[Digite texto] [Digite texto] [Digite texto]
[Digi e e ][Digi e e ][Digi e e ]
eISSN 2317-6377
A linha de baixo nos ritmos do sul do Brasil: proposi es
pr ticas, te ricas e suas aplica es no contrabaixo
ac stico
The ba li e i he h hm f S he B a il: ac ical a d he e ical
al a d i a lica i he d bleba
Ma he Me i a Pa ali1
matheuspasquali89@gmail.com
Leona do Pie ma i i1
1U i e idade d E ad de Sa a Ca a i a, CEART, Fl ia li , Sa a Ca a i a, B a i
ARTIGO CIENT FICO
Editor de Se o: Fe a d Chaib
Editor de Layout: Fe a d Chaib
Licen a: "CC b 4.0"
Data de submissão: 10 set 2024
Data final de aprovação: 27 out 2024
Data de publicação: 02 jan 2025
DOI: https:/ / doi.org/ 10.35699/ 2317- 6377.2025.54497
RESUMO: E e a ig e ma a li e da li ha de bai g e da mil ga e em i m imila e ,
ca ac e ic da egi l d B a il, a lica d - a c abai . C ide a- e a e a a ec ic
a a a b e de ma idade a iada, ma amb m a ec c cei al de e g e , e
dial gam c m c cei de cla e e mica adi i a. F i fei a ma a li e b e a cla e ada e e g e ,
e e a ame e a me ma e c ada em e il , ge i d ma el igem af ica a c m m.
E e m abalh i f mad ela ica, de m d a e a ici c m m ic c idad em
e f ma ce c m g Q a e C a de P , g e eciali ad e e i li , ediad em Lage -
SC. F i eali ada ma e e i a c m m ic J Gab iel R a, e amb m c m a ilh a e ce e e
ica . Ne e a ig e i cl da a c i e e a li e de ech de b a de e e e i a a c b a
a c cl e le a ada .
PALAVRAS-CHAVE: Ri m li ; R mica adi i a; M ica; C abai .
ABSTRACT: Thi a icle e a a al i f ba li e i he mil ga ge e a d imila h hm , cha ac e i ic
f he he egi f B a il, a l i g hem he c aba . N l he ac ical a ec f b ai i g a
a ia e d i c ide ed, b al he c ce al a ec behi d he e ge e , hich dial g e i h he
c ce f cla e a d addi i e h hm. A h hmic a al i a made f he claff f h e ge e , hich a e e ac l
he ame a h e f d i he le , gge i g a ible c mm Af ica igi . Thi i a k i f med b
ac ice, he e e f he a h a ici a ed a a g e m icia i e f ma ce i h he g Q a e
C a de P , a g eciali ed i he e e i e, ba ed i Lage -SC. A i e ie a ca ied i h
m icia J Gab iel R a, h al ha ed hi e ce i . Thi a icle i cl de a c i i a d a al e f
e ce f m k f m hi e e i e c b a e he c cl i ai ed.
KEYWORDS: S he h hm ; Addi i e h hmic; M ic; D bleba .
Per Musi | Belo Horizonte | v.26 | Gene al To ic |e252602 | 2025
Estratégias para uma Pesquisa Artística: a concepção de
“critérios/questões/estratégias a serem observados” dentro de
um processo artístico de fazer-refletindo
Strategies for an Artistic Research: the conception of “criteria, questions, and
strategies to be observed” within an artistic process of making-reflecting
Leonardo Vieira Feichas1
leonardo.feichas@unb.br
1 Universidade de Brasília, Departamento de Música, Brasília, Distrito Federal, Brasil
ARTIGO CIENTÍFICO
Editor de Seção: Fernando Chaib
Editor de Layout: Fernando Chaib
Licança: "CC by 4.0"
Data de submissão: 22 abr 2025
Aprovação final de aprovação: 28 jul 2025
Data de publicação: 07 jan 2026
DOI : https://doi.org/10.35699/2317-6377.2026.58739
RESUMO: Este artigo analisa as estratégias de pesquisa artística aplicadas em um doutorado focado na interpretação das obras
para violino solo de Flausino Valle. A pesquisa estruturou-se em ciclos de coleta de dados, registro em vídeo e diário reflexivo,
culminando na proposição da metodologia "Ciclo Artístico Reflexivo de Dupla Checagem" (CARDC). O estudo detalha os nove
"critérios/questões/estratégias a serem observados" relacionados a dedilhados, arcadas, dificuldades técnicas, dinâmicas, efeitos
onomatopaicos, andamento, gestos, uso de gravação e sonoridades. Através da análise do processo de "fazer-refletindo" e de
exemplos específicos dos Prelúdios de Valle, o artigo demonstra como cada critério contribuiu para a construção da interpretação.
A pesquisa valida a Prática Artística como Pesquisa (PaR) e enfatiza o papel da autorreflexão e do registro em vídeo no
desenvolvimento artístico.
PALAVRAS-CHAVE: Pesquisa artística; Interpretação musical; Violino solo; Flausino Valle; Prática artística como pesquisa
(PaR).
ABSTRACT: This article analyzes the artistic research strategies applied in a doctorate focused on the interpretation of Flausino
Valle's works for solo violin. The research was structured in cycles of data collection, video recording, and reflective diary,
culminating in the proposition of the "Artistic Reflective Double-Checking Cycle" (CARDC) methodology. The study details nine
"criteria/questions/strategies to be observed" related to fingerings, bowings, technical difficulties, dynamics, onomatopoeic
effects, tempo, gestures, use of recording, and sonorities. Through the analysis of the "making reflecting" process and specific
examples from Valle's Preludes, the article demonstrates how each criterion contributed to the construction of the interpretation.
The research validates Artistic Practice as Research (PaR) and emphasizes the role of self-reflection and video recording in artistic
development.
KEYWORDS: Artistic research; Musical interpretation; Solo violin; Flausino Valle; Artistic practice as research (PaR).
Per Musi | Belo Horizonte | v.27 | General Topics | e262702 | 2026
Per Musi | Belo Horizonte | v.27 | General Topics | e262702 | 2026
2
1. Introdução
Neste artigo, pretendo analisar o que intitulei como “critérios/questões/estratégias
1
a serem observados”
que foram aplicados em uma pesquisa artística de doutoramento estruturada em ciclos de coletas de dados,
registro em vídeo de sessão de estudo, registrados em diário reflexivo e posterior análise autoetnográfica.
