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[Digi e e ][Digi e e ][Digi e e ]
eISSN 2317-6377
A linha de baixo nos ritmos do sul do Brasil: proposi es
pr ticas, te ricas e suas aplica es no contrabaixo
ac stico
The ba li e i he h hm f S he B a il: ac ical a d he e ical
al a d i a lica i he d bleba
Ma he Me i a Pa ali1
matheuspasquali89@gmail.com
Leona do Pie ma i i1
1U i e idade d E ad de Sa a Ca a i a, CEART, Fl ia li , Sa a Ca a i a, B a i
ARTIGO CIENT FICO
Editor de Se o: Fe a d Chaib
Editor de Layout: Fe a d Chaib
Licen a: "CC b 4.0"
Data de submissão: 10 set 2024
Data final de aprovação: 27 out 2024
Data de publicação: 02 jan 2025
DOI: https:/ / doi.org/ 10.35699/ 2317- 6377.2025.54497
RESUMO: E e a ig e ma a li e da li ha de bai g e da mil ga e em i m imila e ,
ca ac e ic da egi l d B a il, a lica d - a c abai . C ide a- e a e a a ec ic
a a a b e de ma idade a iada, ma amb m a ec c cei al de e g e , e
dial gam c m c cei de cla e e mica adi i a. F i fei a ma a li e b e a cla e ada e e g e ,
e e a ame e a me ma e c ada em e il , ge i d ma el igem af ica a c m m.
E e m abalh i f mad ela ica, de m d a e a ici c m m ic c idad em
e f ma ce c m g Q a e C a de P , g e eciali ad e e i li , ediad em Lage -
SC. F i eali ada ma e e i a c m m ic J Gab iel R a, e amb m c m a ilh a e ce e e
ica . Ne e a ig e i cl da a c i e e a li e de ech de b a de e e e i a a c b a
a c cl e le a ada .
PALAVRAS-CHAVE: Ri m li ; R mica adi i a; M ica; C abai .
ABSTRACT: Thi a icle e a a al i f ba li e i he mil ga ge e a d imila h hm , cha ac e i ic
f he he egi f B a il, a l i g hem he c aba . N l he ac ical a ec f b ai i g a
a ia e d i c ide ed, b al he c ce al a ec behi d he e ge e , hich dial g e i h he
c ce f cla e a d addi i e h hm. A h hmic a al i a made f he claff f h e ge e , hich a e e ac l
he ame a h e f d i he le , gge i g a ible c mm Af ica igi . Thi i a k i f med b
ac ice, he e e f he a h a ici a ed a a g e m icia i e f ma ce i h he g Q a e
C a de P , a g eciali ed i he e e i e, ba ed i Lage -SC. A i e ie a ca ied i h
m icia J Gab iel R a, h al ha ed hi e ce i . Thi a icle i cl de a c i i a d a al e f
e ce f m k f m hi e e i e c b a e he c cl i ai ed.
KEYWORDS: S he h hm ; Addi i e h hmic; M ic; D bleba .
Per Musi | Belo Horizonte | v.26 | Gene al To ic |e252602 | 2025
Estratégias para uma Pesquisa Artística: a concepção de
“critérios/questões/estratégias a serem observados” dentro de
um processo artístico de fazer-refletindo
Strategies for an Artistic Research: the conception of “criteria, questions, and
strategies to be observed” within an artistic process of making-reflecting
Leonardo Vieira Feichas1
leonardo.feichas@unb.br
1 Universidade de Brasília, Departamento de Música, Brasília, Distrito Federal, Brasil
ARTIGO CIENTÍFICO
Editor de Seção: Fernando Chaib
Editor de Layout: Fernando Chaib
Licança: "CC by 4.0"
Data de submissão: 22 abr 2025
Aprovação final de aprovação: 28 jul 2025
Data de publicação: 07 jan 2026
DOI : https://doi.org/10.35699/2317-6377.2026.58739
RESUMO: Este artigo analisa as estratégias de pesquisa artística aplicadas em um doutorado focado na interpretação das obras
para violino solo de Flausino Valle. A pesquisa estruturou-se em ciclos de coleta de dados, registro em vídeo e diário reflexivo,
culminando na proposição da metodologia "Ciclo Artístico Reflexivo de Dupla Checagem" (CARDC). O estudo detalha os nove
"critérios/questões/estratégias a serem observados" relacionados a dedilhados, arcadas, dificuldades técnicas, dinâmicas, efeitos
onomatopaicos, andamento, gestos, uso de gravação e sonoridades. Através da análise do processo de "fazer-refletindo" e de
exemplos específicos dos Prelúdios de Valle, o artigo demonstra como cada critério contribuiu para a construção da interpretação.
A pesquisa valida a Prática Artística como Pesquisa (PaR) e enfatiza o papel da autorreflexão e do registro em vídeo no
desenvolvimento artístico.
PALAVRAS-CHAVE: Pesquisa artística; Interpretação musical; Violino solo; Flausino Valle; Prática artística como pesquisa
(PaR).
ABSTRACT: This article analyzes the artistic research strategies applied in a doctorate focused on the interpretation of Flausino
Valle's works for solo violin. The research was structured in cycles of data collection, video recording, and reflective diary,
culminating in the proposition of the "Artistic Reflective Double-Checking Cycle" (CARDC) methodology. The study details nine
"criteria/questions/strategies to be observed" related to fingerings, bowings, technical difficulties, dynamics, onomatopoeic
effects, tempo, gestures, use of recording, and sonorities. Through the analysis of the "making reflecting" process and specific
examples from Valle's Preludes, the article demonstrates how each criterion contributed to the construction of the interpretation.
The research validates Artistic Practice as Research (PaR) and emphasizes the role of self-reflection and video recording in artistic
development.
KEYWORDS: Artistic research; Musical interpretation; Solo violin; Flausino Valle; Artistic practice as research (PaR).
Per Musi | Belo Horizonte | v.27 | General Topics | e262702 | 2026
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2
1. Introdução
Neste artigo, pretendo analisar o que intitulei como “critérios/questões/estratégias
1
a serem observados”
que foram aplicados em uma pesquisa artística de doutoramento estruturada em ciclos de coletas de dados,
registro em vídeo de sessão de estudo, registrados em diário reflexivo e posterior análise autoetnográfica.
Esse experimento no doutoramento teve como foco o meu processo artístico de imersão no entendimento
da obra para violino solo de Flausino Valle (1894-1954), e deste experimento surgiu uma
metodologia/ferramenta metodológica batizada como “Ciclo Artístico Reflexivo de Dupla Checagem” -
CARDC (Feichas 2022)
2
.
Esta exposição pretende mostrar o quanto cada critério foi importante para a construção da interpretação,
evidenciando aspectos do fazer-refletindo e mostrando exemplos de casos de cada item elencado, com seus
respectivos trechos em partitura e vídeos de execução nas notas de rodapé.
Esses critérios/questões/estratégias a serem observados foram aplicados dentro de um contexto de uma
pesquisa de doutorado em Artes Musicais, inserida nos conceitos da epistemologia emergente da Pesquisa
Artística. Diversos métodos foram associados a esse uso, como diário reflexivo (Gray e Malins 2004), ficha
de registro de sessão, sessões de coletas em “momentos livres” e “ciclos de coletas” e autoetnografia. A
partir dessa experiência, propus o conceito de uma metodologia/ferramenta metodológica intitulada Ciclo
Artístico Reflexivo de Dupla Checagem – CARDC (Feichas, 2022).
O processo proposto e seu funcionamento integrado colaboraram para um aumento organizacional, de
objetividade, autorreflexivo/autorregulatório e de retenção de informações que se desenvolve em
diferentes prismas. O artista/performer que consegue estruturar seu caminho para o ganho técnico e
musical de maneira mais independente possibilita acompanhar seu próprio processo e ainda validar a Prática
Artística como Pesquisa, dentro do conceito da Practice as Research - PaR (Nelson 2013 e 2022).
O processo de aprofundamento no entendimento de um estudo aplicado na construção de uma
interpretação, nesse caso, teve a duração aproximada dos quatro anos de um curso de doutorado. Desses
quatro anos, dois foram dedicados à aplicação dessas estratégias.
1
Foram definidos a partir dos encontros em aulas de violino na Escola Superior de Música de Lisboa (ESML)
com o professor Dr. Tiago Neto, ao longo do primeiro ano de doutoramento. Nessas aulas, pude mostrar as
obras pesquisadas. A partir da interpretação que imaginava e levava para a aula, tivemos a oportunidade de
explorar a obra, levantar questionamentos, hipóteses, problematizar e discutir possibilidades que moldaram
os critérios a serem observados, que nesta pesquisa chamo de critérios/questões/estratégias a serem
observados.
2
O que proponho nesse artigo é uma importante parte do funcionamento da ferramenta “Ciclo Artístico-
Reflexivo de Dupla Checagem” (CARDC). Na proposta desta ferramenta é contemplado o fazer-refletindo do
artista/pesquisador em processo, em momentos criativos sem protocolos e momentos protocolados. Os
“Critérios/Questões/Estratégias” apresentados neste artigo são balizamentos objetivos de observação
usados nos momentos protocolados do CARDC. Portanto, para entender a metodologia completa, sugiro a
leitura do artigo “Ciclo Artístico-Reflexivo de Dupla Checagem” (CARDC): A proposição de uma ferramenta
metodológica no campo da Pesquisa Artística. Segue o link do artigo que institui a ferramenta metodológica
e aprofunda o conceito:
https://periodicos.ufmg.br/index.php/permusi/article/view/39994. Acesso em 31/03/2025.
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3
Apresento aqui os “critérios/questões/estratégias a serem observados” como possíveis suportes da Prática
como Pesquisa a serem aplicados dentro de um roteiro, com a possibilidade de adoção por qualquer
instrumentista e adaptável dentro do tempo disponível de preparação para a performance pretendida.
Antes de seguirmos, cabe apontar uma diferenciação entre os termos “ressignificação” e “evocação” quando
aplicado na obra de Valle e neste artigo. Entendemos, neste artigo, que a ressignificação são os itens que
aparecem no Catálogo de Imitações de Vozes da Natureza
3
, nos quais Valle faz uma releitura poética direta
de sons de sua infância e de seu ambiente, bem como alguns casos nos quais Valle representa a viola caipira
por meio da técnica a la guitarra. As outras representações que aludem sonoridades do ambiente mais
indiretamente serão tratadas como evocação. Presentes no Catálogo tem-se quatro ressignificações:
porteira da fazenda, carro de boi, tambor e seriema.
2. Estratégias de uma Pesquisa Artística
Os “critérios/questões/estratégias a serem observados” são estratégias empregadas com o propósito de
colaborar para reflexão do artista dentro do seu processo artístico, uma das principais características da
Pesquisa Artística. Primeiramente, apresento os nove critérios/questões/estratégias e, em seguida,
proponho a análise detalhada de cada um, com exemplos de como foram aplicados à pesquisa do autor
4
.
