Xenakis, o SIX-XEN deve
ser entendido como consequência de experiências e experienciações anteriores de seu criador. Como um
resultado materializado de suas principais preocupações para com a composição, o objeto reflete alguns dos
interesses particulares do compositor e pode evidenciar uma ampla inclinação dele por fenômenos acústicos
específicos. Esses fenômenos serão descritos aqui em quatro categorias essencialmente: microtonalidade,
batimento acústico, glissando e diversificação através de repetições não-fiéis.
3.1. Microtonalidade
O uso de intervalos menores que um semitom ou não proporcionais a ele é comum na obra de Xenakis. Seus
estudos e produções anteriores mostram um interesse em elementos não considerados pelos limites do
temperamento igual e pela padronização das alturas convencionais e padronizadas em doze frequências
dentro de uma oitava. Em termos de suas notas pessoais enquanto estudante, o Caderno de notas 9
(originalmente chamado de Carnet 9 na Coleção Família Iannis Xenakis) contém informações sobre o assunto.
As anotações foram produzidas principalmente durante as aulas de Olivier Messiaen no Conservatório de
Paris e mostram o mestre abordando diferentes compositores (Ivan Wyschnegradsky e Nicolas Slonimsky, p.
ex.) e a microtonalidade como um elemento característico das tradições musicais não europeias (por meio
de exemplos da música asiática de modo geral). A discussão sobre microtonalidade também aparece nos
escritos teóricos do próprio Xenakis. Ao explicar a teoria do crivo, ferramenta matemática que o compositor
27
Aisthesis é tratado por Sève (2013) como a capacidade de experienciar e compreender os objetos,
fenômenos e situações através dos sentidos, sendo então decorrente do exercício da captação da realidade
através das sensações. Ele procura fazer então uma diferença entre estética (esthétique em francês) e
aisthésica (aisthésique no original), sendo o primeiro a reflexão e a elaboração/reelaboração sobre os
fenômenos que a segunda capta sensorialmente. A primeira é processo teórico e de reflexão, a segunda é
processo prático e de experienciação.
28
“Avant d’être un moyen, un instrument de musique est une idée sonore, une approche sonore particulière
du monde. L’instrument, en général, précède l’œuvre, écrite ou improvisée, qu’il va permettre de jouer :
d’une certaine façon, les sons qu’il permet de jouer ont une valeur en eux-mêmes, valeur provisoirement
indépendante de celle de la musique qu’il va interpréter. En d’autres termes, tout instrument est une
invention double : technique (invention d’un objet technique) et aisthésique (invention d’un son ou d’un
type de sons)”.
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Morais, Ronan Gil de. “O SIX-XEN de Iannis Xenakis: uma plêiade de sons em contínua expansão”
aplicou amplamente em Pléïades, ele descreveu as possibilidades dos microintervalos e suas aplicações
enquanto potencial para construção de novos materiais escalares (ver Xenakis 1971a, 166).
É fundamental também considerar o interesse de Xenakis pela microtonalidade em termos das possibilidades
práticas que ele desenvolveu em suas peças instrumentais
29
. Suas obras-primas iniciais, Metastaseis (1953-
1954) e Pithoprakta (1955-1956), já demonstram um interesse vívido em materiais microtonais. Assim,
muitos exemplos de sua música instrumental posterior apresentam passagens claramente microtonais:
Medea-Senecae (1967), Anaktoria (1969) e Antikhthon (1971) usando terços e quartos de tons; Nomos alpha
(1967), N’Shima (1975), Phlegra (1975), Dmaathen (1976), Dikhthas (1979), Nekuia (1981) e Alax (1985)
usando quartos de tom; Akanthos (1977) e Kottos (1977) usando oitavos de tom; sendo que esses exemplos
mencionados representam o mínimo sobre seus interesses no assunto. Com relação a aspectos do registro
escrito microtonal, Xenakis utilizava uma notação com diferenças de quartos ou terços de tons de maneira
bastante recorrente, conforme indicado na Figura 5. Essas são, portanto, as duas maneiras pelas quais ele
geralmente sistematizou a indicação de frequências microtonais, seja para orquestra, música de câmara ou
repertório solo.
Ao abordar a descrição do SIX-XEN, esses dois tipos de microintervalos foram exatamente o que Xenakis
sugeriu. Como já apresentado anteriormente, ele mesmo afirmou que “A segunda [tentativa com Pléïades]
foi construir um novo instrumento de metal chamado SIX-XEN, compreendendo dezenove alturas
irregularmente distribuídas com intervalos de quartos ou terços de tom ou seus múltiplos” (Xenakis 1979, i).
Assim, o compositor caracterizou seu instrumento exatamente da mesma forma como ele, em geral,
construía a microtonalidade e sua notação em muitas de suas peças instrumentais e vocais.