Esse experimento no doutoramento teve como foco o meu processo artístico de imersão no entendimento
da obra para violino solo de Flausino Valle (1894-1954), e deste experimento surgiu uma
metodologia/ferramenta metodológica batizada como “Ciclo Artístico Reflexivo de Dupla Checagem” -
CARDC (Feichas 2022)
2
.
Esta exposição pretende mostrar o quanto cada critério foi importante para a construção da interpretação,
evidenciando aspectos do fazer-refletindo e mostrando exemplos de casos de cada item elencado, com seus
respectivos trechos em partitura e vídeos de execução nas notas de rodapé.
Esses critérios/questões/estratégias a serem observados foram aplicados dentro de um contexto de uma
pesquisa de doutorado em Artes Musicais, inserida nos conceitos da epistemologia emergente da Pesquisa
Artística. Diversos métodos foram associados a esse uso, como diário reflexivo (Gray e Malins 2004), ficha
de registro de sessão, sessões de coletas em “momentos livres” e “ciclos de coletas” e autoetnografia. A
partir dessa experiência, propus o conceito de uma metodologia/ferramenta metodológica intitulada Ciclo
Artístico Reflexivo de Dupla Checagem – CARDC (Feichas, 2022).
O processo proposto e seu funcionamento integrado colaboraram para um aumento organizacional, de
objetividade, autorreflexivo/autorregulatório e de retenção de informações que se desenvolve em
diferentes prismas. O artista/performer que consegue estruturar seu caminho para o ganho técnico e
musical de maneira mais independente possibilita acompanhar seu próprio processo e ainda validar a Prática
Artística como Pesquisa, dentro do conceito da Practice as Research - PaR (Nelson 2013 e 2022).
O processo de aprofundamento no entendimento de um estudo aplicado na construção de uma
interpretação, nesse caso, teve a duração aproximada dos quatro anos de um curso de doutorado. Desses
quatro anos, dois foram dedicados à aplicação dessas estratégias.
1
Foram definidos a partir dos encontros em aulas de violino na Escola Superior de Música de Lisboa (ESML)
com o professor Dr. Tiago Neto, ao longo do primeiro ano de doutoramento. Nessas aulas, pude mostrar as
obras pesquisadas. A partir da interpretação que imaginava e levava para a aula, tivemos a oportunidade de
explorar a obra, levantar questionamentos, hipóteses, problematizar e discutir possibilidades que moldaram
os critérios a serem observados, que nesta pesquisa chamo de critérios/questões/estratégias a serem
observados.
2
O que proponho nesse artigo é uma importante parte do funcionamento da ferramenta “Ciclo Artístico-
Reflexivo de Dupla Checagem” (CARDC). Na proposta desta ferramenta é contemplado o fazer-refletindo do
artista/pesquisador em processo, em momentos criativos sem protocolos e momentos protocolados. Os
“Critérios/Questões/Estratégias” apresentados neste artigo são balizamentos objetivos de observação
usados nos momentos protocolados do CARDC. Portanto, para entender a metodologia completa, sugiro a
leitura do artigo “Ciclo Artístico-Reflexivo de Dupla Checagem” (CARDC): A proposição de uma ferramenta
metodológica no campo da Pesquisa Artística. Segue o link do artigo que institui a ferramenta metodológica
e aprofunda o conceito:
https://periodicos.ufmg.br/index.php/permusi/article/view/39994. Acesso em 31/03/2025.
Per Musi | Belo Horizonte | v.27 | General Topics | e262702 | 2026
3
Apresento aqui os “critérios/questões/estratégias a serem observados” como possíveis suportes da Prática
como Pesquisa a serem aplicados dentro de um roteiro, com a possibilidade de adoção por qualquer
instrumentista e adaptável dentro do tempo disponível de preparação para a performance pretendida.
Antes de seguirmos, cabe apontar uma diferenciação entre os termos “ressignificação” e “evocação” quando
aplicado na obra de Valle e neste artigo. Entendemos, neste artigo, que a ressignificação são os itens que
aparecem no Catálogo de Imitações de Vozes da Natureza
3
, nos quais Valle faz uma releitura poética direta
de sons de sua infância e de seu ambiente, bem como alguns casos nos quais Valle representa a viola caipira
por meio da técnica a la guitarra. As outras representações que aludem sonoridades do ambiente mais
indiretamente serão tratadas como evocação. Presentes no Catálogo tem-se quatro ressignificações:
porteira da fazenda, carro de boi, tambor e seriema.
2. Estratégias de uma Pesquisa Artística
Os “critérios/questões/estratégias a serem observados” são estratégias empregadas com o propósito de
colaborar para reflexão do artista dentro do seu processo artístico, uma das principais características da
Pesquisa Artística. Primeiramente, apresento os nove critérios/questões/estratégias e, em seguida,
proponho a análise detalhada de cada um, com exemplos de como foram aplicados à pesquisa do autor
4
.
I. Escolha de dedilhados e suas possibilidades (de acordo com andamento, caráter,
dinâmica, uso incomum do violino na técnica Alla Guitarra)
II. Execução de articulações de mão direita e escolha de arcadas (valorização de ritmos,
definição de regiões de arco)
III. Detecção de trechos de dificuldade técnico-mecânica e o trabalho específico relacionado
às possibilidades de sua resolução
IV. Dinâmicas propostas pelo compositor, análises de alternativas, fraseados e agógicas
V. Identificação e possibilidades de execução de efeitos onomatopaicos
(ressignificações/evocações de vozes da natureza presentes nos 26 Prelúdios
Característicos e Concertantes para violino Só)
VI. Escolha de andamento (agógica) de acordo com o caráter, indicação de expressão de
ideias musicais e aspectos rítmicos;
VII. Preparação de gestos e movimentos físicos;
VIII. Uso do gravador/filmadora;
IX. Sonoridades – realização de contrastes de dinâmica/timbre/articulação.
Segue a análise de cada um desses aspectos:
3
Trata-se de um catálogo de Valle, no qual ele traz para o pentagrama a representação gráfica do seu
entendimento de ressignificações e evocações de sons da natureza, sons ambientes do começo do século
XX em Barbacena e Belo Horizonte.