I. Escolha de dedilhados e suas possibilidades (de acordo com andamento, caráter,
dinâmica, uso incomum do violino na técnica Alla Guitarra)
II. Execução de articulações de mão direita e escolha de arcadas (valorização de ritmos,
definição de regiões de arco)
III. Detecção de trechos de dificuldade técnico-mecânica e o trabalho específico relacionado
às possibilidades de sua resolução
IV. Dinâmicas propostas pelo compositor, análises de alternativas, fraseados e agógicas
V. Identificação e possibilidades de execução de efeitos onomatopaicos
(ressignificações/evocações de vozes da natureza presentes nos 26 Prelúdios
Característicos e Concertantes para violino Só)
VI. Escolha de andamento (agógica) de acordo com o caráter, indicação de expressão de
ideias musicais e aspectos rítmicos;
VII. Preparação de gestos e movimentos físicos;
VIII. Uso do gravador/filmadora;
IX. Sonoridades – realização de contrastes de dinâmica/timbre/articulação.
Segue a análise de cada um desses aspectos:
3
Trata-se de um catálogo de Valle, no qual ele traz para o pentagrama a representação gráfica do seu
entendimento de ressignificações e evocações de sons da natureza, sons ambientes do começo do século
XX em Barbacena e Belo Horizonte.
4
Esses critérios foram propostos por mim dentro do meu contexto de investigação artística, levando em
consideração ser um contato inicial com o campo da Pesquisa Artística, por entender que seriam questões
que trariam reflexões processuais sobre meu processo artístico. Outro fator que contribuiu para essa
moldagem foram as características da obra escolhida, ou seja, uma obra tonal, rica em efeitos
onomatopaicos e que demandam entendimento aprofundado de gestual físico. A partir de diversas análises
da obra chegou-se a esse balizamento para essa Pesquisa Artística específica.
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4
I. Escolha de dedilhados e suas possibilidades (de acordo com andamento, caráter, dinâmica, uso do
violino na técnica Alla Guitarra):
Ao realizar a coleta nos diários nos momentos de coleta livre e nos dois ciclos, observei dedilhados que
colaborassem para valorizar alguns aspectos, como figuras rítmicas, determinados timbres, ideias estéticas
das obras, como representações de instrumentos, efeitos ou dramaticidade, entre outros. Mostrarei aqui
alguns exemplos que ilustram essas diversidades. Deve-se apontar que a escolha dos dedilhados se dá com
influência da própria formação como violinista do autor deste artigo, que partiu, de uma maneira ou de
outra, de escolas tradicionais do violino, como a de Carl Flesch (2000) e Ivan Galamian (1966).
Um exemplo de escolha de dedilhado buscando um som mais estilisticamente alinhado com a peça, seria o
dedilhado dos c. 18 a 20 do Prelúdio I – Batuque. Levando em consideração o aspecto rústico da peça, optei
nesse trecho por um dedilhado na primeira posição que privilegiasse a corda solta I (Mi)
5
. Isso também foi
feito devido à evocação da viola caipira – quanto mais o dedilhado está em direção à pestana, mais a corda
tem espaço para soar, ou seja, de se parecer com o som rico em harmônicos de uma viola caipira.
Figura 1: dedilhado na primeira posição que privilegia a corda solta I no Prelúdio I – Batuque (observar os compassos 18 e 19).
6
Fonte: edição do autor
Outro exemplo de dedilhados escolhidos com a intenção de valorizar o caráter da obra é no Prelúdio XX –
Tirana Riograndense. Trata-se de uma dança popular, assim como o Prelúdio I - Batuque. Valorizar a
utilização da primeira posição e de cordas soltas também fez parte das minhas decisões interpretativas nesse
prelúdio, possibilitando maior ênfase ao caráter da dança popular
7
.
5
Disponível em: https://vimeo.com/404775159. Acesso em: 21/04/2025. Deve-se ressaltar aqui que o
temporal desta investigação artística aconteceu dentro da pandemia de COVID 19. A gravação desses vídeos
aconteceu da maneira que era possível naquele momento. Ela é capaz de demonstrar as principais
ilustrações do processo naquele momento. Se fossem gravados os mesmos trechos hoje, não teria mesmo
efeito, ou seja, naquele momento eu era um artista/pesquisador dentro de um processo de fazer-refletindo.
6
As partituras completas dos excertos que compõem os exemplos deste artigo podem se acessados integral
e gratuitamente no e-book disponível em:
https://www.bibliotecadigital.unicamp.br/bd/index.php/detalhes-material/?code=111821. Acesso em
2/08/2025.
7
Disponível em: https://vimeo.com/405172121. Acesso em 21/03/2025.
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5
Figura 2: dedilhado privilegiando cordas soltas no Prelúdio XX –Tirana Riograndense (anacruse para o compasso 17 e compasso 18)
Fonte: edição do autor
Já no Prelúdio XXI – Prelúdio da Vitória, para o qual não foi encontrada referência popular evidente, evito o
uso de cordas soltas e busco pensar em dedilhados que privilegiem o uso do segundo e terceiro dedos, que
têm um vibrato mais confortável e natural, valorizando a dramaticidade requerida pela peça. Nesse exemplo,
mudo para a terceira posição para valorizar com um vibrato intenso de segundo dedo a nota de chegada,
um Ré no tempo forte do compasso
8
.
Figura 3: Prelúdio XXI - Prelúdio da Vitória - Dedilhado que colabora para o vibrato intenso na nota no tempo forte do compasso.
Fonte: edição do autor
Em Serenim, que se mostra uma peça mais cantabile, também dou preferência para o segundo e terceiro
dedo nas notas mais longas e que demandam um vibrato mais caloroso e intenso
9
.
8
Disponível em: https://vimeo.com/405171090. Acesso em 15/03/2025.
9
Disponível em: https://vimeo.com/414326142. Acesso em 15/03/2025.
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6
Figura 4: Serenim - preferência para o segundo e terceiro dedo nas notas mais longas que demandam um vibrato mais caloroso e intenso.
Fonte: edição do autor
Seguindo o mesmo princípio de dedilhados acima descrito, na obra Doce Momento, também proponho
dedilhados que julgo mais seguros
10
de serem realizados em performance e que oferecem uma possibilidade
musical de sonoridade mais intensa:
Figura 5: proposta de dedilhado nos compassos 1 e 2
11
Fonte: Edição do autor
Figura 6: proposta de dedilhado c. 3 e 4
12
Fonte: Edição do autor
10
O termo “seguro” aqui em relação aos dedilhados é referente às escolhas de padrões de dedilhados que
são utilizados com mais frequências nas escalas, estudos e peças do repertório tradicional do violino, fazendo
com que eles sejam mais familiares ou convenientes ao intérprete. Para além disso, e tão importante quanto,
a palavra “seguro” se refere a aplicação dessas escolhas de dedilhados experimentados em performances
por diversas vezes, para entender o que seria “seguro” também nesse sentido.
11
Disponível em: https://vimeo.com/447574388. Acesso em 15/03/2025.
12
Disponível em: https://vimeo.com/447575700. Acesso em 15/03/2025.
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7
Figura 7: proposta de dedilhado c. 7 e 8
13
Fonte: Edição do autor.
No Prelúdio V – Tico-Tico, também há a preferência por privilegiar dedilhados que usem os segundo e
terceiro dedos. Nesse exemplo, a busca em evitar a primeira posição e a escolha pela terceira posição se deu
em virtude da maior segurança e da qualidade de som. Nota-se essa escolha no primeiro compasso e sempre
que possível há o retorno à terceira posição
14
.
Figura 8: Prelúdio V- Tico Tico. Preferência pelos dedilhados da terceira posição.
Fonte: edição do autor
No Prelúdio XIV – A Porteira da fazenda, o ritmo do batuque de viola, que será exposto didaticamente em
itens a seguir, tem um dedilhado que alterna entre a meia posição com os (dedos 1 e 2) e primeira posição
(dedos 3 e 2).
15
Figura 9: Batuque de viola e proposição de um dedilhado.
Fonte: edição do autor
O Prelúdio XXIV – Viva São João (c. 23 a 41) há a opção por usar um dedilhado também que dá preferência
aos dedos 2 e 3, que acaba privilegiando a segunda e a quarta posição. Por perceber maior segurança na
afinação e facilidade em vibrar as notas, trata-se de um dedilhado que colabora para fluência musical. Nos
compassos 23, 24, 25, 26, 37, 38, 39 e 40, esse salto proposto da segunda posição para a quarta é evidente
com o dedilhado (2-1) associado com uma proposição de arcadas (que será discutido no item Execução de
articulações e escolha de arcadas) e oferece uma maior clareza na divisão de vozes
16
.
13
Disponível em: https://vimeo.com/446330182. Acesso em 15/03/2025.
14
Disponível em: https://vimeo.com/405171832. Acesso em 15/03/2025.
15
Disponível em: https://vimeo.com/412095263. Acesso em 15/03/2025.
16
Disponível em: https://vimeo.com/412341612. Acesso em 15/03/2025.
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8
Figura 10: Prelúdio XXIV – Viva São João (Tonalidade: MibM). Dedilhado também que dá preferência aos dedos 2 e 3, privilegiando a
segunda e a quarta posição. Fonte: edição do autor
No Prelúdio II – Suspiro D’Alma proponho dedilhados para dois arpejos com o objetivo de manutenção da
fluência musical e por terem uma sequência lógica para assegurar o entendimento e ter maior segurança
em performance. Esses dois exemplos também são tratados no item II. Execução de articulações e escolha
de arcadas (valorização de ritmos, definição de regiões de arco), já que também proponho alterações nas
ligaduras e arcadas. O primeiro arpejo está no compasso 8 e sugiro um dedilhado e uma alternativa
17
:
Figura 12: Uma possibilidade de dedilhados no segundo arpejo no Prelúdio II - Suspiro D’Alma (Tonalidade: DóM)
Fonte: edição do autor
Segue o segundo arpejo e o dedilhado proposto
18
:
Figura 13: uma possibilidade de dedilhados no terceiro arpejo no Prelúdio II - Suspiro D’Alma
Fonte: edição do autor
O objetivo deste tópico foi o de entender o quanto os dedilhados de trechos específicos podem ser
importantes, colaborando com a interpretação musical, além de configurarem possibilidades mais seguras
em momentos de performance. Foi um item que consistiu em identificar trechos de dificuldades técnicas e
musicais referentes a dedilhados, refletir sobre suas possibilidades e, por fim, fazer uma escolha baseada
nos testes realizados.
Um aspecto particular foi a necessidade de refletir e propor soluções para obras que adotam a técnica Alla
Guitarra, o que demandou alguns testes adicionais e teve espaço especial nas coletas. Esses testes foram
17
Disponível em: https://vimeo.com/415137191. Acesso em 16/03/2025.
18
Disponível em: https://vimeo.com/415138807. Acesso em 16/03/2025.
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9
sobre como executar essa técnica e suas peculiaridades, bem como a relação do instrumento com o corpo
nessa nova posição, questões de afinação e dedilhados e proposições de estudos.
A proposta deste item, portanto, constituiu um critério adequado, que apresentou reflexões sobre diversas
questões levantadas.