As características microintervalares do SIX-XEN podem ser percebidas como uma continuação nas
abordagens práticas xenakianas no que tange ao parâmetro das frequências. Esse aspecto do instrumento
acaba gerando vários efeitos acústicos que foram deliberadamente buscados pelo compositor porque, com
notas tão próximas, frequentemente ocorrem efeitos aditivos (como batimentos), bem como diferentes tipos
de clusters. Outro efeito que igualmente surge por consequência desse microtonalismo é a possibilidade de
o instrumento gerar glissandos. Xenakis incrustou assim em seu instrumento acústico as marcas sonoras e
efeitos acústicos de seu interesse, na ânsia por estimular a percepção dos sons de maneiras muito
particulares em um objeto que reflete sua própria sensibilidade estética e perceptiva.
3.2. Efeito acústico de batimentos
O efeito acústico provocado pela presença de batimentos é evidente na concepção e realização do SIX-XEN,
sendo uma característica inerente de sua sonoridade. Mesmo que Xenakis tenha abordado pouco sobre esse
29
O foco da presente discussão é a música instrumental, mas é importante considerar também as abordagens
eletroacústicas de Xenakis. Para isso, consultar mais detalhes em Solomos (1996 e 2015) ou Harley (2002).
Figura 5 – Indicação geral de Xenakis para frequências microtonais por quartos ou terços de tom em obras instrumentais e vocais
Fonte: Anaktoria (Xenakis 1971b, 1) – © Éd. Salabert
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Morais, Ronan Gil de. “O SIX-XEN de Iannis Xenakis: uma plêiade de sons em contínua expansão”
efeito em suas descrições, ele estava conscientemente criando um instrumento com batimentos escalonados
do grave para o agudo. O compositor definiu de forma precisa e sintética esse efeito acústico quando afirmou
em uma entrevista com Varga em 1980 que: “Se você afinar duas cordas próximas no piano com um pouco
de diferença, você ouvirá a altura, mas também um efeito wu-wu-wu. O número de batidas por segundo
corresponde à diferença entre as frequências. [...] Eu uso um sinal especial na partitura para indicar isso
30
”
(Varga 1996, 29).
Xenakis se interessou bastante pelos efeitos com batimentos seja em suas composições instrumentais, vocais
ou eletroacústicas. Esse interesse foi primordial em sua carreira, estando presente em sua produção desde
estudos iniciais e primeiras peças até o fim de sua carreira. Um de seus cadernos de anotações
composicionais mais antigo (chamado Caderno de notas 1 – Carnet 1) refere-se a aspectos de seu interesse
por batimentos, questionando ainda como ele poderia ser percebido e aplicado na composição. Em 31 de
agosto de 1953, Xenakis chegou a descrever uma situação que chamou sua atenção e o inspirou a testar as
possibilidades do efeito. Como descrito por ele:
Delaunay da Rad. Dif. Française
31
por diversão começou, em um momento em que os alto-
falantes no telhado de Marselha (25 de julho de 1953) estavam tocando os 50 períodos ou
um som de sirene, a interferir com sua própria voz e a causar batimentos de interferência
de pura beleza. Ele estava se divertindo. Não me senti à vontade para brincar naquele dia
porque o trabalho ainda era enorme, mas registrei o fato. Posso usar o fenômeno
musicalmente e conscientemente na série da Anastenaria. É de enorme efeito dinâmico e
trágico
32
. (Xenakis, Carnet 1, 43 – © Famille I Xenakis DR)
O texto mostra que o compositor ainda estava descobrindo o efeito àquela altura, mas além de estar
intrigado com este, ele também já estava interessado em aplicá-lo em uma composição futura. Essa nota é
intitulada “interferências” (interférences em francês) e descreve os experimentos auditivos que seguiram o
fato acima descrito. Como consequência do ocorrido em Marselha, Xenakis criou um exercício de
distanciamento progressivo de duas notas em uníssono até que elas produzissem batimentos para que ele
pudesse perceber seus resultados sonoros. Foi assim, através de sua sensibilidade perceptiva em contato
com o material produzido que, entre outras conclusões, ele registrou:
1) É muito difícil obter intervalos < 1⁄2 tom absolutamente, ou seja, a partir de uma nota.
2) É muito fácil obter intervalos <1/2 relativamente. Ou seja, baseando-se em uma nota
que está tocando e contando “afinando” com ela as batidas causadas.
3) O ouvido só segue as batidas!
30
“If you tune two nearby strings on the piano a little bit off, you hear the pitch, but also a wu-wu-wu effect.
The number of beats per second corresponds to the difference between the frequencies. [...] I use a special
sign in the score to indicate this.”
31
Uma clara referência a uma emissora francesa de rádio em específico, a Radiodiffusion française (RDF).
32
“Delaunay de la Rad. Dif. Française pour s’amuser s’est mis à un moment où les haut-parleurs du toit de
Marseille (25 juillet 53) faisaient entendre les 50 périodes ou un son de sirène, à interférer avec sa propre
voix et à provoquer des battements d’interférence de toute beauté. Il s’amusait. J’avais pas envie de jouer
ce jour-là car le travail était encore énorme mais j’ai enregistré le fait. Je peux utiliser le phénomène
musicalement et consciemment dans le sériel des anastenaria. C’est d’un effet dynamique et tragique
énorme”.