4
Esses critérios foram propostos por mim dentro do meu contexto de investigação artística, levando em
consideração ser um contato inicial com o campo da Pesquisa Artística, por entender que seriam questões
que trariam reflexões processuais sobre meu processo artístico. Outro fator que contribuiu para essa
moldagem foram as características da obra escolhida, ou seja, uma obra tonal, rica em efeitos
onomatopaicos e que demandam entendimento aprofundado de gestual físico. A partir de diversas análises
da obra chegou-se a esse balizamento para essa Pesquisa Artística específica.
Per Musi | Belo Horizonte | v.27 | General Topics | e262702 | 2026
4
I. Escolha de dedilhados e suas possibilidades (de acordo com andamento, caráter, dinâmica, uso do
violino na técnica Alla Guitarra):
Ao realizar a coleta nos diários nos momentos de coleta livre e nos dois ciclos, observei dedilhados que
colaborassem para valorizar alguns aspectos, como figuras rítmicas, determinados timbres, ideias estéticas
das obras, como representações de instrumentos, efeitos ou dramaticidade, entre outros. Mostrarei aqui
alguns exemplos que ilustram essas diversidades. Deve-se apontar que a escolha dos dedilhados se dá com
influência da própria formação como violinista do autor deste artigo, que partiu, de uma maneira ou de
outra, de escolas tradicionais do violino, como a de Carl Flesch (2000) e Ivan Galamian (1966).
Um exemplo de escolha de dedilhado buscando um som mais estilisticamente alinhado com a peça, seria o
dedilhado dos c. 18 a 20 do Prelúdio I – Batuque. Levando em consideração o aspecto rústico da peça, optei
nesse trecho por um dedilhado na primeira posição que privilegiasse a corda solta I (Mi)
5
. Isso também foi
feito devido à evocação da viola caipira – quanto mais o dedilhado está em direção à pestana, mais a corda
tem espaço para soar, ou seja, de se parecer com o som rico em harmônicos de uma viola caipira.
Figura 1: dedilhado na primeira posição que privilegia a corda solta I no Prelúdio I – Batuque (observar os compassos 18 e 19).
6
Fonte: edição do autor
Outro exemplo de dedilhados escolhidos com a intenção de valorizar o caráter da obra é no Prelúdio XX –
Tirana Riograndense. Trata-se de uma dança popular, assim como o Prelúdio I - Batuque. Valorizar a
utilização da primeira posição e de cordas soltas também fez parte das minhas decisões interpretativas nesse
prelúdio, possibilitando maior ênfase ao caráter da dança popular
7
.
5
Disponível em: https://vimeo.com/404775159. Acesso em: 21/04/2025. Deve-se ressaltar aqui que o
temporal desta investigação artística aconteceu dentro da pandemia de COVID 19. A gravação desses vídeos
aconteceu da maneira que era possível naquele momento. Ela é capaz de demonstrar as principais
ilustrações do processo naquele momento. Se fossem gravados os mesmos trechos hoje, não teria mesmo
efeito, ou seja, naquele momento eu era um artista/pesquisador dentro de um processo de fazer-refletindo.
6
As partituras completas dos excertos que compõem os exemplos deste artigo podem se acessados integral
e gratuitamente no e-book disponível em:
https://www.bibliotecadigital.unicamp.br/bd/index.php/detalhes-material/?code=111821. Acesso em
2/08/2025.
7
Disponível em: https://vimeo.com/405172121. Acesso em 21/03/2025.
Per Musi | Belo Horizonte | v.27 | General Topics | e262702 | 2026
5
Figura 2: dedilhado privilegiando cordas soltas no Prelúdio XX –Tirana Riograndense (anacruse para o compasso 17 e compasso 18)
Fonte: edição do autor
Já no Prelúdio XXI – Prelúdio da Vitória, para o qual não foi encontrada referência popular evidente, evito o
uso de cordas soltas e busco pensar em dedilhados que privilegiem o uso do segundo e terceiro dedos, que
têm um vibrato mais confortável e natural, valorizando a dramaticidade requerida pela peça. Nesse exemplo,
mudo para a terceira posição para valorizar com um vibrato intenso de segundo dedo a nota de chegada,
um Ré no tempo forte do compasso
8
.
Figura 3: Prelúdio XXI - Prelúdio da Vitória - Dedilhado que colabora para o vibrato intenso na nota no tempo forte do compasso.
Fonte: edição do autor
Em Serenim, que se mostra uma peça mais cantabile, também dou preferência para o segundo e terceiro
dedo nas notas mais longas e que demandam um vibrato mais caloroso e intenso
9
.
8
Disponível em: https://vimeo.com/405171090. Acesso em 15/03/2025.
9
Disponível em: https://vimeo.com/414326142. Acesso em 15/03/2025.
Per Musi | Belo Horizonte | v.27 | General Topics | e262702 | 2026
6
Figura 4: Serenim - preferência para o segundo e terceiro dedo nas notas mais longas que demandam um vibrato mais caloroso e intenso.
Fonte: edição do autor
Seguindo o mesmo princípio de dedilhados acima descrito, na obra Doce Momento, também proponho
dedilhados que julgo mais seguros
10
de serem realizados em performance e que oferecem uma possibilidade
musical de sonoridade mais intensa:
Figura 5: proposta de dedilhado nos compassos 1 e 2
11
Fonte: Edição do autor
Figura 6: proposta de dedilhado c. 3 e 4
12
Fonte: Edição do autor
10
O termo “seguro” aqui em relação aos dedilhados é referente às escolhas de padrões de dedilhados que
são utilizados com mais frequências nas escalas, estudos e peças do repertório tradicional do violino, fazendo
com que eles sejam mais familiares ou convenientes ao intérprete. Para além disso, e tão importante quanto,
a palavra “seguro” se refere a aplicação dessas escolhas de dedilhados experimentados em performances
por diversas vezes, para entender o que seria “seguro” também nesse sentido.
11
Disponível em: https://vimeo.com/447574388. Acesso em 15/03/2025.