II. Execução de articulações e escolha de arcadas (valorização de ritmos, definição de regiões de arco)
Neste critério de observação, busquei pensar as arcadas e as regiões de arco de modo a valorizar da melhor
maneira possível aspectos musicais das obras, como ritmos, contorno de frases e timbres.
No Prelúdio I - Batuque, por exemplo, essas escolhas são de arcadas que valorizem a realização da ligadura
com sentido de arco para baixo. Com isso, percebo as ligaduras mais articuladas, valorizando e facilitando o
delineamento do aspecto rítmico da obra
19
.
Figura 14: Sugestão de arcada no Prelúdio I – Batuque
Fonte: edição do autor
Nesse exemplo, para além de escolher um sentido de arco que valorize as ligaduras com sentido para baixo,
eu escolho a região do talão, que proporciona maior peso e favorece a execução do spicatto
20
, e que
contrasta com o exemplo anterior, que usa a região do meio do arco.
Figura 15: Sugestão de arcadas realizadas do meio para o talão do arco – Prelúdio I – Batuque
Fonte: edição do autor
Em outros casos, como no Prelúdio XVI – Requiescat in Pace, opto pelo arco para cima para realizar um
crescendo de dinâmica, aproveitando as características de menor peso na ponta do arco e maior peso na
região do talão. Nesse exemplo, demonstro a opção de escolha de sentido de arco valorizando a dinâmica
crescente e culmina no badalar dos sinos em dinâmica f
21
.
19
Disponível em: https://vimeo.com/404775786. Acesso em 16/03/2025.
20
Disponível em: https://vimeo.com/412854627. Acesso em 16/03/2025.
21
Disponível em: https://vimeo.com/405482833. Acesso em 16/03/2025.
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10
Figura 16: Escolha de sentido de arco valorizando a dinâmica crescente.
Fonte: edição do autor
No Prelúdio XXIV – Viva São João (c. 23 a 34), as arcadas e alteração nas ligaduras têm o propósito de oferecer
fluência musical, conduzir para a direção de frase pretendida pela minha interpretação, associada a uma
escolha de dedilhado (tratado no item anterior) que também privilegia essa intenção
22
.
Figura 17: sugestão das arcadas e alteração nas ligaduras com o propósito de oferecer fluência musical no Prelúdio XXIV – Viva São João
Fonte: edição do autor
Sugestões de arcadas com alterações de ligaduras acontecem nos arpejos do Prelúdio II - Suspiro D’Alma. No
primeiro arpejo
23
(c.3), sugiro uma ligadura com as primeiras seis fusas em sentido de arco para cima e a
sexta fusa da ligadura um harmônico natural, seguida de harmônicos naturais desligados, e por fim um
harmônico artificial com fermata para cima. Justifico a ligadura por oferecer fluência musical ao arpejo e,
logo em seguida, os harmônicos desligados por colaborarem na execução mais segura e precisa. O último
harmônico artificial com fermata e com sentido de arco para cima colabora para o ataque do próximo
compasso que iniciará para baixo (c.1 ou c.4).
Figura 18: Proposição de ligaduras e arcadas para maior fluência musical e precisão na execução.
Fonte: edição do autor
No c.8, eu proponho a execução da ligadura para baixo e a última nota em harmônico desligada e com
sentido de arco para cima. Assim, tenho maior peso para executar o arpejo e liberdade para sustentar o
harmônico com fermata. Valle, no seu texto original, propõe a ligadura com todas as notas para cima
24
.
22
Disponível em: https://vimeo.com/412433932. Acesso em 21/03/2025.
23
Disponível em: https://vimeo.com/415152285. Acesso em 21/03/2025.
24
Disponível em: https://vimeo.com/415137191. Acesso em 21/03/2025.
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11
Figura 19: proposição mudança de sentido de arco – Prelúdio II – Suspiro D’Alma
Fonte: edição do autor
No c.11, sigo o mesmo padrão de ligadura e sentido de arco do c.8
25
.
Figura 20: Proposição de mudança de sentido de arco - Prelúdio II - Suspiro d'alma
Fonte: edição do autor
Na obra Doce Momento, também optei por desligar as apoggiaturas em arco jeté e manter as duas colcheias
para cima por sentir maior controle na realização do golpe de arco. Essa decisão acontece no c.18, mas se
repete nos compassos 20, 34 e 36:
Figura 21: Alteração de ligadura - c.18
26
Fonte: Edição do autor
Ainda nessa peça, opto por realizar o acorde (c. 6 e 46) arpejando as notas das cordas soltas IV e III (sol e ré)
e tocando juntas as notas superiores (sib e lá). O objetivo é valorizar a dissonância desta 7ª Maior.
Figura 22: arpejo - ênfase no intervalo de sétima maior
27
Fonte: Edição do autor.
25
Disponível em: https://vimeo.com/415138807. Acesso em 21/03/2025.
26
Disponível em: https://vimeo.com/446330180. Acesso em 21/03/2025.
27
Disponível em: https://vimeo.com/446330183. Acesso em 21/03/2025.
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Neste item busquei identificar trechos em que a escolha de determinada arcada pudesse colaborar na
valorização de algum aspecto musical buscado. Nesse caso, a estratégia da busca de escolha de arcadas está
ligada à intenção de valorizar e facilitar o delineamento de algum aspecto rítmico, para realizar a condução
de frase e por consequência oferecer fluência musical.
III. Detecção de trechos de dificuldade técnico-mecânica e o trabalho específico relacionado às
possibilidades de sua resolução
Exemplos interessantes de trechos identificados com necessidade de um trabalho específico são aqueles nos
quais Valle determina a técnica alla guitarra, nos Prelúdios XIV - A Porteira da Fazenda e VII – Sonhando.
O desenho inicial do Prelúdio XIV – A Porteira da Fazenda, por exemplo, apresenta duas dificuldades
evidentes devido a uma posição incomum de se tocar: evitar os esbarros de cordas e manter a afinação na
postura alla guitarra.
Figura 23: Compassos iniciais com técnica alla guitarra do Prelúdio XIV – A Porteira da Fazenda e a dificuldade de evitar esbarros.
Fonte: edição do autor
Com o intuito de evitar esbarrar em outras cordas, propõe-se aqui um estudo de cordas soltas, mantendo-
se o padrão original das cordas duplas, para automatizar a mão direita e os ângulos de mudanças. Esse
estudo pode ser aplicado aos dois Prelúdios de Valle que se demandam essa técnica
28
:
Figura 24: Estudo de cordas soltas aplicado na técnica Alla Guitarra
Fonte: material do autor
Após automatizar o dedilhado da mão direita de maneira limpa (sem esbarrar em outras cordas), a afinação
da mão esquerda pode ser um desafio. Estudar tocando a nota de cima, seguida da nota de baixo e em
seguida as duas juntas pode colaborar para fixar a posição correta da forma de mão
29
. Inverter o exercício
também pode colaborar com a afinação
30
.
28
Disponível em: https://vimeo.com/407251172. Acesso em 21/03/2025.
29
Disponível em: https://vimeo.com/406624136. Acesso em 21/03/2025.
30
Disponível em: https://vimeo.com/406623220. Acesso em 21/03/2025.
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13
Figura 25: Exercício de afinação para a técnica Alla Guitarra.
Fonte: material do autor
Esse princípio de estudo de automatização e de estudo de afinação pode ser empregado no Prelúdio VII –
Sonhando, que também é realizado inteiramente alla guitarra. Outro aspecto interessante no uso dessa
técnica no Prelúdio XIV- A Porteira da Fazenda é a identificação do ritmo batuque de viola:
Figura 26: célula na qual se identifica o ritmo de batuque de viola
31
Fonte: edição do autor
Uma sugestão de estudo deste ritmo consiste em estudar primeiramente a condução da mão direita em
cordas soltas. Realiza-se a anacruse com o polegar (PL) e ainda com o PL realiza-se o Sol (IV corda) com um
apoio maior em seguida do Ré (III corda). Sugere-se parar o polegar na III corda, como se houvesse uma
pausa
32
:
Figura 27: Polegar na IV e III corda - estudo preparatório
Fonte: material do autor
Em seguida, ainda com o PL (polegar), executar as cordas Lá (II corda) e Mi (I corda) juntas e com um
acento
33
:
Figura 28: Com o polegar desde a anacruse até a terceira semicolcheia (tocando junto a I e II cordas)
Fonte: material do autor
31
Disponível em: https://vimeo.com/406624931. Acesso em 21/03/2025.
32
Disponível em: https://vimeo.com/406625354. Acesso em 23/03/2025.
33
Disponível em: https://vimeo.com/406625250. Acesso em 23/03/2025.
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14
Depois de executar com PL para “baixo” (segunda e primeira cordas), executar a última semicolcheia com o
médio (m) “para cima” (segunda e primeira cordas), também com um acento
34
:
Figura 29: última semicolcheia com o médio (m) “para cima” (segunda e primeira cordas), também com um acento.
Fonte: material do autor
Ao realizar esses acentos, visa-se tornar a figura mais próxima daquelas características executadas pelos
violeiros.
No Prelúdio XII – O Canto da Inhuma também se apresenta a técnica Alla Guitarra, mas apenas na introdução
(c.1 a 4), sendo que no c.5 Valle determina a volta à posição normal (P.N.). Como não é um Prelúdio no qual
essa técnica é utilizada do começo ao fim, opta-se por tocar em pé. Com isso, é preciso entender como fica
o arco nos momentos de uso dessa técnica
35
, e aponto aqui minha solução: arco “pendurado” no dedo médio
da mão direita.
Figura 30: Técnica Alla Guitarra no Prelúdio XII - Canto da Inhuma
Fonte: edição do autor
De maneira geral, os estudos da técnica alla guitarra são exemplos mais ricos em detalhes de como isolei e
estudei trechos que apresentaram dificuldade técnica mais complexa. Outros exemplos de trechos aos quais
precisei dedicar uma atenção especial foram aqueles com golpes de arco em que há um salto natural da
vareta a partir de impulsos, como o arco jeté e sautillé.
No Prelúdio XVII – Viola Destemida, o uso do jeté torna o Prelúdio rico em desafios técnicos:
34
Disponível em: https://vimeo.com/406625164. Acesso em 23/03/2025.
35
Disponível em: https://vimeo.com/412098543. Acesso em 23/03/2025.
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15
Figura 31: O uso do golpe de arco jeté no Prelúdio XVII – Viola Destemida.
Fonte: edição do autor
Entre a anacruse para o c. 35 até o c. 50, estudei da seguinte forma: primeiramente o entendimento do salto
natural da vareta quando se encontra o estímulo correto. O que observo nesse golpe de arco é a importância
de preparar “no ar” a caída do arco na corda e observar também a nota de chegada, no caso a I corda (Mi)
36
.
Figura 32: Aplicação do salto natural da vareta nas cordas
Fonte: edição do autor
36
Disponível em: https://vimeo.com/408984188. Acesso em 14/03/2025.