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Morais, Ronan Gil de. “O SIX-XEN de Iannis Xenakis: uma plêiade de sons em contínua expansão”
Um resultado colossal e muito importante
Ser capaz de comandar o uníssono calmo e inerte e dar a ele uma vida interna que é
qualitativamente nova, mas tão intensa!
Não tenho mais medo de durações muito longas. Ao variar o padrão das batidas, você
obtém uma nova maneira de pensar sobre a música
4) Com a interferência, posso decifrar a própria essência do som, suas vibrações e seu tom.
(Generalização do uso de 1⁄4 de tons)
33
(Xenakis, Carnet 1, 47-48 – © Famille I Xenakis DR)
Essas experiências iniciais geraram um traço importante de sua abordagem composicional. A partir de então,
várias de suas peças seriam marcadas essencialmente pela presença desse tipo de efeito e, para o
compositor, seria inclusive importante a indicação clara de sua presença e sua quantidade. Para isso, ele
codificou uma notação específica para a presença do efeito, indicando a quantidade de batimentos
necessários, a direção ascendente ou descendente para alcançá-los e a gradação contínua do quantitativo
no tempo. Xenakis usou essa codificação em diferentes oportunidades e, principalmente para variar a
quantidade de batimentos e trabalhar com gradações, aumentando e diminuindo progressivamente o
número destes por conta da possibilidade de aplicação de glissando contínuo (ver Nomos alpha ou Nuits,
p. ex.). Com o SIX-XEN, porém, essa notação não se mostrou necessária ou possível, pois os batimentos
surgem das microdiferenças entre as teclas, fixas em sua afinação. O efeito de batimentos ocorre o tempo
todo, variando para mais ou menos intenso conforme as escolhas de construção de cada grupo de percussão.
Os trechos de Métaux retratam então diferentes maneiras pelas quais Xenakis destacou essa característica
por meio da macrocomposição, criando resultados sonoros diferenciados para cada situação por conta da
variedade de interações entre as microdiferenças das teclas metálicas (Figura 6).
Assim, o início do movimento mostra o efeito sendo produzido pela tecla 9 tocada nos diferentes sixxens
(Figura 6a) e isso é gradualmente desenvolvido em estruturas com batimentos mais complexos ao longo da
peça conforme a composição apresenta materiais mais intricados (Figura 6b e c). Como mostrado aqui, o SIX-
XEN é essencialmente um instrumento acústico com efeitos de batimentos, mas ele possui ainda outro efeito
intrínseco pelo qual Xenakis tinha grande interesse: o glissando. Esse aspecto marcante da composição
xenakiana será o foco da discussão para colocar em relevo outra característica intrínseca do seu instrumento
acústico.
33
“1) Très difficile à réaliser des intervalles < 1⁄2 ton absolument c’est-à-dire en partant d’une note. / 2) Très
facile à réaliser des intervalles <1/2 relativement. C’est-à-dire en s’appuyant sur une note qui joue et en
comptant en «s’accordant» sur elle les battements provoqués. / 3) L’oreille ne suit plus que les battements
!! / Résultat colossal très important ! / Pouvoir commander l’unisson calme et inerte et lui donner une vie
interne nouvelle qualitativement mais tellement intense !! / Je n’ai plus peur des durées très longues. En
faisant varier le dessin des battements on obtient une nouvelle pensée musicale. / 4) Avec les interférences
j’obtiens la fissuration du son de son essence-même, ses vibrations sa hauteur. (généralisation de l’emploi
des 1⁄4 de tons)”
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Morais, Ronan Gil de. “O SIX-XEN de Iannis Xenakis: uma plêiade de sons em contínua expansão”
a)
b)
c)
3.3. O glissando e a continuidade diagonal no espectro
A mudança diagonal nos parâmetros da altura pode ser produzida como um glissando contínuo ou
descontínuo. A continuidade é feita por instrumentos de corda sem trastes ou com mecanismos específicos,
como, p. ex., com o trombone, ondas martenot ou tímpanos. O glissando descontínuo ocorre quando as
alturas podem ser distinguidas ao se deslizar por elas, uma consequência da descontinuidade causada pelo
fato das frequências serem fixas na construção, não permitindo nem a passagem contínua entre as notas e
nem intervalos intermediários menores que um semitom, como ocorre nos teclados de percussão, piano ou
órgão. Em ambos os casos a notação poderia ser indicada de forma semelhante, mas um glissando discreto
pode ser indicado ainda como sendo diatônico ou cromático (Figura 7).