12
Disponível em: https://vimeo.com/447575700. Acesso em 15/03/2025.
Per Musi | Belo Horizonte | v.27 | General Topics | e262702 | 2026
7
Figura 7: proposta de dedilhado c. 7 e 8
13
Fonte: Edição do autor.
No Prelúdio V – Tico-Tico, também há a preferência por privilegiar dedilhados que usem os segundo e
terceiro dedos. Nesse exemplo, a busca em evitar a primeira posição e a escolha pela terceira posição se deu
em virtude da maior segurança e da qualidade de som. Nota-se essa escolha no primeiro compasso e sempre
que possível há o retorno à terceira posição
14
.
Figura 8: Prelúdio V- Tico Tico. Preferência pelos dedilhados da terceira posição.
Fonte: edição do autor
No Prelúdio XIV – A Porteira da fazenda, o ritmo do batuque de viola, que será exposto didaticamente em
itens a seguir, tem um dedilhado que alterna entre a meia posição com os (dedos 1 e 2) e primeira posição
(dedos 3 e 2).
15
Figura 9: Batuque de viola e proposição de um dedilhado.
Fonte: edição do autor
O Prelúdio XXIV – Viva São João (c. 23 a 41) há a opção por usar um dedilhado também que dá preferência
aos dedos 2 e 3, que acaba privilegiando a segunda e a quarta posição. Por perceber maior segurança na
afinação e facilidade em vibrar as notas, trata-se de um dedilhado que colabora para fluência musical. Nos
compassos 23, 24, 25, 26, 37, 38, 39 e 40, esse salto proposto da segunda posição para a quarta é evidente
com o dedilhado (2-1) associado com uma proposição de arcadas (que será discutido no item Execução de
articulações e escolha de arcadas) e oferece uma maior clareza na divisão de vozes
16
.
13
Disponível em: https://vimeo.com/446330182. Acesso em 15/03/2025.
14
Disponível em: https://vimeo.com/405171832. Acesso em 15/03/2025.
15
Disponível em: https://vimeo.com/412095263. Acesso em 15/03/2025.
16
Disponível em: https://vimeo.com/412341612. Acesso em 15/03/2025.
Per Musi | Belo Horizonte | v.27 | General Topics | e262702 | 2026
8
Figura 10: Prelúdio XXIV – Viva São João (Tonalidade: MibM). Dedilhado também que dá preferência aos dedos 2 e 3, privilegiando a
segunda e a quarta posição. Fonte: edição do autor
No Prelúdio II – Suspiro D’Alma proponho dedilhados para dois arpejos com o objetivo de manutenção da
fluência musical e por terem uma sequência lógica para assegurar o entendimento e ter maior segurança
em performance. Esses dois exemplos também são tratados no item II. Execução de articulações e escolha
de arcadas (valorização de ritmos, definição de regiões de arco), já que também proponho alterações nas
ligaduras e arcadas. O primeiro arpejo está no compasso 8 e sugiro um dedilhado e uma alternativa
17
:
Figura 12: Uma possibilidade de dedilhados no segundo arpejo no Prelúdio II - Suspiro D’Alma (Tonalidade: DóM)
Fonte: edição do autor
Segue o segundo arpejo e o dedilhado proposto
18
:
Figura 13: uma possibilidade de dedilhados no terceiro arpejo no Prelúdio II - Suspiro D’Alma
Fonte: edição do autor
O objetivo deste tópico foi o de entender o quanto os dedilhados de trechos específicos podem ser
importantes, colaborando com a interpretação musical, além de configurarem possibilidades mais seguras
em momentos de performance. Foi um item que consistiu em identificar trechos de dificuldades técnicas e
musicais referentes a dedilhados, refletir sobre suas possibilidades e, por fim, fazer uma escolha baseada
nos testes realizados.
Um aspecto particular foi a necessidade de refletir e propor soluções para obras que adotam a técnica Alla
Guitarra, o que demandou alguns testes adicionais e teve espaço especial nas coletas. Esses testes foram
17
Disponível em: https://vimeo.com/415137191. Acesso em 16/03/2025.
18
Disponível em: https://vimeo.com/415138807. Acesso em 16/03/2025.
Per Musi | Belo Horizonte | v.27 | General Topics | e262702 | 2026
9
sobre como executar essa técnica e suas peculiaridades, bem como a relação do instrumento com o corpo
nessa nova posição, questões de afinação e dedilhados e proposições de estudos.
A proposta deste item, portanto, constituiu um critério adequado, que apresentou reflexões sobre diversas
questões levantadas.
II. Execução de articulações e escolha de arcadas (valorização de ritmos, definição de regiões de arco)
Neste critério de observação, busquei pensar as arcadas e as regiões de arco de modo a valorizar da melhor
maneira possível aspectos musicais das obras, como ritmos, contorno de frases e timbres.
No Prelúdio I - Batuque, por exemplo, essas escolhas são de arcadas que valorizem a realização da ligadura
com sentido de arco para baixo. Com isso, percebo as ligaduras mais articuladas, valorizando e facilitando o
delineamento do aspecto rítmico da obra
19
.
Figura 14: Sugestão de arcada no Prelúdio I – Batuque
Fonte: edição do autor
Nesse exemplo, para além de escolher um sentido de arco que valorize as ligaduras com sentido para baixo,
eu escolho a região do talão, que proporciona maior peso e favorece a execução do spicatto
20
, e que
contrasta com o exemplo anterior, que usa a região do meio do arco.
Figura 15: Sugestão de arcadas realizadas do meio para o talão do arco – Prelúdio I – Batuque
Fonte: edição do autor
Em outros casos, como no Prelúdio XVI – Requiescat in Pace, opto pelo arco para cima para realizar um
crescendo de dinâmica, aproveitando as características de menor peso na ponta do arco e maior peso na
região do talão. Nesse exemplo, demonstro a opção de escolha de sentido de arco valorizando a dinâmica
crescente e culmina no badalar dos sinos em dinâmica f
21
.
19
Disponível em: https://vimeo.com/404775786. Acesso em 16/03/2025.
20
Disponível em: https://vimeo.com/412854627. Acesso em 16/03/2025.
21
Disponível em: https://vimeo.com/405482833. Acesso em 16/03/2025.