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16
Em seguida, estudei o trecho todo em cordas soltas, observando o Jeté associado aos Pizzicati e Pizzicati de
mão esquerda
37
e por fim, o trecho completo
38
. No Prelúdio XXII – Mocidade Eterna, também dediquei
atenção a esse tipo de preparação. Primeiro, medindo o salto da vareta com cordas soltas de acordo com o
andamento escolhido
39
.
Figura 33: Medindo o salto natural da vareta em cordas soltas no Prelúdio XXII – Mocidade Eterna (Tonalidade: Lám).
Fonte: edição do autor
Depois, ainda em cordas soltas, estudo do trecho completo
40
e por fim, o trecho todo com as notas.
41
Figura 34: O trecho estudado completo.
Fonte: edição do autor
O trecho que emprega o golpe de arco Sautillé em três cordas foi identificado no Prelúdio I – Batuque (c.37
a 47). O ponto de equilíbrio do arco se mostrou como uma região mais cômoda para a realização deste golpe
de arco. Para além da escolha da região do arco, tenho uma atenção especial na crina, que não pode ser
muito tensa nesse Prelúdio para não dificultar a execução desse golpe de arco
42
.
Figura 35: O trecho que emprega o golpe de arco Sautillé no Prelúdio I – Batuque, c. 37 a 47.
Fonte: edição do autor
37
Disponível em: https://vimeo.com/408986655. Acesso em 14/03/2025.
38
Disponível em: https://vimeo.com/406852456. Acesso em 14/03/2025.
39
Disponível em: https://vimeo.com/408989954. Acesso em 14/03/2025.
40
Disponível em: https://vimeo.com/408990930. Acesso em 14/03/2025.
41
Disponível em: https://vimeo.com/408991691. Acesso em 14/03/2025.
42
Disponível em: https://vimeo.com/410003016. Acesso em 14/03/2025.
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17
Em resumo, esse trecho deve se considerar a disposição dos acentos, do caráter selvagem, rítmico e rústico
do trecho e da dinâmica em forte, o que embasa essa sugestão de região de arco.
No Prelúdio X - Interrogando o Destino, identifiquei um trecho que precisou de atenção especial pela
complexidade na condução o arco. No c. 7, 8, 9 e 10 e nos c. 35 a 38, há uma série de acordes que envolvem
todas as cordas em semicolcheias. Primeiramente busquei a independência do caminho do arco, apenas com
cordas soltas
43
.
Figura 36: estudo em cordas soltas para estudar o caminho do arco no Prelúdio X - Interrogando o Destino.
Fonte: edição do autor
E em seguida a realização do trecho com as notas
44
.
Figura 37: Trecho completo do Prelúdio X – Interrogando o Destino.
Fonte: edição do autor
Este tópico foi encarado como busca por estratégias, já que a partir da identificação de trechos que
apresentam dificuldade técnico-mecânica, o estudo e a preparação foram pensados de maneira
desmembrada, aspecto por aspecto, para no fim construir uma possibilidade interpretativa. Para além da
reflexão sobre golpes de arcos complexos, como jeté e sautillé, a reflexão de maneira fragmentada que
apresento sobre a técnica alla guitarra em diversos momentos da obra de Valle constitui o exemplo mais
emblemático desse trabalho específico. Esse critério, com características estratégicas, é certamente validado
pela contribuição reflexiva proporcionada.
IV. Dinâmicas propostas pelo compositor, análises de alternativas, fraseados e agógicas
Esse item surgiu ao longo do estudo, para valorizar trechos nos quais julguei necessário um direcionamento
musical através de rubatos, acelerandos ou ritardandos, por exemplo. Para além dessa necessidade de uma
indicação expressiva como intérprete, após o contato com a gravação de Valle interpretando os Prelúdios I
Batuque e VIII – Repente
45
, pude perceber que o próprio Valle realizava adaptações que não indicava na
partitura. Logo, essa gravação foi fonte de informações sobre musicalidade, e embasa a proposição deste
item.
43
Disponível em: https://vimeo.com/409317820. Acesso em 14/03/2025.
44
Disponível em: https://vimeo.com/409318327. Acesso em 14/03/2025.
45
Gravação Valle executando seus próprios Prelúdios (Prelúdio VIII –Repente e Prelúdio I – Batuque)
disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=q-9QYIMzGHE. Acesso em 21/04/2025.
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No Prelúdio IV – Brado Íntimo, nos c. 8 e 18, como há notas repetidas, busquei difenciá-las e, também, dar
direção musical aplicando um acelerando e ritardando. No c.8, realizo acelerando e ritardando com um
crescendo e diminuendo e com a articulação original, ou seja, sem ligadura
46
.
Figura 38: proposta de acelerando e ritardando no Prelúdio IV – Brado Íntimo, c. 7 e c.8.
Fonte: edição do autor
Já no c.18, além de propor acelerando e ritardando, proponho ligaduras de duas em duas semicolcheias para
oferecer um contrate com o trecho anterior
47
.
Figura 39: proposta de ligaduras, acelerando e ritardando no Prelúdio IV – Brado Íntimo, c. 18 e 19.
Fonte: edição do autor
Ainda nesse Prelúdio, proponho um ritardando no c. 23 para novamente dar um sentido de direção e
expectativa nessa coda final.
48
Figura 40: Proposta de ritardando no Prelúdio IV - Brado Íntimo, c. 23.
Fonte: edição do autor
Outro trecho no qual proponho um acelerando gradual se encontra no Prelúdio X - Interrogando o Destino.
Nos compassos 4 e 5 proponho esse acelerando para enfatizar a direção de frase, que aponta para o primeiro
tempo do compasso 5.
49
46
Disponível em: https://vimeo.com/409313358/. Acesso em 10/03/2025.
47
Disponível em: https://vimeo.com/409314241. Acesso em 10/03/2025.
48
Disponível em: https://vimeo.com/416936580. Acesso em 10/03/2025.
49
Disponível em: https://vimeo.com/409315330. Acesso em 05/03/2025.
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19
Figura 41: proposta de um gradual acelerando que culmina no Sol do c.5 no Prelúdio X – Interrogando o Destino
Fonte: edição do autor
No Prelúdio III – Devaneio, na anacruse para o trecho que se inicia no c. 20 até o c. 23, há a proposição de
um rubato que é embasado pela indicação de pesante e ff que o compositor indica na partitura. Essas
indicações evidenciam que esse trecho, mais complexo, é para ser evidenciado, justificando assim um
rubato
50
. No diário reflexivo II (p. 149) há uma nota sobre essa questão:
A ideia de indicar um rubato junto com a indicação de pesante de Valle pode ajudar na
hora de tocar. A tendência natural é um rubato por causa dos acordes de quatro sons (a
viagem do arco é maior em comparação ao que vinha antes).
Figura 42: proposta de Rubato no Prelúdio III – Devaneio, c. 20 ao 23
Fonte: edição do autor
Neste item, a intenção é realçar, através de alternância de dinâmicas, o contraste entre frases que se
repetem. Houve momentos que esse contraste foi realizado por timbres, e outros com alternância de
dinâmicas, como aponto no exemplo do Prelúdio XIII – Asas Inquietas. Prelúdios sem indicações claras de
dinâmicas abrem espaço para escolhas e proposições. O primeiro período (c.1 ao 9) se repete sem indicação
de dinâmicas. Uma possibilidade seria a execução da primeira vez em dinâmica f (repetição), a segunda vez
em dinâmica p (c.1 ao c.9) e, em seguida, a retomada da dinâmica f (c.10 ao fim) na frase que segue
51
:
50
Disponível em: https://vimeo.com/412386498. Acesso em 05/03/2025.
51
Disponível em: https://vimeo.com/412376860. Acesso em 05/03/2025.
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20
Figura 43: proposta de contraste de dinâmicas no Prelúdio XIII – Asas Inquietas.
Fonte: edição do autor
Neste item, busquei identificar trechos em que caberia a proposição de uma dinâmica alternativa, propostas
de acelerando e/ou rubato, bem como de ligaduras que pudessem gerar contrastes e, assim, colaborar para
a intenção musical/direção de frases. Foram questões levantadas e testadas, fruto de decisões pessoais,
baseadas em análises fraseológicas e após percorrer o caminho de construção da interpretação, na tentativa
de entender aspectos das intenções musicais do compositor.
As informações da gravação de Valle também colaboraram para gerar algumas possibilidades propostas
nessa análise, e esse registro pode ser incluído como um critério particular a ser observado. Porém como
encontrei somente essa gravação, busquei encaixá-la em algum item já definido. Poderia ser enquadrada,
por exemplo, no critério II. Execução de articulações e escolha de arcadas ou no IX. Sonoridades. Optou-se
por discutir essa gravação no critério IV. Dinâmicas propostas pelo compositor, análises de alternativas,
fraseados e agógicas bem como no estudo dos fraseados com o intuito de identificar possíveis contrastes
de dinâmica que possam ser estabelecidos, salientar contrastes de articulação, inclusive aplicação de rubato
de acordo com o caráter de cada obra, a partir da análise harmônico-fraseológica. Essa gravação, pois,
levanta questões sobre articulações, rubatos e acelerandos. Trata-se de uma gravação com os dois Prelúdios
tocados em sequência, conectados.
Quadro 1: Minutagem dos Prelúdios I e XIII na gravação de Valle executando sua própria obra.
Prelúdio XIII – Repente
Prelúdio I – Batuque
Prelúdio I – Batuque
Até o 1’04’’
De 1’05’’ até 1’47’’
De 1’48’’ ao fim
Fonte: Material do autor
Para além do timbre brilhante, é interessante perceber que a maneira com que ele pontua as notas ou aplica
rubatos algumas vezes diverge da partitura. Isso reforça mais uma vez que nem sempre as ideias do
compositor estão explícitas na escrita musical. O que ele faz na gravação proporciona uma característica
mais rítmica à peça, certamente indo ao encontro de suas intenções. Essa questão rítmica é percebida
principalmente o Prelúdio I - Batuque. Nesta gravação, ao interpretar esse prelúdio, Valle realiza um rubato
no minuto 1’25’’ e um acelerando no minuto 1’28’’. O rubato rompe com o andamento e o acelerando do 1’
28’’ prepara para a sessão A’, em prestíssimo.
Logo, esse critério é validado, pois teve a característica de levantar importantes questões a serem discutidas.
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V. Identificação e possibilidades de execução de efeitos onomatopaicos (ressignificações/evocações de
vozes da natureza presentes nos Prelúdios)
Neste critério, busco associar as ressignificações/evocações identificadas nos Prelúdios às suas
possibilidades interpretativas
52
.
Temos no Prelúdio I - Batuque uma evocação da viola caipira logo nos compassos iniciais (c.1 a 4), na
introdução. A dúvida surgida ao longo do processo seria se o indicador direito, que toca a corda, deveria ser
mais relaxado ou mais firme, mais “duro” - cada situação gera um som diferente. A opção por escolher o
dedo mais firme foi pelo ganho sonoro, com maior reverberação
53
.
Figura 44: proposta de execução da evocação da viola caipira no Prelúdio I – Batuque.