O uso de glissandi por Xenakis é recorrente em suas primeiras peças, e Metastaseis e Pithoprakta são ótimos
exemplos da presença intensa desse material em sua abordagem composicional inicial. O material é
estruturante em ambas as peças e pode ser destacado em muitas passagens, uma noção que foi amplamente
abordada e analisada por trabalhos anteriores. São inúmeros os exemplos de glissandi em suas obras, pois
essa técnica de composição é característica de seu estilo e recorrente em quase toda a sua carreira. A partir
da presença inicial marcante do uso de glissandi, Xenakis continuou desenvolvendo técnicas e ferramentas
para abordar esse tipo de sonoridade em diferentes estruturas, texturas e associações tímbricas.
Independentemente da instrumentação ou do tamanho do conjunto, o glissando ficou consolidado como
Figura 6 – Diferentes texturas com efeitos de batimento em Pléïades: a) uso de uma mesma nota por cada sixxen com ritmos variáveis;
b) uso de duas notas em uníssono pelos músicos B, C, D, E e F; c) trecho melódico rápido em uníssono
Fonte: Métaux, comp. 1-3, 35 e 84 (Xenakis, 2013) – © Éd. Salabert
Figura 7 – Notação geral para indicar glissando, seja ele contínuo, discreto diatônico ou discreto cromático
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Morais, Ronan Gil de. “O SIX-XEN de Iannis Xenakis: uma plêiade de sons em contínua expansão”
uma marca em sua composição, mesmo se sua presença diminuiu progressivamente com o tempo. Para
Harley (2004, 227), o efeito é até mesmo o que conectaria suas primeiras e últimas peças orquestrais. No
contexto mais amplo de sua produção, Xenakis utilizou claramente efeitos de glissando em várias peças
eletroacústicas, como Antikhthon (1971), Persepolis (1971), Voyage absolu des Unari vers Andromède (1989).
Hofmann (2015, 28), que comparou sua produção eletroacústica com as peças orquestrais, afirmou que:
Ao examinar a entidade sônica xenakiana mais famosa, o glissando, é possível verificar um
desenvolvimento complementar nos dois domínios relevantes: dominante nas obras
instrumentais da década de 1950, ele se torna cada vez mais raro até as décadas de 1980
e 1990. Vice-versa com as composições eletroacústicas: de raras aparições na época do
GRM, ele ganha independência na década de 1970 e atinge seu auge nas obras para UPIC
da década de 1980. Ambas as curvas se encontram na era Polytope da década de 1970 –
um fato que pode ser significativo para as maiores semelhanças entre o domínio orquestral
e o eletroacústico naquela época
34
.
Essa mesma "era Polytope da década de 1970" é quando acaba coincidindo a criação de seu instrumento
acústico. A importância do glissando nos trabalhos de Xenakis pode inclusive ser vista em sua produção
arquitetônica. Em 1980, quando Varga perguntou se as linhas do pavilhão Philips poderiam ser consideradas
como uma espécie de glissando no espaço, o compositor respondeu:
É claro que é. O que é uma linha reta em um espaço bidimensional? A mudança contínua
de uma dimensão em comparação com a outra. O mesmo acontece no domínio da altura
em relação ao tempo: a linha reta é a mudança contínua da altura em relação ao tempo. A
diferença entre o espaço físico e o musical é que o primeiro é homogêneo: ambas as
dimensões são comprimentos e distâncias. Na música, entretanto, as duas dimensões,
altura e tempo, são estranhas uma à outra e estão conectadas apenas por sua estrutura
ordenada
35
. (Varga 1996, 70)
A importância do glissando foi crucial nas abordagens teóricas e práticas de Xenakis em termos de suas
realizações instrumentais, vocais, eletroacústicas ou arquitetônicas. Consequentemente, é necessário
observar que o SIX-XEN carrega elementos típicos desse efeito em sua concepção e em sua realização prática.
No centro de sua sonoridade está a marca inerente do que tornou Metastaseis, o Philips Pavilion e muitas
outras realizações de Xenakis obras tão notáveis. Curiosamente, o compositor não escreveu muito sobre essa
característica em relação a seu instrumento. É verdade que na sua descrição, Xenakis pediu que ele fosse
34
“By examining the most famous Xenakian sonic entity, the glissando, one can ascertain a complementary
development in the two relevant domains: Dominating in the instrumental works of the 1950s, it becomes
increasingly rare up to the 1980s and 1990s. Vice versa with the electroacoustic compositions: From rare
appearances in GRM times, it gains independence in the 1970s and hits its peak in UPIC works of the 1980s.
Both curves meet in the Polytope era of the 1970s – a fact that may be significant for the largest similarities
the orchestral and the electroacoustic domain in that time”.
35
“Of course it is. What is a straight line in two-dimensional space? The continuous change of one dimension
compared to the other. The same happens in the pitch versus time domain: the straight line is the continuous
change of pitch versus time. The difference between physical and musical space is that the former is
homogeneous: both dimensions are lengths and distances. In music, however, the two dimensions, pitch and
time, are alien in nature from one another and are connected only by their ordering structure”.