Per Musi | Belo Horizonte | v.27 | General Topics | e262702 | 2026
10
Figura 16: Escolha de sentido de arco valorizando a dinâmica crescente.
Fonte: edição do autor
No Prelúdio XXIV – Viva São João (c. 23 a 34), as arcadas e alteração nas ligaduras têm o propósito de oferecer
fluência musical, conduzir para a direção de frase pretendida pela minha interpretação, associada a uma
escolha de dedilhado (tratado no item anterior) que também privilegia essa intenção
22
.
Figura 17: sugestão das arcadas e alteração nas ligaduras com o propósito de oferecer fluência musical no Prelúdio XXIV – Viva São João
Fonte: edição do autor
Sugestões de arcadas com alterações de ligaduras acontecem nos arpejos do Prelúdio II - Suspiro D’Alma. No
primeiro arpejo
23
(c.3), sugiro uma ligadura com as primeiras seis fusas em sentido de arco para cima e a
sexta fusa da ligadura um harmônico natural, seguida de harmônicos naturais desligados, e por fim um
harmônico artificial com fermata para cima. Justifico a ligadura por oferecer fluência musical ao arpejo e,
logo em seguida, os harmônicos desligados por colaborarem na execução mais segura e precisa. O último
harmônico artificial com fermata e com sentido de arco para cima colabora para o ataque do próximo
compasso que iniciará para baixo (c.1 ou c.4).
Figura 18: Proposição de ligaduras e arcadas para maior fluência musical e precisão na execução.
Fonte: edição do autor
No c.8, eu proponho a execução da ligadura para baixo e a última nota em harmônico desligada e com
sentido de arco para cima. Assim, tenho maior peso para executar o arpejo e liberdade para sustentar o
harmônico com fermata. Valle, no seu texto original, propõe a ligadura com todas as notas para cima
24
.
22
Disponível em: https://vimeo.com/412433932. Acesso em 21/03/2025.
23
Disponível em: https://vimeo.com/415152285. Acesso em 21/03/2025.
24
Disponível em: https://vimeo.com/415137191. Acesso em 21/03/2025.
Per Musi | Belo Horizonte | v.27 | General Topics | e262702 | 2026
11
Figura 19: proposição mudança de sentido de arco – Prelúdio II – Suspiro D’Alma
Fonte: edição do autor
No c.11, sigo o mesmo padrão de ligadura e sentido de arco do c.8
25
.
Figura 20: Proposição de mudança de sentido de arco - Prelúdio II - Suspiro d'alma
Fonte: edição do autor
Na obra Doce Momento, também optei por desligar as apoggiaturas em arco jeté e manter as duas colcheias
para cima por sentir maior controle na realização do golpe de arco. Essa decisão acontece no c.18, mas se
repete nos compassos 20, 34 e 36:
Figura 21: Alteração de ligadura - c.18
26
Fonte: Edição do autor
Ainda nessa peça, opto por realizar o acorde (c. 6 e 46) arpejando as notas das cordas soltas IV e III (sol e ré)
e tocando juntas as notas superiores (sib e lá). O objetivo é valorizar a dissonância desta 7ª Maior.
Figura 22: arpejo - ênfase no intervalo de sétima maior
27
Fonte: Edição do autor.
25
Disponível em: https://vimeo.com/415138807. Acesso em 21/03/2025.
26
Disponível em: https://vimeo.com/446330180. Acesso em 21/03/2025.
27
Disponível em: https://vimeo.com/446330183. Acesso em 21/03/2025.
Per Musi | Belo Horizonte | v.27 | General Topics | e262702 | 2026
12
Neste item busquei identificar trechos em que a escolha de determinada arcada pudesse colaborar na
valorização de algum aspecto musical buscado. Nesse caso, a estratégia da busca de escolha de arcadas está
ligada à intenção de valorizar e facilitar o delineamento de algum aspecto rítmico, para realizar a condução
de frase e por consequência oferecer fluência musical.
III. Detecção de trechos de dificuldade técnico-mecânica e o trabalho específico relacionado às
possibilidades de sua resolução
Exemplos interessantes de trechos identificados com necessidade de um trabalho específico são aqueles nos
quais Valle determina a técnica alla guitarra, nos Prelúdios XIV - A Porteira da Fazenda e VII – Sonhando.
O desenho inicial do Prelúdio XIV – A Porteira da Fazenda, por exemplo, apresenta duas dificuldades
evidentes devido a uma posição incomum de se tocar: evitar os esbarros de cordas e manter a afinação na
postura alla guitarra.
Figura 23: Compassos iniciais com técnica alla guitarra do Prelúdio XIV – A Porteira da Fazenda e a dificuldade de evitar esbarros.
Fonte: edição do autor
Com o intuito de evitar esbarrar em outras cordas, propõe-se aqui um estudo de cordas soltas, mantendo-
se o padrão original das cordas duplas, para automatizar a mão direita e os ângulos de mudanças. Esse
estudo pode ser aplicado aos dois Prelúdios de Valle que se demandam essa técnica
28
:
Figura 24: Estudo de cordas soltas aplicado na técnica Alla Guitarra
Fonte: material do autor
Após automatizar o dedilhado da mão direita de maneira limpa (sem esbarrar em outras cordas), a afinação
da mão esquerda pode ser um desafio. Estudar tocando a nota de cima, seguida da nota de baixo e em
seguida as duas juntas pode colaborar para fixar a posição correta da forma de mão
29
. Inverter o exercício
também pode colaborar com a afinação
30
.
28
Disponível em: https://vimeo.com/407251172. Acesso em 21/03/2025.
29
Disponível em: https://vimeo.com/406624136. Acesso em 21/03/2025.
30
Disponível em: https://vimeo.com/406623220. Acesso em 21/03/2025.
Per Musi | Belo Horizonte | v.27 | General Topics | e262702 | 2026
13
Figura 25: Exercício de afinação para a técnica Alla Guitarra.