Fonte: edição do autor
Logo no início do Prelúdio XVIII – Pai João, Valle apresenta o que seria a ressignificação do som do tambor,
descrita em seu Catálogo de Imitações de Vozes da Natureza. A primeira questão consiste em tomar decisões
sobre como bater no tampo e no fundo para representar o tambor. Após minha experiência em performance,
minha busca foi por um som mais projetado, mas com o cuidado de não machucar o violino. Quando eu bato
em cima, perto da “prima corda” (Valle), percebi que não fazia tanta diferença sonora bater com um dedo
ou dois. A escolha foi bater com os dois dedos (indicador e médio da mão direita), com todas as falanges e
bem próximo ao centro do instrumento.
Figura 45: batida no tampo com as falanges do indicador e médio direito em uma região central.
Fonte: material do autor
52
Em parceria com a Dra. Letícia Porto, discutimos com mais profundidade questões sobre Análise das
representações através da “Semiologia Tripartite” de Jean-Jacques Nattiez no artigo disponível em:
https://periodicos.ufmg.br/index.php/permusi/article/view/51651. Acesso em 21/04/2025.
53
Disponível em: https://vimeo.com/404698074. Acesso em 05/03/2025.
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22
Já a batida no fundo do instrumento, dependendo da maneira como se bate, pode não ser tão audível. A
primeira maneira tentada foi com a polpa do polegar esquerdo, mas mostrou-se pouco sonora
54
.
Uma opção encontrada de maior projeção sonora, que funcionou para mim, graças a um excesso de
mobilidade, foi dobrar o polegar esquerdo e bater com o osso da segunda falange, como ilustra o vídeo a
seguir
55
.
Figura 46: batida no fundo do instrumento com o osso da segunda falange do polegar esquerdo (flexibilidade de dedo).
Fonte: material do autor
E por fim, uma interpretação completa da representação do tambor, levando em consideração os lugares
onde bater no tampo e no fundo, como bater, a ressonância natural do violino, a direção de frase, a gradação
de dinâmica e gesto final que busca transmitir o fim do efeito onomatopaico
56
.
Figura 47: Representação gráfica do tambor no Prelúdio XVIII – Pai João.
Fonte: edição do autor
Na evocação da incorporação de um espírito (c. 26), minha interpretação busca valorizar a questão do
assobio do médium ressaltado por Valle, atentando para o volume sonoro, gradativamente mais piano até
sumir e finalizar com os tambores. Para isso busco fazer um grande decrescendo até não haver mais som
57
.
Deve-se ter atenção para o trecho final, a qual deve ser realizada em pianíssimo, como indicado na partitura
e descrito por Valle em seu livro
58
.
54
Disponível em: https://vimeo.com/406054301. Acesso em 05/03/2025.
55
Disponível em: https://vimeo.com/406054090. Acesso em 05/03/2025.
56
Disponível em: https://vimeo.com/414611166. Acesso em 06/03/2025.
57
Disponível em: https://vimeo.com/406053580. Acesso em 06/03/2025.
58
Disponível em: https://vimeo.com/406037552. Acesso em 06/03/2025.
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23
Ainda nesse Prelúdio, há uma representação de melodia com batuque (tambor), que acontece de maneira
simultânea. Nesse trecho, busco enfatizar as indicações de contrastes de dinâmicas propostos por Valle, pois
colaboram muito para equalizar a melodia com o tambor. O tambor tem destaque nesse trecho quando a
melodia está estável em um pedal de cordas soltas Sol e Ré (IV e III cordas) ou Ré e Lá (III e II cordas). Nesse
trecho, apenas a mão esquerda bate, e agora, ao invés da mão esquerda bater no fundo do instrumento
como na representação do tambor recorrente na peça, ela bate no tampo
59
.
Figura 48: Representação gráfica da melodia com tambor
Fonte: edição do autor
Dois pássaros são evocados nos Prelúdios V – Tico-Tico e Prelúdio XII – O Canto da Inhúma. Nessas duas
peças esses efeitos onomatopaicos são evidenciados por estarem presente nos títulos das obras, por
estarem isolados nas respectivas codas e em harmônicos. No Prelúdio V – Tico-Tico ele aparece duas vezes
com diferença de meio tom. A diferença do primeiro para o segundo, além da diferença de meio tom, são
as indicações expressivas, o que colabora para interpretações:
No primeiro há a indicação de com calma seguida de dois pizzicati
60
.
Figura 49: Primeira representação do pássaro no Prelúdio V – Tico – Tico
Fonte: edição do autor
No segundo, meio tom acima, há a indicação de calmo diminuendo. Provavelmente, a intenção de Valle aqui
é colocar o som em perspectiva, como se o pássaro estivesse em movimento, indo embora, cada vez mais
fraco
61
.
59
Disponível em: https://vimeo.com/406037726. Acesso em 07/03/2025.
60
Disponível em: https://vimeo.com/405485551. Acesso em 07/03/2025.
61
Disponível em: https://vimeo.com/405485972. Acesso em 07/03/2025.
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24
Figura 50: Segunda representação do pássaro no Prelúdio V – Tico – Tico
Fonte: edição do autor
No Prelúdio XII – O Canto da Inhuma, a evocação também aparece isolada na coda, em harmônicos artificiais
acompanhados por pizzicati.
62
Figura 51: Evocação do Canto da Inhúma em harmônicos artificiais no Prelúdio XII – O Canto da Inhuma.
Fonte: edição do autor
Ainda nesse Prelúdio, identifica-se a evocação da viola caipira na introdução. Valle determina que essa
introdução seja a
24
et guitarra e que, no c. 5, a posição normal seja retomada
63
.
Figura 52: evocação da Viola Caipira na introdução através da técnica
24
et guitarra no Prelúdio XII.
Fonte: edição do autor
No Prelúdio XI – Casamento na Roça, há uma evocação da viola caipira na introdução (c.1 ao 7)
64
, com
característica similar a outros momentos já indicados, tendo inclusive dedilhados específicos (i = indicador;
m = médio). Valle não determina o uso do
24
et guitarra aqui.
62
Disponível em: https://vimeo.com/405485153. Acesso em 07/03/2025.
63
Disponível em: https://vimeo.com/405484420. Acesso em 07/03/2025.
64
Disponível em: https://vimeo.com/407256053. Acesso em 20/02/2025.
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25
Figura 53: Evocação da viola caipira na introdução no Prelúdio XI- Casamento na Roça.
Fonte: edição do autor
Outro aspecto interessante nesse Prelúdio é a seguinte indicação na partitura: “o Si# e o Dó b são ¼ de
tom
65
” (VALLE, 1933), o que levanta questionamentos. Concordo com Alvarenga que esses quartos de tons
podem ter o objetivo de “evocar a sintonia imprecisa dos tocadores de rabeca” (Alvarenga 1993, 58).
Contudo, discordo da seguinte afirmação: “no entanto, devido à forma como está escrito, o efeito resulta
em mera preciosidade, pois sua versão sonora é praticamente imperceptível” (Alvarenga 1933, 58). Pelo
contrário, penso que o efeito pode ser desempenhado de maneira perceptível e que certamente
desempenha um papel funcional importante na peça como a evocação de rabequeiros, por exemplo, como
o próprio Alvarenga aponta.
Figura 11: Trecho que evoca a sintonia imprecisa dos tocadores de rabeca no Prelúdio XI.
Fonte: edição do autor
No Prelúdio XVII – Viola Destemida, também observei evocações da viola caipira em três momentos. A
introdução, com trocas entre arco e pizzicato, representa as palmas e sapateados da catira, um desafio de
violeiros. Deve-se destacar a importância de manter certa firmeza na mão esquerda para conseguir beliscar
a corda em cada pizzicato e projetar o som, e ainda sincronizar com a batida da ponta do arco nas cordas
66
.
65
Disponível em: https://vimeo.com/407252325. Acesso em 20/02/2025.
66
Disponível em: https://vimeo.com/406853013. Acesso em 19/02/2025.
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26
Figura 55: trocas entre arco e pizzicato representam as palmas e sapateados da catira, um desafio no Prelúdio XVII.
Fonte: edição do autor
Com a preparação de uma pausa, o primeiro violeiro se apresenta, principalmente em intervalos de terças,
ao que o segundo violeiro responde, em sextas. Há momentos com ligaduras
67
e sem ligaduras
68
. Em minha
interpretação, estabeleço a intenção de um acelerando inicial e
26
etardando no fim da frase, além da
intenção de mostrar o apoio nas notas de cabeça de compasso nessa métrica ternária.
Figura 56: Evocação da viola em momentos de ligaduras
Fonte: edição do autor
Exemplo 57: Evocação da viola em momentos sem ligaduras
Fonte: edição do autor
67
Disponível em: https://vimeo.com/406054708. Acesso em 02/02/2025.
68
Disponível em: https://vimeo.com/406054388. Acesso em 02/02/2025.
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27
A última parte representa o dedilhar de arpejos e acordes na viola, representando ‘rasqueados’, que o
violeiro executa com a mão aberta. O arco jeté aqui realiza um salto natural, que envolve as quatro cordas,
dando o caráter de viola ao acorde
69
.
Figura 58: Evocação dos rasqueados pelos arcos jété nas quatro cordas e pizzicatos de mão esquerda
Fonte: edição do autor
Outro Prelúdio com farta identificação de efeitos onomatopaicos e que possibilita muitas discussões e
possibilidades interpretativas e performáticas é o Prelúdio XIV – A Porteira da Fazenda. No Catálogo de
Imitações de Vozes da Natureza de Valle, ele descreve como deve soar o timbre da sonoridade ressignificada
no prelúdio. A descrição de Valle abre muitas possibilidades de interpretação de como executar a bula escrita
pelo compositor. Uma maneira para entender a representação da porteira, seria pensar em cada aspecto
isoladamente (timbre, glissando e batida no tampo) e depois juntá-los e ter o efeito.
Inicialmente, a partir da citação de Valle, infere-se que a palavra “aspereza” seja referente ao timbre que
precisa ser escolhido para representar a porteira: “Calca-se o arco de uma maneira toda especial, a fim de
representar o ranger da porteira o que se obtém imprimindo-lhe uma certa aspereza”. Um primeiro passo
seria o entendimento do timbre o que intérprete busca:
Exemplo 59: Escolha do timbre áspero da porteira. Diversos sons de overpressure ou scratch são possíveis.
Fonte: Edição do autor.
Em minha trajetória de pesquisa sobre Valle, há um histórico de reflexões sobre possibilidades
interpretativas e mudanças de posicionamentos sobre a interpretação do tipo de timbre a empregar na
realização da Porteira, a partir do contato com o Catálogo de Imitações de Vozes da Natureza. Em pesquisa
anterior (Feichas 2012, 33), já de posse do Catálogo de Valle, meu posicionamento era que o timbre sul
ponticello seria o timbre mais apropriado para representar o timbre da porteira: “A técnica sul ponticello é
69
Disponível em: https://vimeo.com/406852456. Acesso em 02/02/2025.