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Morais, Ronan Gil de. “O SIX-XEN de Iannis Xenakis: uma plêiade de sons em contínua expansão”
construído apresentando algumas distâncias variáveis entre os “centros de alturas”, mas também é verdade
que, se forem tocadas sequencialmente, as seis frequências que devem estar em torno desses mesmos
“centros tonais” criam o fenômeno típico de um glissando discreto. Portanto, como há muitas notas
potencialmente situadas em uma disposição muito próxima e criando uma espécie de gradação contínua do
grave ao agudo, o efeito pode ser percebido de forma mais leve ou mais intensa, dependendo das
características frequenciais específicas do protótipo construído. Notas de diferentes sixxens tocadas juntas
causam clusters que também produzem um efeito de batimentos, mas, se consideradas em uma sequência
melódica, poderiam claramente ser consideradas uma espécie de glissando discreto. Rozalie Hirs captou
muito bem esse fenômeno intrínseco das características acústicas do SIX-XEN e usou o efeito como o principal
material no movimento morning star da peça Venus (2010). A compositora tratou as seis vozes como linhas
cromáticas ascendentes ou descendentes, criando um fluxo contínuo de frequências por meio da repetição
constante que é reforçada pelos componentes eletrônicos que cercam o público. Como resultado, todo esse
movimento cria o efeito relacionado ao glissando infinito de Shepard-Risset.
Mesmo que Xenakis nunca tenha declarado explicitamente que o glissando é fundamental ao conceito de
SIX-XEN, esta é uma parte determinante da essência mesmo do instrumento. Esse objeto musical apresenta
claramente uma continuidade intrínseca nos parâmetros de frequência, representando mais uma ferramenta
que Xenakis desenvolveu para aprimorar seu tratamento dos aspectos do glissando de maneira prática.
3.4. Multiplicidades, variações e repetições não-fiéis
Uma grande parte da introdução de Pléïades é dedicada a apresentar elementos importantes para Xenakis
em termos da organização macrocomposicional dos ritmos e do parâmetro das durações como um todo. Ele
abordou, neste contexto, a questão da variabilidade enquanto sucessão de repetições não-fiéis e afirmou
que “A única fonte dessa polirritmia é a ideia de periodicidade, repetição, duplicação, recorrência, cópia fiel,
pseudofiel, não-fiel” (Xenakis 1979, i). Ele então descreveu o processo no qual uma ideia rítmica é variada,
demonstrando que um de seus interesses nessa peça residiria nas diferenças sutis que podem manifestar-se
enquanto multiplicidades recorrentes e repetições não-fiéis. Esses aspectos também caracterizariam o
instrumento que Xenakis criou especificamente para a performance da peça, sendo uma coleção de 19
repetições não-fiéis em sua essência.
O compositor abordou conscientemente esse conceito quando afirmou: “Eu mencionei de passagem, e em
relação às repetições, a palavra não-fiel. Sim, uma reprodução pode ser considerada idêntica ao original, mas
a realidade nunca reproduz uma identidade. De qualquer forma, há variação, mesmo que seja apenas porque
ela acontece em outro tempo ou lugar
36
” (Xenakis 1994, 92). No caso do SIX-XEN, as multiplicidades
recorrentes estão ocorrendo no parâmetro das alturas e o compositor está tentando estender essa
“realidade de repetições não-fiéis” na manifestação das 19 alturas que, em última análise, precisam ser
configuradas por uma manifestação de seis microvariações das mesmas entidades. Esse conceito de
recorrência não-fiel é apresentado em alguns de seus principais textos e retrata um significado mais profundo
em seus pensamentos e intenções pessoais. Assim, ele afirma que:
O princípio da repetição, da duplicação mais ou menos fiel, é geral; ele é parte integrante
36
“J’ai mentionné en passant, et à propos des répétitions, le mot infidèle. Oui, une reproduction peut être
pensée identique à l’originale, mais la réalité ne reproduit jamais une identité. Il y a variation de toute façon,
ne serait-ce que parce que ça se passe en un autre moment ou en un autre endroit”.
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Morais, Ronan Gil de. “O SIX-XEN de Iannis Xenakis: uma plêiade de sons em contínua expansão”
da composição musical em todos os níveis, do microscópico ao macroscópico. No nível
microscópico, por exemplo, o ouvido não apenas percebe repetições fiéis, mas também
registra sua densidade na forma de altura. No nível macroscópico, formas como o cânone,
a variação, e outras, também estão sujeitas a esse princípio de renovação mais ou menos
fiel. Onde quer que ocorra, cada evento é, em alguns aspectos, único, isolável e impossível
de ser reproduzido com exatidão devido às perdas, por menores que sejam (mesmo que
apenas devido ao tempo decorrido entre o original e a cópia), que afetam a fidelidade de
qualquer reprodução.