Fonte: material do autor
Esse princípio de estudo de automatização e de estudo de afinação pode ser empregado no Prelúdio VII –
Sonhando, que também é realizado inteiramente alla guitarra. Outro aspecto interessante no uso dessa
técnica no Prelúdio XIV- A Porteira da Fazenda é a identificação do ritmo batuque de viola:
Figura 26: célula na qual se identifica o ritmo de batuque de viola
31
Fonte: edição do autor
Uma sugestão de estudo deste ritmo consiste em estudar primeiramente a condução da mão direita em
cordas soltas. Realiza-se a anacruse com o polegar (PL) e ainda com o PL realiza-se o Sol (IV corda) com um
apoio maior em seguida do Ré (III corda). Sugere-se parar o polegar na III corda, como se houvesse uma
pausa
32
:
Figura 27: Polegar na IV e III corda - estudo preparatório
Fonte: material do autor
Em seguida, ainda com o PL (polegar), executar as cordas Lá (II corda) e Mi (I corda) juntas e com um
acento
33
:
Figura 28: Com o polegar desde a anacruse até a terceira semicolcheia (tocando junto a I e II cordas)
Fonte: material do autor
31
Disponível em: https://vimeo.com/406624931. Acesso em 21/03/2025.
32
Disponível em: https://vimeo.com/406625354. Acesso em 23/03/2025.
33
Disponível em: https://vimeo.com/406625250. Acesso em 23/03/2025.
Per Musi | Belo Horizonte | v.27 | General Topics | e262702 | 2026
14
Depois de executar com PL para “baixo” (segunda e primeira cordas), executar a última semicolcheia com o
médio (m) “para cima” (segunda e primeira cordas), também com um acento
34
:
Figura 29: última semicolcheia com o médio (m) “para cima” (segunda e primeira cordas), também com um acento.
Fonte: material do autor
Ao realizar esses acentos, visa-se tornar a figura mais próxima daquelas características executadas pelos
violeiros.
No Prelúdio XII – O Canto da Inhuma também se apresenta a técnica Alla Guitarra, mas apenas na introdução
(c.1 a 4), sendo que no c.5 Valle determina a volta à posição normal (P.N.). Como não é um Prelúdio no qual
essa técnica é utilizada do começo ao fim, opta-se por tocar em pé. Com isso, é preciso entender como fica
o arco nos momentos de uso dessa técnica
35
, e aponto aqui minha solução: arco “pendurado” no dedo médio
da mão direita.
Figura 30: Técnica Alla Guitarra no Prelúdio XII - Canto da Inhuma
Fonte: edição do autor
De maneira geral, os estudos da técnica alla guitarra são exemplos mais ricos em detalhes de como isolei e
estudei trechos que apresentaram dificuldade técnica mais complexa. Outros exemplos de trechos aos quais
precisei dedicar uma atenção especial foram aqueles com golpes de arco em que há um salto natural da
vareta a partir de impulsos, como o arco jeté e sautillé.
No Prelúdio XVII – Viola Destemida, o uso do jeté torna o Prelúdio rico em desafios técnicos:
34
Disponível em: https://vimeo.com/406625164. Acesso em 23/03/2025.
35
Disponível em: https://vimeo.com/412098543. Acesso em 23/03/2025.
Per Musi | Belo Horizonte | v.27 | General Topics | e262702 | 2026
15
Figura 31: O uso do golpe de arco jeté no Prelúdio XVII – Viola Destemida.
Fonte: edição do autor
Entre a anacruse para o c. 35 até o c. 50, estudei da seguinte forma: primeiramente o entendimento do salto
natural da vareta quando se encontra o estímulo correto. O que observo nesse golpe de arco é a importância
de preparar “no ar” a caída do arco na corda e observar também a nota de chegada, no caso a I corda (Mi)
36
.
Figura 32: Aplicação do salto natural da vareta nas cordas
Fonte: edição do autor
36
Disponível em: https://vimeo.com/408984188. Acesso em 14/03/2025.
Per Musi | Belo Horizonte | v.27 | General Topics | e262702 | 2026
16
Em seguida, estudei o trecho todo em cordas soltas, observando o Jeté associado aos Pizzicati e Pizzicati de
mão esquerda
37
e por fim, o trecho completo
38
. No Prelúdio XXII – Mocidade Eterna, também dediquei
atenção a esse tipo de preparação. Primeiro, medindo o salto da vareta com cordas soltas de acordo com o
andamento escolhido
39
.
Figura 33: Medindo o salto natural da vareta em cordas soltas no Prelúdio XXII – Mocidade Eterna (Tonalidade: Lám).
Fonte: edição do autor
Depois, ainda em cordas soltas, estudo do trecho completo
40
e por fim, o trecho todo com as notas.
41
Figura 34: O trecho estudado completo.
Fonte: edição do autor
O trecho que emprega o golpe de arco Sautillé em três cordas foi identificado no Prelúdio I – Batuque (c.37
a 47). O ponto de equilíbrio do arco se mostrou como uma região mais cômoda para a realização deste golpe
de arco. Para além da escolha da região do arco, tenho uma atenção especial na crina, que não pode ser
muito tensa nesse Prelúdio para não dificultar a execução desse golpe de arco
42
.
Figura 35: O trecho que emprega o golpe de arco Sautillé no Prelúdio I – Batuque, c. 37 a 47.
Fonte: edição do autor
37
Disponível em: https://vimeo.com/408986655. Acesso em 14/03/2025.
38
Disponível em: https://vimeo.com/406852456. Acesso em 14/03/2025.
39
Disponível em: https://vimeo.com/408989954. Acesso em 14/03/2025.
40
Disponível em: https://vimeo.com/408990930. Acesso em 14/03/2025.
41
Disponível em: https://vimeo.com/408991691. Acesso em 14/03/2025.
42
Disponível em: https://vimeo.com/410003016. Acesso em 14/03/2025.
Per Musi | Belo Horizonte | v.27 | General Topics | e262702 | 2026
17
Em resumo, esse trecho deve se considerar a disposição dos acentos, do caráter selvagem, rítmico e rústico
do trecho e da dinâmica em forte, o que embasa essa sugestão de região de arco.
No Prelúdio X - Interrogando o Destino, identifiquei um trecho que precisou de atenção especial pela
complexidade na condução o arco. No c. 7, 8, 9 e 10 e nos c. 35 a 38, há uma série de acordes que envolvem
todas as cordas em semicolcheias. Primeiramente busquei a independência do caminho do arco, apenas com
cordas soltas
43
.