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empregada nesse Prelúdio como meio de se alcançar a sonoridade desejada, ou seja, o ranger de uma
porteira da fazenda, no movimento de abrir e fechar”. Neste artigo, proponho uma mudança de
posicionamento por julgar que o timbre do overpressure realizado sul tasto pode ser mais pobre em
harmônicos e gerar um som mais grave, como de fato imagino um som da porteira.
Nos exemplos abaixo busco mostrar essa gradação de possibilidades de Overpressure ou Scratch
70
, desde o
Sul Ponticello ao Sul Tasto.
Cabe aqui uma definição do overpressure ou scratch associado ao sul tasto, que se trata da combinação de
técnicas escolhidas para a representação do timbre da porteira. Interpretei essas diretrizes referentes a um
timbre especial como sendo a aplicação da técnica do overpressure ou scratch. Strange (2001, 17)
71
define o
overpressure da seguinte maneira:
A arcada com forte pressão é outra técnica muito eficaz. É também provavelmente a mais
popular de todas as novas técnicas de cordas, aparecendo em uma infinidade de partituras
desde meados da década de 1970. Essa técnica pode ser abordada de duas maneiras, ou
com a altura sendo o parâmetro principal ou o efeito timbrístico sendo o parâmetro
principal. Se a altura exata é importante, o artista pode usar muitos graus de pressão do
arco e ainda assim produzir uma altura dominante. Por causa da física de uma corda,
quanto mais pressão de arco o artista usa, mais rápido o arco deve correr para produzir
uma altura específica. Se nenhuma altura for desejada, um arco lento com pressão forte
produzirá uma textura sem afinação. A qualidade timbrística específica dependerá da parte
do arco usada pelo intérprete.
Dessa forma, o overpressure ou scratch é um recurso timbrístico, com variações de som sob a pressão do
arco, dependendo do som buscado, por meio de diferentes regiões do arco e velocidade empregada. Optei
pela realização dessa técnica de pressão excessiva na região do talão, pois é a região onde é maior o peso
sobre as cordas (peso do arco e do braço). Associamos à região do sul tasto, para o ganho de possibilidades
timbrísticas que remetam ao som da porteira imaginado por mim. Sobre o sul tasto, Strange (2001, 6-7)
72
explica:
70
Disponível em: https://vimeo.com/406037400 (Sul Ponticello); https://vimeo.com/406037278 (entre os
dois pontos de contatos); https://vimeo.com/406037090 (Sul Tasto). Acesso em 02/02/2025.
71
“Bowing with heavy pressure is another technique that is very effective. It is probably the most popular of
all the new string techniques, appearing in a plethora of scores since the mid-1970s. This technique can be
approached in two ways, either with pitch being the prime parameter, or with timbral effects being the prime
parameter. If exact pitch, is important the performer can use many degrees of bow pressure and still produce
a dominant pitch. Because of the physics of a string, the more bow pressure the performer use, the faster the
bow must travel to produce a specific pitch. If no pitch is desired, a slow bow with heavy pressure will produce
a texture without pitch. The particular timbral quality will depend on the part of the bow that is used by the
player.” (tradução minha)
72
“There are a variety of sound that are available with sul tasto, depending on the precise point at which the
bow makes contact with the string and how it is draw across the string. (…) The curve of the bridge and the
placement of the nut effectively cut out the even-numbered harmonics when the bow is placed over the
fingerboard. (…) Another possibility is to use angular bowing with sul tasto. This technique brings out different
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Existe uma variedade de sons disponíveis no sul tasto, dependendo do ponto exato em que
o arco faz contato com a corda e como ele é desenhado através da corda. (…) A curva do
cavalete e a colocação do talão cortam efetivamente os harmônicos de número par quando
o arco é colocado sobre o espelho. (…) Outra possibilidade é usar o arco angular com sul
tasto. Essa técnica gera diferentes alturas, não apenas pelas frequências suprimidas ou
amplificadas, mas também porque o arco está cruzando a corda em ângulo, estimulando
diferentes nós e frequências simultaneamente.
Seguindo na construção da ressignificação da porteira, o segundo passo seria o glissando, representando a
porteira em movimento
73
. E finalmente, já que os dois “xx” na representação gráfica seriam a batida da
porteira no moirão, essa requisição abre espaço para algumas possibilidades: “As notas imitam o bater da
porteira no moirão, para o que se bata com os polegares da mão esquerda e direita, na tampa, em cima,
perto do braço, e em baixo, do outro lado, igualmente perto do braço do violino” (Valle, s.d, s.p.). Sugiro que
se toque esse prelúdio sentado, com a opção de alocar o arco na própria estante enquanto se executa o Alla
Guitarra, com as mãos livres com o objetivo de mais confortavelmente realizar a evocação do ritmo de
batuque de viola
74
(Feichas, 2016).
Figura 60: contrastes de dinâmica em Requiescat in Pace c.19 a 26.
Fonte: edição do autor
No Prelúdio XVI – Requiescat in Pace, identifiquei a evocação do sino da igreja. É importante notar a gradação
de dinâmicas dos sinos, em dinâmica f
75
, mf, mp e p
76
. Optei pela realização do badalar dos sinos no violino
pitches, not only because of the frequencies one is suppressing or amplifying but also because the bow is
crossing the string at an angle, exciting different nodes and loops simultaneously.” (tradução minha)
73
Disponível em: https://vimeo.com/409315872. Acesso em 01/02/2025.
74
Disponível em: https://vimeo.com/406624931. Acesso em 01/02/2025.
75
Disponível em: https://vimeo.com/405483971. Acesso em 01/02/2025.
76
Disponível em: https://vimeo.com/405483572. Acesso em 01/02/2025.
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30
em pizzicato de mão esquerda, pela praticidade e por surtir um efeito bem sonoro. Algo interessante
acontece nesse Prelúdio (c.19 a 26) quando, gradativamente, as notas musicais vão perdendo lugar para as
pausas e a evocação dos sinos da igreja vai gradativamente diminuindo em dinâmica. Por fim, dois ataques
súbitos (em dinâmica ff, nos c. 22 e 23), o que possibilita interpretações
77
, como por exemplo: pode-se
imaginar que a pessoa se afasta de igreja, pois os sinos ficam cada vez mais distantes, enquanto os ataques
súbitos podem representar o luto da pessoa que perdeu o ente querido.
Considero este critério como o que apresentou discussões mais aprofundadas e possibilidades de
interpretação. À medida que a investigação foi se desenvolvendo e a identificação desses efeitos
onomatopaicos (ressignificações/evocações) foi sendo observada nas obras de Valle, percebi que esse
critério seria repleto de discussões e possibilidades.
A maneira com que busquei evidenciar cada aspecto de tais efeitos onomatopaicos, visou mostrar
didaticamente como foi construída a interpretação e logo se mostrou como uma estratégia para se chegar
a uma interpretação. Pensar cada aspecto separado desses efeitos onomatopaicos, fazer escolhas e por fim
ter uma interpretação colaborou para o amadurecimento reflexivo. Certamente esse critério foi adequado,
principalmente porque se trata de uma das características mais evidentes nos 26 Prelúdios de Valle.
VI. Escolha de Andamento (agógica) de acordo com o caráter, indicação de expressão de ideias musicais
e aspectos rítmicos.
Um exemplo de escolha de agógica levando em consideração o caráter associado a dedilhados e articulações
aconteceu no Prelúdio III – Devaneio. Inicialmente, é importante apontar que se trata de uma obra baseada
na canção folclórica e infantil “Escravos de Jó”, o que constitui um indicativo de como poderia ser o
andamento.
78
A semínima entre 99 e 107 bpm, respeitando a indicação de allegreto determinada por Valle,
coincide com diversas versões conhecidas da canção Escravos de Jó. Essa velocidade fica confortável para
expressar ideias musicais, bem como os contrastes de articulação encontrados. Entre os compassos 1 e 4
(primeira frase) pensei em uma arcada mais “fora da corda” realizada entre a região do talão e o ponto de
equilíbrio do arco
79
:
Figura 61: trecho mais fora da corda, no ponto de equilíbrio, c1 ao c.4
Fonte: edição do autor
Na frase seguinte (c.5 a 8), o contraste está na realização de um detaché (um golpe de arco na corda), um
contraste de articulação que opto por realizar na região da ponta do arco
80
:
77
Disponível em: https://vimeo.com/407699457. Acesso em 01/02/2025.
78
Uma gravação que pode indicar um andamento do Prelúdio. Disponível em:
https://www.youtube.com/watch?v=Bw1W8oaDFCI. Acesso em 27/04/2025.
79
Disponível em: https://vimeo.com/412445786. Acesso em 05/02/2025.
80
Disponível em: https://vimeo.com/412448319. Acesso em 05/02/2025.
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31
Figura 62: trecho em detaché, c.5 ao c.8
Fonte: edição do autor
O Prelúdio VI - Marcha Fúnebre é uma obra que não apresenta indicação de andamento, restando ao
intérprete refletir sobre possibilidades, levando em consideração o caráter da obra. A reflexão sobre a
escolha do andamento dessa obra levou em consideração o feedback de especialistas, como o professor Dr.
Rodrigo Teodoro de Paula, que investiga aspectos e memórias sonoras sobre música e cerimônias de morte
em Minas Gerais. O professor estava presente no recital no Museu da Música de Lisboa e fez comentários,
que embora tenham sido feitos para um dos Prelúdios que executei naquela noite (Prelúdio XVI – Requiescat
in Pace), me fez refletir sobre o Prelúdio VI - Marcha Fúnebre, que são Prelúdios com características fúnebres.
De Paula apontou (Diário Reflexivo I, 58):
O Professor Dr. Rodrigo Teodoro, especialista em Música de rituais, pós-concerto me
questionou sobre o andamento da obra. Ele imaginava um andamento mais lento para um
R.I.P. A partitura indica um andantino.
Valle provavelmente herda do pensamento colonial e aplica em seus dois Prelúdios o conceito:
Fundamentado na religiosidade e na necessidade de ostentá-la, o homem da colnia
manifestava não só o valor de sua crença, mas também a carncia por acontecimentos
sociais, transformando as “festas” em verdadeiros espetáculos ornamentados com toda
pompa e simbolismos comuns ao Antigo Regime (De Paula 2006, 46)
Teodoro De Paula, em uma análise sobre a Marcha Fúnebre escrita por ocasião da morte de d. Maria I, afirma
que a música:
reproduz as características presentes nas marchas dos cortejos fúnebres associadas aos
toques marcados das caixas enlutadas– com ritmos pontuados e tendo, ao final, uma
figuração (tremolo) alusiva ao rufo dos tambores – toques estes que, conforme Richard
Burke, produzem um efeito de melancolia e tristeza e servirão como base para as marchas
fúnebres setecentistas e oitocentistas, tanto as funcionais como as inseridas no repertório
operático e pianístico (De Paula 2017, 327).