37
(Xenakis 1994, 25)
Pode-se perceber aqui que os níveis micro e macrocomposicionais são diretamente mencionados por
Xenakis, mostrando que as repetições não-fiéis estão presentes nessas diferentes camadas e,
consequentemente, sofrem algum nível de interferência de sua parte. Essa correlação possível entre
camadas estruturais de diferentes níveis é importante e contribui para uma parte significativa da
compreensão de Pléïades e do SIX-XEN. Em primeiro lugar, em termos de microestrutura, a exigência de
diferenciar as 114 teclas metálicas em 19 grupos de notas (19 "centros tonais", diria o compositor)
reproduzidas não-fielmente seis vezes representa claramente a intenção de Xenakis em interferir no nível
microscópico. O compositor estabelece assim sonoridades que se baseiam em multiplicidades sobrepostas,
como repetições não-fiéis instantâneas e amalgamadas. Em segundo lugar, em termos de macroestrutura, é
importante apontar e definir brevemente aqui um resultado musical específico que interessou a Xenakis da
segunda metade dos anos 1970 até a primeira metade dos anos 1980: os halos sonoros (tratamento textural
do compositor cuja designação foi cunhada por Solomos 1996, 25).
Na introdução de Nekuia (1981), Xenakis resumiu esse tipo de textura ao afirmar que “No nível da técnica
há, por exemplo, uma discussão e um tratamento das escalas não oitavantes em relação à minha teoria dos
‘crivos’ com, além disso, multiplicidades de padrões melódicos deslocados, como uma espécie de
reverberação artificial” [Grifos nossos] (Xenakis 1981, ii). Essa definição, portanto, refere-se a uma técnica de
composição que Xenakis desenvolveu durante a segunda metade da década de 1970, como prefigurado em
Retours-Windungen (1976), e manifestado de modo mais elaborado em 1977 com Jonchaies e depois em
1978 com Pléïades. No contexto de sua produção, Pléïades apresenta uma notável correlação entre o
instrumento acústico que ele criou e a técnica composicional que ele estava então desenvolvendo e
refinando. Neste sexteto para percussão, halos sonoros são perceptíveis em muitas passagens, sendo um
material textural que essencialmente define e estrutura passagens em Métaux e também Claviers.
37
“Le principe de répétition, de la duplication plus ou moins fidèle est général ; il fait partie intégrante de la
composition musicale sur tous les plans, du microscopique au macroscopique. Au niveau microscopique, par
exemple, non seulement l’oreille perçoit les répétitions fidèles, mais elle enregistre également leur densité
sous la forme de la hauteur du son. Au niveau macroscopique, des formes telles que le canon, la variation,
etc., sont également soumises à ce principe de renouvellement plus ou moins fidèle. Où qu’il se produise,
tout évènement est à certains égards unique, isolable et impossible à reproduire exactement en raison des
pertes, même très faibles (ne seraient-elles dues qu’au temps écoulé entre l’original et la copie), qui affectent
la fidélité d’une éventuelle reproduction. Cependant, avec une « approximation » suffisante, les deux
versions peuvent « paraître » identiques (dans le cadre de l’approximation) et former des classes
d’équivalence dans lesquelles les éléments restent généralement séparables, tout en étant susceptibles de
se fondre dans certains cas particuliers. L’absence de répétition dans la courbe de pression en fonction du
temps est perçue comme bruit, et par conséquent comme une entité extrême.”
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Morais, Ronan Gil de. “O SIX-XEN de Iannis Xenakis: uma plêiade de sons em contínua expansão”
Essa correlação entre micro e macroestruturas de materiais oriundos de repetições não-fidedignas, ou seja,
entre a constituição das características sônicas do instrumento acústico e as estruturas musicais nas quais o
SIX-XEN é aplicado é significativa. Isso demonstra mais uma vez que o instrumento xenakiano espelha tanto
as abordagens iniciais que caracterizaram as primeiras obras do compositor quanto as sonoridades que ele
ainda estava tentando alcançar como sua assinatura predominante. Essa etapa de sua carreira e a decisão de
criar um novo instrumento acústico foi, portanto, fundamentalmente estabelecida em total conformidade
com seu pensamento e suas práticas. Sob essa perspectiva, o fato do SIX-XEN ser um instrumento de
descrição aberta assume um novo significado pois, ao permitir que o objeto pudesse ser construído de
variadas maneiras, o compositor introjetou no próprio conceito desse instrumento a caracterização da
reprodução não-fiel. Os inúmeros Sixxens que foram (e que continuarão a ser) construídos são repetições
não-fiéis da ideia primordial do SIX-XEN.
Xenakis afirmou em dado momento que “a periodicidade é uma essência, a própria essência, corolário da
existência, porque como podemos imaginar um evento, algo na eternidade do espaço e do tempo que seja
único e finito? / Precisamos da repetição, mesmo que ela seja não-fidedigna!