Figura 36: estudo em cordas soltas para estudar o caminho do arco no Prelúdio X - Interrogando o Destino.
Fonte: edição do autor
E em seguida a realização do trecho com as notas
44
.
Figura 37: Trecho completo do Prelúdio X – Interrogando o Destino.
Fonte: edição do autor
Este tópico foi encarado como busca por estratégias, já que a partir da identificação de trechos que
apresentam dificuldade técnico-mecânica, o estudo e a preparação foram pensados de maneira
desmembrada, aspecto por aspecto, para no fim construir uma possibilidade interpretativa. Para além da
reflexão sobre golpes de arcos complexos, como jeté e sautillé, a reflexão de maneira fragmentada que
apresento sobre a técnica alla guitarra em diversos momentos da obra de Valle constitui o exemplo mais
emblemático desse trabalho específico. Esse critério, com características estratégicas, é certamente validado
pela contribuição reflexiva proporcionada.
IV. Dinâmicas propostas pelo compositor, análises de alternativas, fraseados e agógicas
Esse item surgiu ao longo do estudo, para valorizar trechos nos quais julguei necessário um direcionamento
musical através de rubatos, acelerandos ou ritardandos, por exemplo. Para além dessa necessidade de uma
indicação expressiva como intérprete, após o contato com a gravação de Valle interpretando os Prelúdios I
Batuque e VIII – Repente
45
, pude perceber que o próprio Valle realizava adaptações que não indicava na
partitura. Logo, essa gravação foi fonte de informações sobre musicalidade, e embasa a proposição deste
item.
43
Disponível em: https://vimeo.com/409317820. Acesso em 14/03/2025.
44
Disponível em: https://vimeo.com/409318327. Acesso em 14/03/2025.
45
Gravação Valle executando seus próprios Prelúdios (Prelúdio VIII –Repente e Prelúdio I – Batuque)
disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=q-9QYIMzGHE. Acesso em 21/04/2025.
Per Musi | Belo Horizonte | v.27 | General Topics | e262702 | 2026
18
No Prelúdio IV – Brado Íntimo, nos c. 8 e 18, como há notas repetidas, busquei difenciá-las e, também, dar
direção musical aplicando um acelerando e ritardando. No c.8, realizo acelerando e ritardando com um
crescendo e diminuendo e com a articulação original, ou seja, sem ligadura
46
.
Figura 38: proposta de acelerando e ritardando no Prelúdio IV – Brado Íntimo, c. 7 e c.8.
Fonte: edição do autor
Já no c.18, além de propor acelerando e ritardando, proponho ligaduras de duas em duas semicolcheias para
oferecer um contrate com o trecho anterior
47
.
Figura 39: proposta de ligaduras, acelerando e ritardando no Prelúdio IV – Brado Íntimo, c. 18 e 19.
Fonte: edição do autor
Ainda nesse Prelúdio, proponho um ritardando no c. 23 para novamente dar um sentido de direção e
expectativa nessa coda final.
48
Figura 40: Proposta de ritardando no Prelúdio IV - Brado Íntimo, c. 23.
Fonte: edição do autor
Outro trecho no qual proponho um acelerando gradual se encontra no Prelúdio X - Interrogando o Destino.
Nos compassos 4 e 5 proponho esse acelerando para enfatizar a direção de frase, que aponta para o primeiro
tempo do compasso 5.
49
46
Disponível em: https://vimeo.com/409313358/. Acesso em 10/03/2025.
47
Disponível em: https://vimeo.com/409314241. Acesso em 10/03/2025.
48
Disponível em: https://vimeo.com/416936580. Acesso em 10/03/2025.
49
Disponível em: https://vimeo.com/409315330. Acesso em 05/03/2025.
Per Musi | Belo Horizonte | v.27 | General Topics | e262702 | 2026
19
Figura 41: proposta de um gradual acelerando que culmina no Sol do c.5 no Prelúdio X – Interrogando o Destino
Fonte: edição do autor
No Prelúdio III – Devaneio, na anacruse para o trecho que se inicia no c. 20 até o c. 23, há a proposição de
um rubato que é embasado pela indicação de pesante e ff que o compositor indica na partitura. Essas
indicações evidenciam que esse trecho, mais complexo, é para ser evidenciado, justificando assim um
rubato
50
. No diário reflexivo II (p. 149) há uma nota sobre essa questão:
A ideia de indicar um rubato junto com a indicação de pesante de Valle pode ajudar na
hora de tocar. A tendência natural é um rubato por causa dos acordes de quatro sons (a
viagem do arco é maior em comparação ao que vinha antes).
Figura 42: proposta de Rubato no Prelúdio III – Devaneio, c. 20 ao 23
Fonte: edição do autor
Neste item, a intenção é realçar, através de alternância de dinâmicas, o contraste entre frases que se
repetem. Houve momentos que esse contraste foi realizado por timbres, e outros com alternância de
dinâmicas, como aponto no exemplo do Prelúdio XIII – Asas Inquietas. Prelúdios sem indicações claras de
dinâmicas abrem espaço para escolhas e proposições. O primeiro período (c.1 ao 9) se repete sem indicação
de dinâmicas. Uma possibilidade seria a execução da primeira vez em dinâmica f (repetição), a segunda vez
em dinâmica p (c.1 ao c.9) e, em seguida, a retomada da dinâmica f (c.10 ao fim) na frase que segue
51
:
50
Disponível em: https://vimeo.com/412386498. Acesso em 05/03/2025.
51
Disponível em: https://vimeo.com/412376860. Acesso em 05/03/2025.
Per Musi | Belo Horizonte | v.27 | General Topics | e262702 | 2026
20
Figura 43: proposta de contraste de dinâmicas no Prelúdio XIII – Asas Inquietas.
Fonte: edição do autor
Neste item, busquei identificar trechos em que caberia a proposição de uma dinâmica alternativa, propostas
de acelerando e/ou rubato, bem como de ligaduras que pudessem gerar contrastes e, assim, colaborar para
a intenção musical/direção de frases. Foram questões levantadas e testadas, fruto de decisões pessoais,
baseadas em análises fraseológicas e após percorrer o caminho de construção da interpretação, na tentativa
de entender aspectos das intenções musicais do compositor.