De Paula ainda faz referncia a Richard Burke, quando afirma sobre “a introdução das marchas fúnebres nas
obras dramáticas setecentistas e no repertório instrumental oitocentista, ao analisar os modelos que serão
utilizados no segundo movimento da Sinfonia N.º 3 – Eróica – de Beethoven” (Burke apud De Paula 2017,
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327). Pelas referências de Teodoro e de Burke, as Marchas Fúnebres, então, são escritas em andamento
lento ou bastante lento, pensamos que grave ou andante Maestoso (Semínima= 40 b.p.m.). Seguindo esse
mesmo caráter, o Prelúdio XVI – Requiescat in Pace, com métrica binária composta e indicação de andantino
ficará o mais lento possível dentro dessa indicação, ou seja, colcheia = 78 b.p.m.
Busquei ilustrar este critério, que teve como característica o levantamento questões relacionadas à escolha
de andamentos. Com exemplos estão os Prelúdios III – Devaneio, VI – Marcha Fúnebre e XVI – Requiescat
em Pace. Suas relações com canções e rituais colaboraram para a decisão em relação aos andamentos.
Assim, o critério/questões se considera validado.
VII. Preparação de gestos e movimentos físicos
O recorte de observação desse item tem seu foco nos efeitos onomatopaicos identificados nas obras, ou
seja, as ressignificações/evocações. Essa necessidade surge pela marcante característica na obra de Valle de
combinar técnicas (Hibridização da Técnica Instrumental - Vasconcelos 2013, 41) para gerar as
ressignificações/evocações, e isso, consequentemente, gera necessidade de planejamento para o intérprete.
Para a análise gestual, utilizamos a tipologia e modelo propostos por Madeira (2017) como referência,
devidamente adaptada ao violino. Dessa forma, a categoria de “gestos de excitação” proposta pelo
pesquisador, se referirá aos movimentos da mão direita:
cuja função principal é transmitir energia do instrumentista para o instrumento. A seleção
das cordas a serem postas em vibração tem um papel secundário nesse tipo de gesto. Esse
conjunto de movimentos envolve a preparação (pré-ação), o contato com as cordas
(excitação – instantânea) e a continuidade do movimento (pós-ação), com o objetivo de
obter um resultado sonoro de parâmetros específicos ao mesmo tempo em que fornece
informações visuais que auxiliam na percepção do som pelo espectador. (Madeira 2017,
58, grifo nosso)
No caso, serão observados os movimentos ligados ao arco, incluindo a tensão nos dedos, a preparação e
movimentos do braço direito. A categoria “gestos de seleção” se refere à mão esquerda, quando há pouca
ou nenhuma energia transferida do instrumentista para o instrumento. Ou seja, mesmo quando há pouca
energia transmitida, as informações visuais podem ser observadas como auxiliares à interpretação por parte
do público.
A terceira categoria proposta por Madeira, a de “gesto acompanhador”, elenca movimentos sem relação
com a excitação de cordas ou parâmetros de som, mas somente com o conteúdo musical – pode ser
entendida, pelas análises de Madeira, como expressões faciais, movimentos não ligados à produção do som,
mudanças posturais, movimentos de cabeça etc.
i. O Prelúdio XVIII – Pai João
“Pai João” mostra-se, em vários sentidos, um prelúdio emblemático na obra de Valle, e a análise dos gestos
físicos evidencia-se como um manancial para discussões. Focaremos na ressignificação do tambor e
evocações da incorporação de um espírito. Os gestos corporais mais recorrentes nessa interpretação do
tambor são os movimentos de flexão de joelho gradativa, que conduz a dinâmica do tambor para dinâmica
p, e o inverso também, ou seja, extensão dos joelhos quando a dinâmica se torna f, retomada de arco com
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movimento circular no ar. Na representação da incorporação de um espírito identifica-se o movimento de
arco do talão para a ponta com o arco perdendo capacidade de gerar som (“como se apenas sugerisse o
movimento”).
- Representação do tambor (Compassos: 1 a 10):
81
Figura 62: Tambor
Fonte: edição do autor
Momento 1: Gesto Acompanhador
Início: 00’00’’. Fim: 00’02’’. Compasso: 1
Descrição: Preparação inicial para começar o efeito onomatopaico no tampo do instrumento.
Análise: com um movimento de embalo ascendente de braço direito junto com uma forte respiração
associado ao dobrar dos joelhos desde o início e o tronco dobrado para frente.
Momento 2: Gesto Acompanhador
Início: 00’03’’. Fim: 00’07’’. Compasso: 1 a 3
Descrição: Execução com batidas no tampo do instrumento alternando batidas com o dedo médio e o dedo
indicador da mão direita.
Análise: batidas no tampo e no fundo do instrumento ao dobrar dos joelhos desde o início e o tronco dobrado
para frente. Nesses três compassos há o movimento de manear da cabeça.
Momento 3: Gesto Acompanhador
Início: 00’07’’ segs. Fim: 00’09’’. Compasso: 4
Descrição: Execução com batidas no tampo do instrumento alternando batidas no tampo com o médio e
indicador da mão direita e polegar da mão esquerda no fundo.
Análise: batidas no tampo e no fundo do instrumento com um grande dobrar dos joelhos e aos poucos
estendendo. A retração do joelho e progressivo movimento de estender completamente o joelho no
compasso seguinte (c.5) mostra a intenção de mostrar a condução frase rítmica até o ponto culminante, no
81
Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=6AQNJKeFEHo&feature=youtu.be. Acesso em
10/02/2025.
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c.5 com a indicação de dinâmica f. O tronco ainda dobrado para frente vai se alinhando gradativamente ao
longo comp. 4 até estar ereto no comp. 5, acompanhando o esticar do joelho. Nesse trecho deixa de haver
o movimento de manear e a cabeça passa a fazer o movimento de rotação direita e esquerda (involuntário).
Momento 4: Gesto Acompanhador
Início: 00’09’’. Fim: 00’16’’. Compasso: 5 a 10
Descrição: Execução com batidas no tampo do instrumento alternando batidas no tampo com o médio e
indicador da mão direita e polegar da mão esquerda no fundo (semelhante ao momento 3).
Análise: O tronco alinhado segue gradativamente o decrescendo de dinâmica, a flexão dos joelhos e
consequente dobrar do tronco. Nesses três compassos se mantem o movimento de rotação direita e
esquerda da cabeça.
Os “Gestos acompanhadores” identificados como intencionais nesse trecho foram os movimentos de joelho,
e consequentemente os movimentos de tronco, visando reforçar a mensagem de gradação de dinâmica no
trecho. Como já citado, essa intenção encontra-se citado no diário (Diário Reflexivo II, 45-51):
No efeito tem um crescendo de dinâmica de p para f. As seis semicolcheias do compasso 4
são anacruse para o comp. 5, que prepara a entrada do f. Depois do ponto culminante do
f, gradativamente a dinâmica decresce para p.
Busco nesse efeito mostrar o aspecto crescente da anacruse que culmina no comp. 5. O
diminuendo, além de diminuir a força, gradativamente vou batendo mais perto do filete.
Mostro o diminuendo visualmente com um leve dobrar dos dois joelhos.
Já o movimento de cabeça (movimento de rotação direita e esquerda e manear da cabeça) foram gestos
involuntários que levantam questionamentos e reflexões após assistir ao vídeo. O manear de cabeça seria
para marcar o tempo? Por que o movimento de rotação direita e esquerda da cabeça começa no momento
de batuque mais complexo? (partir do c.4 passa a usar duas alturas, batidas no tempo e fundo). São
questionamentos que só levam a hipóteses, e que quando se compara com outras gravações do mesmo
trecho, observei não ser movimento recorrente.
- Representação da incorporação de um espírito (Compassos: 25, 26 e 27
82
)
Figura 63: espírito em “despedida” de ritual de umbanda (Pai João) seguido de representação de tambor no Prelúdio XVIII – Pai João
Fonte: edição do autor
Momento 1: Gesto Acompanhador
82
Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=8Tg1BGJ_edk&feature=youtu.be. Acesso em
21/04/2025.
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35
Início: 00’00’’. Fim: 00’02’’. Compasso: 25
Descrição: Preparação inicial para começar o efeito onomatopaico no tampo do instrumento.
Análise: com um movimento de embalo ascendente de braço direito (na região do talão) conecta o
decrescendo da representação do tambor anterior com a preparação para representação da incorporação
de um espírito.
Momento 2: Gesto Acompanhador
Início: 00’02’’. Fim: 00’05’’. Compasso: 26
Descrição: Movimento de arco do talão para a ponta com glissando descendente em harmônicos artificiais.
Análise: Movimento de arco do talão para a ponta, ou seja, do ponto do arco onde se tem um peso natural
do braço e se produz maior volume sonoro naturalmente conduzindo gradativamente para a ponta do arco,
que naturalmente precisa de pronação para manter a qualidade sonora do talão. Nesse caso optei por não
realizar essa pronação e deixar o som “morrer”, como fogos de artifício perdendo sua força. Ao fim da arcada
para baixo, há apenas o gesto acompanhador de conduzir o arco, sem emissão sonora, apenas “dando a
intenção”. Depois há a batida no tampo representando novamente os tambores.
Neste item, buscou-se selecionar alguns efeitos onomatopaicos para discutir aspectos que demandam
atenção especial, já que são momentos distintos dentro da obra, produtos da Hibridização da Técnica
Instrumental (HTI) (Vasconcelos, 2013). Senti necessidade de me apoiar em conceitos e modos de análise e
nesse caso usei como referencial Madeira (2017), que discorre sobre o gesto corporal para analisar aspectos
dessa HTI. A maneira que foi abordada essa estratégia de reflexão sobre o gesto físico aplicado aos efeitos
onomatopaicos se mostrou válida porque foi possível trazer à luz da discussão considerações balizadas por
uma teoria de gesto físico que pode contribuir para uma interpretação, na qual o intérprete e público
construam um significado que esteja mais próximo daquele que o compositor possa ter pensado, bem como
que valorize aspectos que, após a investigação julgo que devam ser destacados de cada obra.
VIII. Uso do gravador/filmadora:
O uso do recurso da gravação em vídeo foi muito importante não só para o registro da realização dos ciclos,
mas como uma ferramenta que complementa o uso do diário e que colabora para a reflexão. Como exemplo,
eu selecionei trechos de gravações do Primeiro ciclo
83
e do Segundo ciclo de coletas
84
do Prelúdio VXIII - Pai
João, a fim de analisar e evidenciar a utilidade desse recurso. Essas hipóteses são levantadas a partir das
informações extramusicais, ou seja, da descrição de Valle sobre como representar o tambor, contida em seu
Catálogo de Imitações de Vozes da Natureza. Na gravação do Primeiro Ciclo eu levanto hipóteses e realizo
83
Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=ECBS1467W8E&feature=youtu.be (trecho da coleta
do Primeiro ciclo do Prelúdio XVIII – Pai João). Acesso em 23/12/2024.
84
Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=lNdqkJpZaCQ&feature=youtu.be (trecho da coleta do
Segundo ciclo do Prelúdio XVIII – Pai João). Acesso em 23/12/2024.
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testes de possibilidades de execução da realização da ressignificação do tambor no tampo do violino.