38
” (Xenakis 1994, 91). Isso
explicita que, para o compositor, parte do seu conceito instrumental é resultante de algo fundamental e
indissociável das pessoas, objetos e coisas, como um tipo de exigência existencial ou uma necessidade
indissolúvel do ser, estar, manifestar e/ou fazer. O SIX-XEN se conecta então a seu ponto de vista pessoal
sobre a vida e a existência, o que não está completamente desvinculado da discussão filosófica que ocorreu
durante este período. Como o próprio compositor expressou em uma entrevista em 1986, “A meu ver, a
música é um domínio em que as questões mais profundas da filosofia, do pensamento, do comportamento
e da teoria do universo devem se colocar para o compositor
39
” (Lohner 1986, 54). Esse aspecto da “teoria do
universo” colocada para o compositor parece emergir fortemente no seu pensamento, associando música,
instrumentos, valores estéticos, micro e macroestruturas (musicais ou não), sociedade e vida como
manifestações imanentes das repetições não-fiéis. Como Xenakis mesmo afirmou:
Mas a infidelidade da reprodução, da recorrência na música, é sinônimo de vida, de valor
estético de um som, de uma música. Isso é o que as tentativas de instrumentos eletrônicos
do período anterior à guerra mostraram, isso é o que a música eletrônica da era do gravador
mostrou, isso é o que a música feita no computador mostrou. A infidelidade é o nascimento
da linha a partir do ponto, seu arquétipo. Portanto, é a mudança que confirma o ser-ponto.
É a síntese, o amálgama de Parmênides e Heráclito. Para ocupar a eternidade do espaço e
do tempo, é necessária a recorrência que é não-fiel. A música pode ser percebida sob esse
ângulo rico, inteiramente, desde o centésimo milésimo de segundo, a amostra, até a
macroforma de dez minutos [Grifos nossos].
40
(Xenakis 1994, 92)
38
“Or la périodicité est une essence, l’essence même, corollaire de l’existence, car comment imaginer un
événement, un quelque chose dans l’éternité de l’espace et du temps qui soit unique et fini ? / Il nous faut
la répétition, même infidèle !”
39
“As I see it, music is a domain where the most profound questions of philosophy, thought, behavior, and
the theory of the universe ought to pose themselves to the composer.”
40
“Mais l’infidélité de la reproduction, de la récurrence dans la musique, est synonyme de vie, de valeur
esthétique d’un son, d’une musique. C’est ce qu’ont montré les tentatives d’instruments électroniques
d’avant-guerre, c’est ce qu’ont démontré les musiques électroniques de l’ère du magnétophone, c’est ce que
démontrent les musiques faites sur ordinateur. L’infidélité, c’est la naissance de la ligne à partir du point, son
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Morais, Ronan Gil de. “O SIX-XEN de Iannis Xenakis: uma plêiade de sons em contínua expansão”
O instrumento SIX-XEN é assim a contribuição de Xenakis para uma multitude de representações da
existência. Seu instrumento é representação não-fiel e, sendo assim, sinônimo de vida e do papel da
reprodutibilidade não-igual no cosmos.
4. Considerações finais
A correlação entre as micro e macroestruturas musicais, entre a constituição das características sonoras do
SIX-XEN e as estruturas musicais nas quais ele é inserido é bastante significativa em Pléïades. O instrumento
xenakiano espelha tanto as abordagens mais antigas do compositor quanto aquelas que estavam em franco
desenvolvimento no momento de sua concepção. O objeto é assim uma amálgama das sonoridades que ele
estava tentando alcançar como parte de suas assinaturas estilísticas predominantes. A decisão de criar um
novo instrumento acústico, foi, portanto, fundamentalmente estabelecida em total conformidade com seu
pensamento e suas práticas composicionais.
O fato do instrumento xenakiano ser baseado essencialmente em um conceito aberto para a realização de
um objeto musical intrinsecamente determinado por repetições não-fidedignas (microestruturalmente
falando) e que permite ainda a construção de protótipos completamente diferentes (ou seja, de
configurações não-fidedignas de um Sixxen para outro) constitui apenas uma continuação dos significados,
conceituações e representações que a própria existência manifesta para Xenakis. Um objeto musical (na
presente discussão, um Sixxen, p. ex.), uma textura (como o halo sonoro), uma estrutura rítmica ou melódica
(como uma polirritmia ou a diversificação de uma melodia) e um constituinte intrínseco e inerente ao som
(como uma frequência, uma forma de onda) são micro e macrocamadas que, mesmo existindo enquanto
coisas diferentes, são caracterizadas pelos mesmos princípios de variabilidade e repetição não-fidedigna para
o compositor. Todos os fatores combinados seriam uma representação da natureza da existência em si
mesma, uma manifestação de “regras universais” (como ele mesmo afirmou “não há regras sem repetição”
– Xenakis 1994, 91), um tipo de reprodução do que é “naturalmente” observável nos atributos físicos,
químicos, biológicos, socioculturais e/ou psicológicos de seres, coisas e atos. Percebe-se que Xenakis, de
modo representativo e imagético, situa seu próprio instrumento acústico em um contexto bem mais amplo
e o conecta indiretamente a um plano conceitual e de realização para “ocupar a eternidade do espaço e do
tempo” com a recorrência de não-fidelidades “desde o centésimo milésimo de segundo, a amostra, até a
macroforma de dez minutos”, sendo, portanto, um “sinônimo de vida” (Xenakis 1994, 92).