As informações da gravação de Valle também colaboraram para gerar algumas possibilidades propostas
nessa análise, e esse registro pode ser incluído como um critério particular a ser observado. Porém como
encontrei somente essa gravação, busquei encaixá-la em algum item já definido. Poderia ser enquadrada,
por exemplo, no critério II. Execução de articulações e escolha de arcadas ou no IX. Sonoridades. Optou-se
por discutir essa gravação no critério IV. Dinâmicas propostas pelo compositor, análises de alternativas,
fraseados e agógicas bem como no estudo dos fraseados com o intuito de identificar possíveis contrastes
de dinâmica que possam ser estabelecidos, salientar contrastes de articulação, inclusive aplicação de rubato
de acordo com o caráter de cada obra, a partir da análise harmônico-fraseológica. Essa gravação, pois,
levanta questões sobre articulações, rubatos e acelerandos. Trata-se de uma gravação com os dois Prelúdios
tocados em sequência, conectados.
Quadro 1: Minutagem dos Prelúdios I e XIII na gravação de Valle executando sua própria obra.
Prelúdio XIII – Repente
Prelúdio I – Batuque
Prelúdio I – Batuque
Até o 1’04’’
De 1’05’’ até 1’47’’
De 1’48’’ ao fim
Fonte: Material do autor
Para além do timbre brilhante, é interessante perceber que a maneira com que ele pontua as notas ou aplica
rubatos algumas vezes diverge da partitura. Isso reforça mais uma vez que nem sempre as ideias do
compositor estão explícitas na escrita musical. O que ele faz na gravação proporciona uma característica
mais rítmica à peça, certamente indo ao encontro de suas intenções. Essa questão rítmica é percebida
principalmente o Prelúdio I - Batuque. Nesta gravação, ao interpretar esse prelúdio, Valle realiza um rubato
no minuto 1’25’’ e um acelerando no minuto 1’28’’. O rubato rompe com o andamento e o acelerando do 1’
28’’ prepara para a sessão A’, em prestíssimo.
Logo, esse critério é validado, pois teve a característica de levantar importantes questões a serem discutidas.
Per Musi | Belo Horizonte | v.27 | General Topics | e262702 | 2026
21
V. Identificação e possibilidades de execução de efeitos onomatopaicos (ressignificações/evocações de
vozes da natureza presentes nos Prelúdios)
Neste critério, busco associar as ressignificações/evocações identificadas nos Prelúdios às suas
possibilidades interpretativas
52
.
Temos no Prelúdio I - Batuque uma evocação da viola caipira logo nos compassos iniciais (c.1 a 4), na
introdução. A dúvida surgida ao longo do processo seria se o indicador direito, que toca a corda, deveria ser
mais relaxado ou mais firme, mais “duro” - cada situação gera um som diferente. A opção por escolher o
dedo mais firme foi pelo ganho sonoro, com maior reverberação
53
.
Figura 44: proposta de execução da evocação da viola caipira no Prelúdio I – Batuque.
Fonte: edição do autor
Logo no início do Prelúdio XVIII – Pai João, Valle apresenta o que seria a ressignificação do som do tambor,
descrita em seu Catálogo de Imitações de Vozes da Natureza. A primeira questão consiste em tomar decisões
sobre como bater no tampo e no fundo para representar o tambor. Após minha experiência em performance,
minha busca foi por um som mais projetado, mas com o cuidado de não machucar o violino. Quando eu bato
em cima, perto da “prima corda” (Valle), percebi que não fazia tanta diferença sonora bater com um dedo
ou dois. A escolha foi bater com os dois dedos (indicador e médio da mão direita), com todas as falanges e
bem próximo ao centro do instrumento.
Figura 45: batida no tampo com as falanges do indicador e médio direito em uma região central.
Fonte: material do autor
52
Em parceria com a Dra. Letícia Porto, discutimos com mais profundidade questões sobre Análise das
representações através da “Semiologia Tripartite” de Jean-Jacques Nattiez no artigo disponível em:
https://periodicos.ufmg.br/index.php/permusi/article/view/51651. Acesso em 21/04/2025.
53
Disponível em: https://vimeo.com/404698074. Acesso em 05/03/2025.
Per Musi | Belo Horizonte | v.27 | General Topics | e262702 | 2026
22
Já a batida no fundo do instrumento, dependendo da maneira como se bate, pode não ser tão audível. A
primeira maneira tentada foi com a polpa do polegar esquerdo, mas mostrou-se pouco sonora
54
.
Uma opção encontrada de maior projeção sonora, que funcionou para mim, graças a um excesso de
mobilidade, foi dobrar o polegar esquerdo e bater com o osso da segunda falange, como ilustra o vídeo a
seguir
55
.
Figura 46: batida no fundo do instrumento com o osso da segunda falange do polegar esquerdo (flexibilidade de dedo).
Fonte: material do autor
E por fim, uma interpretação completa da representação do tambor, levando em consideração os lugares
onde bater no tampo e no fundo, como bater, a ressonância natural do violino, a direção de frase, a gradação
de dinâmica e gesto final que busca transmitir o fim do efeito onomatopaico
56
.
Figura 47: Representação gráfica do tambor no Prelúdio XVIII – Pai João.
Fonte: edição do autor
Na evocação da incorporação de um espírito (c. 26), minha interpretação busca valorizar a questão do
assobio do médium ressaltado por Valle, atentando para o volume sonoro, gradativamente mais piano até
sumir e finalizar com os tambores. Para isso busco fazer um grande decrescendo até não haver mais som
57
.
Deve-se ter atenção para o trecho final, a qual deve ser realizada em pianíssimo, como indicado na partitura
e descrito por Valle em seu livro
58
.
54
Disponível em: https://vimeo.com/406054301. Acesso em 05/03/2025.
55
Disponível em: https://vimeo.com/406054090. Acesso em 05/03/2025.
56
Disponível em: https://vimeo.com/414611166. Acesso em 06/03/2025.
57
Disponível em: https://vimeo.com/406053580. Acesso em 06/03/2025.
58
Disponível em: https://vimeo.com/406037552. Acesso em 06/03/2025.