Identifico algumas possibilidades:
Primeira possibilidade: (00’01’’a 00’18’’)
- Batida em duas alturas (no tampo e no fundo);
- Uso do indicador em cima e do polegar em baixo;
- Tentativa de entendimento de como sincronizo a o indicador e o polegar;
Segunda possibilidade: (00’19’’a 00’29’’)
- Teste de timbre com batida no tampo com a ponta do indicador direito (osso);
- Tentativa de entendimento de como sincronizo a o indicador e o polegar;
Terceira possibilidade: (00’29’’ a 00’35’’)
- Teste de timbre com batida no fundo com as falanges com o osso do pelegar esquerdo;
Quarta possibilidade: (00’57’’a 01’10’’)
- Teste de timbre com batida no tampo com as falanges do indicador direito;
- Teste de timbre com batidas com o polegar no fundo, próximo à junção do braço do violino com o corpo.
Quinta possibilidade: (01’10’’a 01’19’’)
- Teste de timbre com batidas com o polegar em diversas regiões do fundo.
Sexta possibilidade: (01’19’’a 01’24’’)
- Teste de timbre com batida em diversas regiões do tampo com as falanges e ponta do indicador direito;
Sétima possibilidade: (01’25’’a 01’35’’)
- Teste de timbre com batida no tampo com as falanges do indicador e médio direito em uma região central
e polegar esquerdo curvado batendo no centro do fundo do instrumento.
Oitava possibilidade: (01’35’’ ao fim)
- Experimentações diversas.
Na gravação do Segundo Ciclo (00’00’’ a 00’17’’), apresento a minha interpretação da execução da
realização da ressignificação do tambor no tampo do violino, com as seguintes características:
- Batida no tampo do violino com o indicador e médio da mão direita (com todas as falanges) na
região mais central do tampo;
- Do c.1 a 4 com batida no tampo do violino com o indicador e médio da mão direita (uma altura).
- A partir do c.4 entra a segunda altura, que uso o polegar da mão esquerda no fundo do instrumento.
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Essa interpretação do segundo ciclo, que já passou pelo processo reflexivo, apresenta escolhas de hipóteses
levantadas no primeiro ciclo e outras que não foram levantadas. Em alguns aspectos, possibilidades testadas
no primeiro ciclo são incorporadas na versão do segundo, outras não.
O teste realizado no primeiro ciclo (que identifico como sétima possibilidade), batendo no tampo com o
indicador e médio da mão direta com todas as falanges e bem no centro do violino são incorporadas na
versão do segundo ciclo. Porém, em nenhum momento no primeiro ciclo foi testado do c.1 a 4 com batida
no tampo do violino em uma altura e foi incorporado na versão do segundo, já que é o que Valle indica na
partitura.
Em outra gravação
85
, quando comparo os dois ciclos, incorporo os aspectos acima citados e faço uma
correção referente à altura em que bato a metade do primeiro tempo do c.4 (colcheia).
Figura 124: Ressignificação do tambor atentando para a batida nas alturas corretas (em destaque).
Fonte: edição do autor
Este item foi importante, pois a partir das anotações no diário reflexivo, em consonância com as gravações
dos ciclos, foi possível reforçar opiniões, representando um auxílio na percepção das mudanças do processo
que aconteceram na comparação entre os dois ciclos.
A função da filmagem a princípio era, além de constituir uma ferramenta para me certificar e reforçar as
ideias pós-coleta, ser também uma forma de registrar os ciclos de coleta associado às fichas de coletas de
dados. Como ferramenta de auxílio para reflexão, o registro em vídeo atuou no sentido de mostrar pontos
positivos, assim como as falhas e pontos que precisariam de melhora e assim, dentro desse processo
reflexivo, buscou-se aperfeiçoar a performance. Como exemplo, cito a observação no primeiro ciclo de
trechos com necessidade de refinamento técnico, incorporação de gestos físicos intencionais e eliminação
de gestos involuntários (ex. gestos faciais) e como estes trechos tomaram forma no segundo ciclo.
Associar ao processo reflexivo a coleta de vídeo colaborou para aumento do nível crítico, ainda mais nesse
modelo de pesquisa, onde o pesquisador e o artista são a mesma pessoa. Logo, foi um procedimento que
certamente tem validade e que foi encarado como uma estratégia de ganho reflexivo.
IX. Sonoridades – realização de contrastes de dinâmica/timbre/articulação:
Nesse item busquei observar sonoridades mais marcantes nas obras e realçar a dinâmica e o timbre de
acordo com o caráter da obra. Alguns exemplos me chamaram mais atenção, como no Prelúdio VI - Marcha
Fúnebr - uma sonoridade com pouco vibrato (com parcimônia) foi uma escolha para realização de um
colorido de frase e timbre baseado na velocidade, pressão e ponto de contato do arco
86
. Na busca por uma
85
Disponível em: https://vimeo.com/410002983. Acesso em 23/12/2024.
86
Disponível em: https://vimeo.com/407701197. Acesso em 23/12/2024.
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sonoridade mais escura e velada, relacionada ao aspecto de luto da peça, sugere-se a utilização da III e da IV
corda do instrumento, que contribuem para um timbre mais escuro.
Figura 65: Colorido de arco no Prelúdio XVI.
Fonte: edição do autor
Essa sonoridade torna-se diferente apenas naquele que julgo o ponto culminante dessa peça, entre os c.28
a 32, onde opto por uma mudança de sonoridade. Nesse trecho, o uso de um vibrato mais intenso é aplicado
nos compassos 29 e 31 para realçar o colorido de uma forte dissonância que é explicitada pela indicação de
dinâmica f por Valle (único momento nesta obra de Valle em que indica uma dinâmica). Por romper com o
discurso que vinha até então sendo desenvolvido no Prelúdio, julgo essa escolha adequada, assim como o
intérprete poderia imaginar metáforas ou licenças poéticas, como o choque de uma despedida final
87
.
Figura 66: Trecho do Prelúdio VI ilustrando o ponto culminante da obra e o uso de um vibrato intenção nos momentos dissonantes.
Fonte: edição do autor
A sonoridade mais velada do Prelúdio VI – Marcha Fúnebre é mais rara nas obras de Valle, pois observei que
na maioria dos Prelúdios, uma sonoridade mais aberta e brilhante é mais comum. No Prelúdio III – Devaneio
e Prelúdio I – Batuque uma qualidade mais brilhante do som é provavelmente referente a comemorações
de festas ou canções populares e por essa razão, nesses Prelúdios, opto sempre pelo uso de cordas soltas.
Há momentos dentro da peça em que busco alterar o timbre, por julgar que na estética da obra e do discurso
musical (por exemplo, quando uma célula, semifrase ou frase se repete sem nenhuma variação ou
modificação) isso seja necessário para tornar o trecho mais interessante, para conseguir contraste e
variedade. No Prelúdio V - Tico-Tico, nos compassos 17 a 21, busco um colorido de som que contraste entre
um som “escuro” e um som “claro”. O c.17 seria um som “escuro”, c.18 seria “claro”, c.19 “escuro”, nos c.20
e 21 o primeiro, segundo e terceiro tempo seriam “escuros” e o quarto tempo “claro”. São decisões
interpretativas que usam timbre e sonoridade para realizar esse contraste
88
.
Figura 67: Jogo de coloridos (timbres) no Prelúdio V.
Fonte: edição do autor
87
Disponível em: https://vimeo.com/407700810. Acesso em 10/12/2024.
88
Disponível em: https://vimeo.com/409316377. Acesso em 10/12/2024.
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Assim como o exemplo anterior, na ressignificação do tambor, no Prelúdio XVIII – Pai João, busco uma
mudança de timbre alterando gradativamente o local onde bato no tampo do violino, que segue a mudança
de dinâmica de f para p, ou seja, do centro do tampo e gradativamente até o filete, onde a reverberação é
menor. Evidencia-se essa proposta no diminuendo a partir do c. 6 ao fim e a partir de 00’14’’ do vídeo
89
.
Este item visou a identificação de sonoridades indicadas por Valle, mas também possibilidades de decisões
interpretativas. De modo geral, com indicações de Valle ou não, decisões interpretativas foram pensadas
também levando em conta a obra em performance, conforme mostra o exemplo do Prelúdio X - Interrogando
o Destino, quando opto por realizar um pizzicato uma oitava abaixo.
Os Prelúdios que tinham algum tipo de informação extramusical, tiveram suas escolhas de questões
timbrísticas a partir de reflexões sobre esse material, como foi o caso do Prelúdio XIV – Porteira da Fazenda
e Prelúdio XVIII – Pai João e as respectivas bulas interpretativas de Valle no Catálogo de Imitações de Vozes
da Natureza. Os trechos escolhidos buscam mostrar a validade e importância desse critério.
3. Conclusões
Em conclusão, a pesquisa demonstrou que a implementação de um protocolo estruturado para a coleta de
dados, incluindo o registro em vídeo, o uso sistemático de um diário reflexivo, a aplicação de uma ficha de
registro de sessões e um cronograma bem definido para os ciclos de coleta, contribuiu significativamente
para a manutenção de reflexões constantes ao longo do estudo. Adicionalmente, os
"critérios/questões/estratégias a serem observados", meticulosamente anotados nas fichas de registro,
revelaram-se ferramentas eficazes na orientação dos estudos de maneira objetiva e na otimização do tempo
dedicado à pesquisa, funcionando como um valioso check list.
O processo de gravar as sessões de estudo e posteriormente assistir às gravações emergiu como uma prática
fundamental para a coleta de dados, proporcionando uma percepção mais realista da performance dentro
do processo artístico/criativo. Essa ferramenta permitiu identificar possíveis falhas técnicas, como questões
de afinação e condução do arco, aspectos posturais relacionados a tensões físicas desnecessárias, e
elementos musicais e performáticos que demandavam maior atenção e desenvolvimento na execução.
A integração da coleta de dados em vídeo ao processo reflexivo demonstrou a possibilidade de elevar o nível
crítico da pesquisa, um aspecto particularmente relevante no contexto em que o pesquisador e o artista
coincidem na mesma pessoa. Portanto, a metodologia empregada, que associa o registro visual à reflexão
sistemática, configura-se como um procedimento válido e uma estratégia eficaz para o ganho reflexivo no
âmbito da pesquisa artística.
Dentro do processo do artista/pesquisador, esses critérios atuaram como pontos focais para a análise e
experimentação, permitindo uma imersão mais profunda no entendimento da obra. Ao observar
sistematicamente aspectos como dedilhados, arcadas, dificuldades técnicas, dinâmicas e efeitos
onomatopaicos, o pesquisador/artista conseguiu construir uma interpretação embasada em evidências e
reflexões, conforme demonstrado pela análise de exemplos específicos dos Prelúdios de Valle.
89
Disponível em: https://vimeo.com/414611166. Acesso 10/12/2024.
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4. Declaração sobre Disponibilidade de Dados
Todo o conjunto de dados que dá suporte aos resultados deste estudo foi publicado no próprio artigo.
5. Referências
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ferramenta metodológica no campo da Investigação Artística.” In Per Musi 42: 1 - 24.
https://doi.org/10.35699/2317-6377.2022.39994.
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