Como o compositor eternizou a construção do SIX-XEN como um processo aberto, só poderão haver
interpretações e intenções para alcançar uma variação potencial dos requisitos de Xenakis. Como hábil
arquiteto e engenheiro, ele certamente poderia ter resolvido o impasse de qual o objeto que personifica a
sonoridade buscada com um plano pormenorizado de um projeto determinado, mas ele nunca o fez. Dessa
forma, um produto final, determinado e único nunca poderá se concretizar, haverão somente cópias não-
fiéis de seu conceito inicial. Um Sixxen único e referente para a construção de todos os outros seria a antítese
do que ele imaginou como seu instrumento, sendo também o contrário do próprio conceito da peça para a
qual foi inventado. Assim, com essa proposta aberta, o compositor permitiu uma renovação contínua de
archétype. C’est donc le changement qui confirme l’être-point. C’est la synthèse, l’amalgame de Parménide
et de Héraclite. Pour occuper l’éternité de l’espace et du temps, il faut la récurrence qui est infidèle. La
musique pourrait être perçue sous cet angle richissime, entièrement, depuis le cent millième de seconde,
l’échantillon, jusqu’à la macroforme de dizaine de minutes”.
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Morais, Ronan Gil de. “O SIX-XEN de Iannis Xenakis: uma plêiade de sons em contínua expansão”
Pléïades, possibilitando igualmente uma adaptação perpétua da peça ao contexto histórico no qual o
instrumento foi/é/será construído e no qual a peça foi/é/será interpretada. Pléïades é assim, e bastante por
conta do SIX-XEN, uma contínua manifestação de variações não-fiéis da diversificação sonora e multiplicidade
potencialmente exaustivas de uma obra musical. Essa liberdade que ele deixou em graus variados ao longo
de diferentes peças suas para percussão
41
está arraigada nos conceitos e intenções mais profundos do
compositor, afinal ele afirmou que “A originalidade é uma necessidade absoluta para a sobrevivência da
espécie humana
42
” (Xenakis 1999, 1).
O SIX-XEN foi criado em um contexto específico, mas resultou em um conceito com realizações
potencialmente multitemporais. Com a descrição aberta de sua construção (o que permite uma extrema
variabilidade de suas principais características), o conceito passou/passa/passará pelas amarras do tempo
enquanto que os produtos musicais foram/estão/estarão caracterizados pelo espaço e tempo em que são
construídos e que ocupam. O objeto sempre variado estará continuamente atrelado ao grupo que o constrói
e, mais importante, à criação de significados do período em que foi/for construído, atendendo ainda às
expectativas conceituais e às possibilidades materiais de cada geração de percussionistas. O SIX-XEN
representa boa parte da pesquisa criativa de Xenakis sobre timbre e materiais composicionais, mas é também
o seu ato de confiança perpétuo para com a comunidade de percussionistas que tem a responsabilidade da
contínua pesquisa/produção do instrumento e da ininterrupção de sua produção variada e não fidedigna.
5. Agradecimentos
Eu gostaria de mencionar as instituições que tornaram esta pesquisa factível: a Escola de Música FHNW
(Hochschule fr Musik FHNW, Suíça), Universidade da Basiléia (Universitt Basel), associação
swissuniversities, Academia de Música da Basiléia (Musik-Akademie Basel) e o Instituto Federal de Educação,
Ciência e Tecnologia de Goiás (IFG). Agradeço às equipes da Biblioteca Nacional da França (BnF), Biblioteca
Musical La Grange-Fleuret (BLGF), Les Percussions de Strasbourg, Centro Nacional de Dança (CND, França),
Ópera Nacional do Reno (Opéra National du Rhin) e Instituto nacional de audiovisual (INA, França), que me
ofereceram a oportunidade de visitar e consultar importantes coleções. Agradeço a todas as pessoas que
contribuíram compartilhando conhecimentos, memórias e documentos ricos e muito preciosos,
principalmente a Mâkhi Xenakis, que disponibilizou o acesso à Collection Famille Iannis Xenakis e contribuiu
com trocas pessoais importantes. Por último, mas não menos importante, gostaria de agradecer a Georges
Starobinski, Christian Dierstein e Matthias Schmidt, que não mediram esforços para incentivar essa
abordagem.
6. Referências
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41
Em Pléïades há que se construir um instrumento, em Persephassa há que se realizar as simantras de
madeira e de metal, em Psappha há que se fazer toda a escolha instrumental e tímbrica da obra.
42
“L’originalité est une nécessité absolue de survie de l’espèce humaine.”
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